Признаюсь честно, я ненавижу мюзиклы. Большинство из них представляют собой отвратительный буржуазный гламур в чистом виде.

Смотреть среднестатистический мюзикл — все равно что листать Vogue вперемешку с журналом «Дизайн и интерьеры». Как можно без содрогания созерцать Одри Хэпберн в «Забавной мордашке»: гладенькое, кокетливо улыбающееся, старающееся всем понравиться существо с мордочкой как у мопса (по замечанию Софи Лорен) и в непременных костюмчиках от Живанши? Ходячее воплощение хорошего вкуса — неслучайно все девушки из добропорядочных семей стремились быть на нее похожими.

Но были среди создателей мюзиклов и те, кто — инстинктивно или сознательно — понимал: искусство начинается там, где заканчивается буржуазный «хороший вкус». По стечению обстоятельств, а также благодаря деятельности гениального продюсера Артура Фрида большинство из них собрались в 30—50-е годы на студии «Метро Голдвин Майер». Эти люди снимали мюзиклы, которые невозможно было спутать с картинами других студий: зрелища причудливые и даже иногда несуразные — гротескный микс итальянской оперы и бульварного кабаре 20-х годов. Эти фильмы пребывали за гранью любых представлений о реальности, здравом смысле и чувстве меры, а их герои видели галлюцинации чаще, чем персонажи картин немецкого экспрессионизма. Позднее именно мюзиклами MGM вдохновлялись Федерико Феллини и Кен Рассел, в них и по сей день черпают идеи режиссеры вроде Педро Альмодовара и Франсуа Озона.

По сути, все мюзиклы делятся на две неравные группы. Первая — это те, что снимались в эпоху Золотого века Голливуда на студии MGM. Их много, и выбрать лучшие попросту невозможно. Поэтому я назову пятерку наиболее экстравагантных. Вторая группа — все остальные. Выбирать среди них легко, поскольку картины, сопоставимые с эмджиэмовскими, можно перечесть по пальцам. Они и составляют вторую пятерку. В распределении фильмов внутри пятерок нет никакой табели о рангах, они выстроены просто по годам создания.

ПЯТЕРКА №1: MGM

«Мадам Сатана» / Madam Satan (США, 1930)

В конце 20-х годов ведущий режиссер «Парамаунта» Сесиль Б. Де Милль насмерть поругался с главой студии Адольфом Цукором, результатом чего и стало неожиданное возникновение Де Милля на MGM, где он поставил единственный в своей карьере мюзикл. Этот фильм, снятый на заре звукового кино, заложил основы фантасмагорического стиля будущих мюзиклов MGM. Сюжет о светской даме, мечтающей вернуть в лоно семьи своего чрезмерно любвеобильного мужа, служит лишь поводом для демонстрации грандиозной вечеринки, происходящей на... дирижабле. Программа вечеринки включает: аукцион девушек в костюмах, которые заставили бы позеленеть от зависти Феллини, гротескный «Механический балет», которого очень не хватает в «Метрополисе» Ланга, и финальную авиакатастрофу, в ходе которой дирижабль раскалывается пополам, и все персонажи, в разной степени обнаженности, летят вниз (не забыв, правда, захватить парашюты). Те, кто видел сцену «эвакуации» пассажиров с разваливающегося дирижабля, никогда уже не смогут смотреть «Титаник» без смеха. Большая часть гэгов, вроде приземления героини в костюме из страусиных перьев прямо в центр мужской бани, находятся за гранью хорошего вкуса, превращая эту картину в подлинный шедевр кэмпа.

«Волшебник страны Оз» / Wizard of Oz (США, 1939)

Краеугольный камень современного мюзикла — не фильма-ревю, состоящего из кое-как связанных между собой музыкальных номеров, а цельного драматического действа, где песни и танцы служат развитию сюжета и характеров. Но еще важнее, что сделано это было путем открытого превращения мюзикла в фантастический жанр. Экранизация одноименной сказки Фрэнка Баума была фэнтези-мюзиклом с психоделическими красками и «фирменным» для MGM веселым безумием; чего стоит одна только поющая массовка из 125 карликов, изображающих население страны жевунов, или бескрайнее одурманивающее маковое поле, «выращенное» прямо в павильоне студии. Не говоря уже о знаменитой кирпичной дороге цвета яичного желтка. Над этим сюрреалистическим эпосом трудились аж четыре режиссера (помимо заявленного в титрах Виктора Флеминга, в съемках участвовали еще Ричард Торп, Кинг Видор и Джордж Кьюкор) и два продюсера — Марвин Лерой и Артур Фрид (именно он, кстати, настоял на том, чтобы взять на главную роль Джуди Гарленд). В 60-е годы «Волшебника» заново открыли хиппи, которые сразу же поняли: этот фильм про них и про то, как правильно употреблять ЛСД. С тех пор он и пользуется неувядаемой культовой славой.

