Художественный фильм

Авторы сценария - Н. Экк, А. Столпер, Р. Янушкевич (немой);

Н. Экк, Я. Столпер (звуковой)

Режиссер - Н. Экк

Оператор - В. Пронин

Межрабпомфильм, 1931 г. Переозвучен в новой редакции на Киностудии им. М. Горького, 1957 г.

Этот фильм открыл эру советского звукового кино. Когда заходила речь о популярности кинематографа, о массовом успехе, о зрительском признании, обычно называли " Путевку".

Фильм был поставлен режиссером Н. Экком по сценарию, написанному им совместно с А. Столпером и Р. Янушкевичем, и снят оператором В. Прониным.

В основу картины была положена подлинная история новаторского педагогического эксперимента - перевоспитание трудом детей, искалеченных улицей.

Тема эта была открыта в искусстве за несколько лет до создания " Путевки", ей уже были посвящены известная повесть Л. Сейфуллиной " Правонарушители" и детский фильм режиссера В. Петрова " Золотой мед".

" Невиданный опыт" - так называлась в фильме трудовая коммуна для бывших беспризорников. Замысел авторов был близок " Педагогической поэме" А Макаренко и сценарию М. Горького " Преступники" (написан в конце 1931-1932 года). Занимающий семьдесят страниц книжного текста, этот сценарий не был завершен. Его первые эпизоды относились к началу века и происходили в царской колонии для малолетних преступников. Наброски последних сцен рисовали историю Болшевской коммуны ГПУ.

Снимая фильм в начале 30-х годов, авторы отодвинули действие на десятилетие. Для режиссера и сценаристов важным оказалось начало " невиданного опыта", которое острее и контрастнее позволяло раскрыть гуманистическую тему " Путевки в жизнь".

Время действия, суровое и трудное, реконструировалось и ощущалось в написанном белым стихом " Слове от автора", которое с экрана произносил В. Качалов:

Откуда, кто они, скелеты в грязной рвани? Озлобленные взгляды. Одичалый вид... Сегодня беспризорник, завтра враг труда, бандит! Что их спасет - благотворительность? Им и нам смешно все это!

Мы знаем больше: человека создает среда. Путевку в жизнь им даст Республика Советов, Познавшая могущество свободного, всеобщего труда!

Сегодня в этих ритмизированных строчках легко заметить, казалось бы, наивную веру в целительную силу трудовых буден. А форма обращения с экрана в зал заключала в себе знакомый агитпризыв, который звучал тогда с газетных полос и в громких поэтических текстах. " Путевка" принадлежит своему времени как исторический и творческий документ. Не только в риторике белого стиха - время читалось и в песне " Наш паровоз, вперед лети...", в рельефных буквах надписей, плывущих на фоне облаков, в строчках обращения Деткомиссии ВЦИК, и в самой его дате - " декабрь 1923 года", которая была крупно впечатана в кадр.

Образ времени возникал в кадрах строительства коммунарами железной дороги - коротких, подчеркнутых ракурсами. Ритм трудового процесса был здесь основой монтажного ритма. Н. Экк не прошел мимо опыта немого кино.

Персонажи картины, многие из которых были словно вынуты из хроники 20-х годов, вместе с тем не без художнических противоречий, с трудом входили в зону 30-х и служили как бы

подопытными лицами для звукового кино. В кадрах широко был представлен живописный и звуковой фон московских улиц. Толпа на привокзальной площади, лязг трамваев, крики извозчиков и люди, выхваченные из толпы документальной камерой: герои находились внутри этой насыщенной городской среды, что впоследствии дало основание посчитать " Путевку" предтечей " неореализма".

Роль заведующего трудкоммуной Сергеева была ограничена считанным количеством фраз. Каждая из них воспринималась как итог работы мысли. Актер театра и кино Н. Баталов уловил особенности нового искусства в своей первой звуковой роли. На крупных планах зритель мог прочитать в глазах Сергеева, а потом уже услышать высказанную им мысль. Это стало основной актерской краской образа.

..Проходят беспризорники перед деткомиссей - чумазые лица, лохмотья, смесь наглости и растерянности, блатной романтики и детской злобы. Надвинув кубанку на лоб, смотрит, думает Сергеев: " За решетку? А дальше? Побег и снова улица? " Эти слова подготовлены крупными планами его лица. Сергеев среди ребят. Улыбается большим ртом, весело блестит глазами из-под кубанки, угощает папиросами говорит восхищенно: " А на воле, ох, хорошо! " И после рассказа о коммуне вдруг строгое: " Думайте, ребята".

..Коммуну потряс бунт. Отрезанная талой водой от станции, она не получает сырье. Изнывая от безделья, ребята громят цеха. Внезапно стихают шум и крики, воцаряется томительная пауза - приехавший из Москвы Сергеев медленно обводит взглядом понурые лица. Его молчание растягивает паузу. " Славно время провели..." - реплика падает невзначай, но решение принято. Из коробки появляется маленький паровозик, вагончики и рельсы. Это макет железной дороги. Оживление, смех, улыбки. Удовольствие на лице Сергеева. Бежит паровозик, толпятся вокруг стола коммунары. В разгар веселья начальник упирает кулаки в стол: " А кто хочет бузить..."

Н. Баталов близко познакомился с руководителем деткоммуны Червонцевым, которого ребята звали дядей Лешей. " Наблюдение в течение долгого времени за дядей Лешей, изучение его методов обращения с воспитанниками имело большое влияние на трактовку роли Сергеева", - писал актер.

Сергееву найден достойный противник - главарь юровского мира Жиган. Работа мысли, на которой строится образ Сергеева, в образе Жигана сменяется инстинктом, размышление - повад-

кой. В игре М. Жарова важна пластика сильного тела, собранного в минуты опасности и расслабленного в моменты тоскливого разгула. Проблески сознания озаряют лицо Жигана, когда он берет в руки гитару. Песни, снискавшие М. Жарову неслыханную популярность, а Н. Экку - обвинения в блатной романтике, не были вставными номерами из воровского фольклора. Эти песни сыграны актером Кстати, далеко не все мотивы, звучавшие с экрана, были почерпнуты из блатных ночлежек Одна из самых памятных сцен - беспризорники поют:

Позабыт, позаброшен с молодых, юных лет, Я остался сиротою, счастья-доли мне нет.

В кадрах физически ощутима тоска и беспросветность, поселившаяся в душах ребят. Удивительные по своей достоверности кадры... Озвучившая их песня - по-настоящему народная. Современники писали, что ее часто любил слушать С. Рахманинов.

Студент Государственного техникума кинематографии (ГТК), будущий известный марийский поэт Иван Кырля исполнил роль Мустафы (Ферта). Искусно наигранные Мустафой добродушие и придурковатость внезапно сменялись звериным прищуром узеньких глаз и жутковатым оскалом рта. Жизнь беспризорника, вынужденного каждую секунду приспосабливаться, подсказала эту актерскую краску. Дополняло образ колоритное исполнение национальной песни " Ой, луй модеш" (" Ой, играет куница"), острой по ритмическому рисунку, радостной по тональности. Песня обрывалась, когда дрезина Мустафы врезалась в развинченные Жиганом рельсы..

Но еще раньше на экране появлялись знаменитые кадры, которые могли служить наглядной иллюстрацией использованных Н. Экком монтажных решений.

..Мустафа с ножом в руках склонялся над куском кожи, чтобы вырезать заготовку для обуви, и толчком в его памяти: подскочив сзади к женщине, по виду нэпманше, он отхватывает половину ее шубы и под свистки милиционеров и одобрительную ухмылку Жигана скрывается в переулках.

Было и теперь - этот монтажный прием, характерный для советского немого кино, не потерялся в арсенале режиссера, как и многое другое, что по-своему обозначило " переломную" стилевую конструкцию картины.

Сцена " малины", устроенной Жиганом в сторожке с надеждой разложить коммуну; сцена, снятая под гитарные переборы, с типажной коллекцией лиц " гулящих" девочек (среди них затесалась молоденькая Рина Зеленая!), драматическая по своему строению: пританцовывая, Мустафа и ребята окружают матерого бандита - эта сцена, снятая сочно, предметно, кинематографически, могла соседствовать с механическим набором кадров работающих коммунаров, озвученных за кадром голосом диктора: " Шило, резец и пила заново рождали людей".