«Иоланда и вор» / Yolanda and the Thief (США, 1945)

Винсенте Минелли — заблудившийся во времени денди, который странным образом перекочевал в Голливуд 40-х годов прямиком из эпохи Уистлера и Бердслея — после успеха первых своих картин получил свободу действий и моментально нахулиганил. Уже в самом начале фильма камера панорамирует по двору женского монастыря и въезжает в окно бани, где моются монахини. Фред Астер играет жулика, который хочет нагреть на крупную сумму богатую наследницу, и, поскольку эта девушка невероятно набожна, он выдает себя… за ее ангела-хранителя! Для встречи героини с лже-ангелом художница Айрин Шарафф создала черное полупрозрачное кружевное платье; актриса Люсиль Бремер была под этим платьем голой, и ее обнаженная плоть самым непристойным образом просвечивает сквозь траур. Центральную сцену сна главного героя Минелли стилизовал под картины Дали, бросив вызов вышедшему в том же году «Завороженному». Но, в отличие от Хичкока, Минелли делал свою стилизацию в цвете, что намного сложнее. Под финал режиссер предложил аудитории неоднозначный оптический трюк: Астер и Бремер танцевали в музыкальном номере Coffee Time на полу, расчерченном волнообразными черными и белыми полосами, что вызывало дезориентацию зрительского взгляда и даже — у особо чувствительных — приступы морской болезни. Чувствительных оказалось много: фильм вызвал скандал и бурное обсуждение в прессе.

«Хрустальная туфелька» / The Glass Slipper (США, 1955)

По-хорошему бредовая версия «Золушки», где героиня не невинный ангелочек, а трудный подросток. Золушка ходит босиком, ругается со сводными сестрами, дерется с другими детьми и, встретив принца, не танцует с ним, а сталкивает его в озеро. Лесли Карон, чумазая с ног до головы, одни глаза сверкают, превращает свою героиню в затравленного маленького эльфа, ведущего трагикомическую борьбу за право быть не таким, как все. Вместо феи-крестной здесь — безумная старуха-клептоманка, разговаривающая на птичьем языке в духе персонажей Льюиса Кэрролла. Хореографом картины был Ролан Пети, который поставил для своей ученицы (и, по слухам, любовницы) Карон роскошные мини-балеты, минут по десять каждый. Один из них представляет собой фантазию влюбленной девушки и заканчивается танцем Лесли Карон на гигантском торте. Другой — сцена смерти Золушки в финале: данс макабр с участием некой египетской принцессы, римских легионеров с зелеными лицами и злых колдунов, которые зомбируют принца, заставляя его забыть Золушку. Умирающая Золушка — такое было возможно только в мюзикле MGM! За все это безобразие режиссер Чарльз Уолтерс, Пети и Карон заслуживали порки, которая была произведена немедленно: фильм, истолкованный публикой лишь как результат странной причуды звезд, провалился в американском прокате.

«Жижи» / Gigi (США, 1958)

Возможно, самый красивый и уж точно самый циничный мюзикл в истории кино. Дело происходит в Париже эпохи fin de siecle, где пятнадцатилетнюю Жильберту заботливые бабушка и тетка, обе — бывшие куртизанки, готовят к тому, чтобы она пошла по их стопам, а в конце буквально сдают в аренду богатому бездельнику Гастону. Из пикантной безделушки — одноименной повести Колетт — Винсенте Минелли и его постоянный сценарист Алан Джей Лернер сделали комедию нравов в духе Оскара Уайльда. Персонажи изъясняются афоризмами: «Дурные манеры за столом разрушили больше браков, чем измены»; «Земля может быть и круглая, но все, что на ней — плоско»; «Всегда приятно видеть, как богатые наслаждаются комфортом бедняков». Однако кодекс Хейса еще никто не отменял, и фильм про растление несовершеннолетней мог обойтись его создателям очень дорого. Поэтому «Жижи» — образчик sophisticated comedy, где ничего не говорится впрямую, но все всем понятно.

И, разумеется, визуальный стиль Минелли торжествует безгранично. В отличие от его предыдущих мюзиклов, снимавшихся в павильонах, здесь все съемки проходили на натуре: Булонский лес снимали в Булонском лесу, а сцены в ресторане Maxim’s — в залах этого ресторана. Тем не менее фильм выглядит как прогулка по работам французских импрессионистов: пляж в Трувилле — это, разумеется, Боден, Булонский лес — Сера, Maxim’s — Тулуз-Лотрек. Лесли Карон, которой на момент съемок было уже 27 лет, блистательна в роли озорной Жижи, не желающей вписываться в этот вычурный, искусственный мир. Зато мир кинематографический пришел в восторг от живописных экзерсисов Минелли: история про растление девочки-подростка не только стала самой кассовой картиной года, но и удостоилась девяти «Оскаров», включая награду «За лучший фильм», а сам Минелли побил рекорд, получив «Оскар», «Золотой глобус», приз Гильдии режиссеров Америки — и все это за постановку мюзикла. На другой день после триумфа руководство MGM отдало приказ своим телефонным операторам: отвечая на звонки, произносить название студии не «Эм-Джи-Эм», а «Эм-Жижи-Эм», дабы каждый позвонивший сразу понимал, что попал на студию, выпустившую «Жижи», а не на какой-нибудь «Парамаунт»!