Переход из одной съемочной манеры в другую, от людских страстей к дидактике лозунга, проходил, что называется, по живому телу картины.

В фильме существовали два плана действия. Режиссер словно выходил из глубины на аван-кадр и спрашивал: " Отцы и матери, а если вашего, чистенького, бить, бить головой о мостовую? "

Второй план авторы доверили героям.

Паровоз с телом Мустафы вползал в толпу встречавших, затихала мелодия " Интернационала", обрывался тревожный гудок. В наступившей тишине над убитым звучало слово. Это не была надгробная речь. Плачущий Сергеев спрашивал: " Как же, Мустафа? А хотел быть машинистом? " Кажется, впервые на экране негромко, просто и с такой силой прозвучало слово.

Да, построение фильма носило следы " аттракционности". Несколько ударных эпизодов - бунт в коммуне, разгром притона, гибель Мустафы - возвышались над остальными, придавая действию угловатый, но по-своему выразительный ритмический рисунок.

По существу, фильм " Путевка в жизнь", больше чем все другие современные ему фильмы, выдержал проверку временем. Немеркнущую популярность фильма (под прямым влиянием " Путевки" за рубежом было сделано более десятка фильмов о воспитании " трудных" ребят) нельзя объяснить только уступками привычным вкусам зрителей, занимательностью сюжета, привлекательностью необычного материала. Успех фильма был обусловлен значительностью общечеловеческой проблемы: вглядеться в липа ребят, чтобы попытаться спроектировать будущее.

" Путевка" была сразу куплена 26 странами. Это был прорыв на мировые экраны. Картина признана одной из лучших на 1-м МКФ в Венеции (1932).

Опубликовано письмо Всеволода Пудовкина из Берлина, где он снимал " Дезертира". Вот несколько строчек из этого письма: " Картин интересных здесь нет. Сплошное уныние. В смысле организации звука " Путевка в жизнь" кроет все виденное. О " Путевке" недавно говорили по радио. Назвали ее картиной, имеющей интернациональное (в смысле мировое) значение".

Марк Зак

4)Чапаев.

Авторы сценария и режиссеры. - Г. и С. Васильевы

Операторы - А. Сигаев, А. Ксенофонтов

Ленфильм. 1934 г.

Как-то в предвоенные годы был проведен такой эксперимент. В кинематографический дом зашел соседский мальчуган лет десяти-одиннадцати. Показали ему подлинные фотографии Чапаева. " Кто это? " - " Чапаев". - " Не похож", - решительно заявил мальчик: он часто играл в " Чапаева", но мыслил героя только в облике актера Бабочкина. Никакого другого Чапаева признать не захотел. Такова была колдовская сила знаменитого фильма 1934 года.

Его постановщики Георгий и Сергей Васильевы - участники Гражданской войны - первые пять послеинститутских лет работали редакторами по перемонтажу картин. Через их руки прошли десятки, даже сотни лент. Это была хорошая школа профессионализма. И прежде всего школа монтажа. Режиссерскими же университетами будущих постановщиков " Чапаева" стала работа над документальным фильмом " Подвиг во льдах" (о спасении экспедиции Нобиле советскими полярниками) и над игровыми картинами " Спящая красавица" и " Личное дело".

За ними идет " Чапаев", поставленный по одноименной повести писателя Дмитрия Фурманова, который в течение полугода был комиссаром 25-й дивизии.

Первая запись о Чапаеве появляется в дневнике Фурманова 26 февраля 1919 года: " Здесь по всему округу можно слышать про Чапаева и про его славный отряд. Его просто зовут Чапай.

Это слово наводит ужас на белую гвардию. Там, где заслышит она о его приближении, подымается сумятица и паника во вражьем стане. Казаки в ужасе разбегаются, ибо еще не было, кажется, ни одного случая, когда бы Чапай был побит. Личность совершенно легендарная".

Это было написано до встречи с Чапаевым. Народная молва творила легенду. В ней говорилось о подвигах героя и практически ничего - о движениях его ума и души, внутренних переменах. В отличие от легенды, фильм сосредоточивается как раз на переменах, показывая бурный рост Чапаева как человека и военачальника. Соответственно большое место в сюжете фильма занимают взаимоотношения начдива и комиссара - их настороженное " присматривание" друг к другу, ссоры, растущая дружба.

Влияние Фурманова на Чапаева, согласно этому фильму, не было давлением сильного на слабого: вместе с комиссаром в жизнь Чапаева на экране полнее, чем раньше, вошел опыт Гражданской войны, показывающий, что, только возглавив коллектив сплоченных борцов, организованных и дисциплинированных, командир может развернуть все свои возможности, может придать своим усилиям и действиям победоносную силу.

В фильме было сохранено, получив кинематографическое выражение, многое из того, что создано народным воображением, вошло в легенду: Чапаев с Петькой у пулемета в пролетке, превратившейся в тачанку, Чапаев на коне в развевающейся бурке... Но в фильм было включено и многое другое - вплоть до стычки с комиссаром по поводу выдачи диплома врача деревенскому коновалу. А по ходу спора будет все - и табуретка, в гневе сломанная Чапаевым, и озадачившее Чапаева комиссарское упоминание об Александре Македонском, который тоже был великим полководцем, но табуреток не ломал...

Героическое и смешное, ирония и восторг так перемешаны в фильме, что их разные по ритму переходы далеко не всегда поддаются рациональному объяснению - их можно понять только " изнутри", все больше узнавая и " непредсказуемого" Чапаева.

" Чапаев" задумывался как фильм актерский. Этот замысел отчетливо выразился уже в заявке братьев Васильевых:

" Мы хотим показать людей, которые движут события, и события, которые движут и раскрывают этих людей. Взаимосвязь этих двух линий - человека и событий - является для нас центральной творческой задачей. Отсюда - наша ставка на работу с актером.

Вместе с актером, через актера мы хотим волновать зрительный зал, хотим, чтобы зритель любил наших героев и ненавидел наших врагов".

Важнейшим условием успешного решения этой задачи был особо точный, прямо-таки снайперский выбор исполнителей. Роль полковника Бороздина писалась на Иллариона Певцова: тут не было вопросов. Сравнительно быстро сошлись на исполнителе роли Фурманова: среди актеров Ленинградского ТЮЗа увидели Бориса Блинова, который даже портретно был похож на Фурманова, роль комиссара, ставшего потом известным писателем, была ему по-человечески близка и понятна.

Но как быть с Чапаевым?

Поначалу Борис Бабочкин должен был играть Петьку, роль ему нравилась. Но вот при возвращении от Певцова (сценарий читался у него на квартире) Бабочкин начал фантазировать, каким видится ему Чапаев. Во время импровизации он вдруг остановился посреди улицы: " Сейчас покажу, как Чапаев носит фуражку". Показал. Потом запел " Черного ворона". Васильевым стало ясно: не Петьку, а самого Чапаева будет играть Борис Андреевич. На Петьку же определили Леонида Кмита, на казака Потапова - Степана Шкурата, на бородатого крестьянина в треухе - Бориса Чиркова, на Жихарева - Николая Симонова. Роль Анны была поручена Варваре Мясниковой, рке проверенной Васильевыми в их первых игровых фильмах.

Перебирая в памяти все эти роли, можно без натяжки, даже самой малой, сказать: за каждым выбором - авторская и режиссерская мысль, каждый открывал возможности оптимальных решений задуманного образа.

В книгах и статьях о фильме Васильевых, начиная с их авторских свидетельств, неизменно отмечается взаимопроникновение легенды, идущей от русского национального эпоса и реальности Гражданской войны. В этом взаимопроникновении, в этом восхождении от боев в приуральских степях к поэзии легенды нет неожиданных " переключений" ритма и тона, резких водоразделов. Поэзия легенды, пафос героических былин как бы протекают сквозь быт войны, если можно применить к войне такое определение.

Это не значит, что в фильме нет эпизодов и кадров, наделенных плакатной обобщенностью и яркостью. Они есть. Например, сцена, где Чапаев на лихом коне в развевающейся бурке во главе кавэскадрона летит на офицерские шеренги каппелевцев. " Полет" по-настоящему романтичен. Но фон его прозаически натуральный: все та же неуютная, голая, выжженная солнцем степь. Да и сам " полет" - не более как вполне логичный с военной точки зрения и потому естественный момент боя. Конечно, есть в нем некоторые сгущения: в том реальном бою на позициях дивизии действовало несколько десятков пулеметов, в фильме же все напряжение сконцентрировалось на пулемете Анки. Очевидно, и офицерский строй не был в реальности столь параден по мундирам и ходу. Но все это художественно обоснованные трансформации, помогающие кинематографически выявлять внутренние пружины, внутреннюю энергию вполне реального события.

Это лишь один из примеров естественного, органического соединения открытий поэтического, эпического кино и возможностей экранной прозы, соединения, которое позволило Эйзенштейну, Довженко, другим мастерам экрана увидеть в фильме братьев Васильевых мост, сближающий две эпохи истории советского кино: монтажно-поэтический, эпический кинематограф 20-х годов и драматургический, психологический, актерский кинематограф индивидуальных характеров, вышедший на авансцену кинопроцесса в 30-е.

Эстетика такого сближения определяет главное в фильме - образ самого Чапаева. Не сразу он сложился в повести Фурманова (а потом и в фильме). Комиссар, узнавший своего командира до самых мелких мелочей, не раз и не два задумывался: показывать ли Чапаева былинно, таким, каким он вознесен на высоту романтического героя народной молвой, или " со всей требухой". Был выбран второй путь. От такого показа Чапаев не потерял своей привлекательности, своего обаяния. Просто он стал живее, человечнее.

Не при вспышке молнии, мгновенно освещающей героя во весь его рост, открывается зрителю личность Чапаева. Происходит накопление впечатлений, включающее и " плавно" расширяющееся знакомство, и убыстрение процесса, то драматические, как в эпизодах сражений, то комические, как в спорах о ветеринаре, табуретке и Александре Македонском.

При самых разнообразных перепадах процесса неизменно действует закономерность: зритель знакомится с движущимся, развивающимся характером, сохраняющим на разных этапах развития по-разному проявляющееся своеобразие, покоряющую независимость натуры. Об этом тем более важно сказать, что во многих произведениях искусства процесс освобождения героя от " требухи" предстает процессом фактического обезличивания; пестрота, многоцветье заменяется среднеарифметической правильностью. Получается, что плохие люди плохи по-разному, а хорошие хороши одинаково.

Чапаев бывает разным, но всегда интересным. Любые неожиданности в его поведении и мышлении полны значения и поучительного смысла. Их сопоставление позволяет полнее, рельефнее увидеть присущие Чапаеву национальные и социальные особенности: русскую широту, вольнолюбие, вместе с тем умение обуздать анархические порывы, взять себя в руки, подчинить свой буйный нрав интересам дела. Самому понять и другим объяснить, где должен быть командир в тот или иной момент боя.

Покоряющей силой обладает не только главный герой фильма - покоряет весь фильм. Каждый его персонаж неповторимо своеобразен, каждый обогащает панораму людского многоголосья: Петька и Анка с их горячей, однако же стеснительной любовью. Бородач, интересующийся, за кого Василий Иванович - за большевиков аль за коммунистов. Казак Потапов, в попытках спасти брата начавший понимать, что его интеллигентнейший начальник, полковник Бороздин, может стать и палачески жестоким... Можно было бы вспомнить и других персонажей в этом ряду, чтобы снова и снова убедиться, насколько же точной и тонкой оказалась работа режиссеров, как проявились индивидуальности актеров. Сказанное относится и к сценам в стане белых. Фурманов и Васильевы не стремились бесстрастно " стать над красными и белыми". Но объективностью изображения каппелевцев - без окарикатуривания и полемического нажима - их произведение резко выделялось в тогдашнем искусстве.

Имевший небывалый, прямо-таки ошеломляющий успех при своем выпуске, " Чапаев" выдержал испытания временем, он снова и снова возвращается на кинематографический и телевизионный экраны, вызывая восторги, иногда полемику и всегда - признание того, что это произведение - классика отечественного искусства.

7) Окраина