ПЯТЕРКА № 2: НЕ MGM

«Золотоискательницы 1933 года» / Gold Diggers of 1933 (США, 1933)

Термин «золотоискательницы» возник в американском лексиконе в 1919 году благодаря постановке на Бродвее пьесы Эйвери Хопвуда The Gold Diggers и стал общеупотребительным после выхода в 1925 году пьесы Аниты Лус «Джентльмены предпочитают блондинок». Под «золотоискательницами» подразумевались легкомысленные шоугерлс, чья цель в жизни — найти богатого простака и вытрясти из него побольше денег, а при удачном стечении обстоятельств и выйти за него замуж. Но в период Великой депрессии студия Warner Brothers вывернула этот миф наизнанку. Голливудский вундеркинд Марвин Лерой показывает реальных «золотоискательниц»: полуголодных, работающих за гроши, но не теряющих надежды и чувства юмора девушек из шоу, у которых на троих — всего одно приличное платье, для встречи с продюсером. Первая же сцена, где три героини спят в одной постели, и их диалог: «Пора вставать, нужно искать работу. — Отстань, когда дольше спишь, меньше хочется есть!» — стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась.

Постановщик музыкальных номеров Басби Беркли редко читал сценарии фильмов, над которыми работал, и даже не всегда помнил, кто режиссер картины. Создавая свои фантасмагории, он иногда отталкивался от текста песен, а иногда от собственных переживаний (в состоянии подпития Беркли любил дремать в горячей ванне и потом воплощал на экране видения, посещавшие его в этих снах). Однако здесь Беркли явно знал, о чем же фильм. От хулиганского номера We’re in the Money (это в эпоху кризиса-то!), через вошедший в анналы киноавангарда Shadow Waltz Беркли уверенно ведет зрителя к финальному шоустопперу Forgotten Men, где присутствуют все приметы Великой депрессии: бездомные, спившиеся мужчины, подбирающие окурки с тротуаров, очереди безработных за бесплатной похлебкой, усталые, опустившиеся женщины, не дождавшиеся своих мужей с Первой мировой — и никакого хеппи-энда, никакого поцелуя в диафрагму, лишь хор «забытых людей», простирающих руки к зрителям: «Помните моего пропащего мужчину? Вы дали ему винтовку в руки, вы отправили его в далекую страну, вы кричали: «Гип-гип ура!» Ну так посмотрите на него сегодня».

«Дикая, дикая роза» / Wild Wild Rose (Гонконг, 1960)

Вопреки распространенному мнению главной специализацией гонконгского кино 50—60-х годов были не фильмы о боевых искусствах, а мелодрамы и мюзиклы. Данный причудливый сплав нуара и мюзикла, вдобавок основанный на сюжете «Кармен», был создан режиссером Ван Тяньлинем специально для тогдашней гонконгской суперзвезды Грейс Чан — красивой и талантливой актрисы, обладавшей мощным и необычно низким для китаянки голосом. Femme fatale Грейс поет арию Кармен, а еще почему-то арию герцога из «Риголетто» вперемешку с поп-хитами и соблазняет скромного учителя музыки, ради заработка переквалифицировавшегося в пианиста из ночного клуба. Учитель теряет голову, совершает преступление, садится в тюрьму. Но роковая дама оказывается отнюдь не такой бессердечной, как принято в этом жанре; она честно ждет возвращения возлюбленного. Однако заканчивается все так же плохо, как и в литературном оригинале. Безупречная черно-белая картинка, джаз, клубы сигаретного дыма, декадентская аура Гонконга 60-х — весь Вонг Кар Вай вышел из этого фильма. А песни из репертуара Грейс Чан звучат почти в каждой картине Цай Мин Ляня.

«Вива Мария! / Viva Maria! (Франция — Италия, 1965)

Мюзикл/вестерн про парочку стриптизерш из бродячего кабаре, которые неожиданно для себя (и для зрителя) становятся лидерами мексиканской революции. (Всю Мексику по тогдашней традиции отсняли в Испании.) Брижит Бардо и Жанна Моро с явным удовольствием дурачатся в этом разухабистом фильме, в компании с режиссером Луи Маллем, оператором Анри Деко и композитором Жоржем Делерю. Пронизанный духом совсем другой революции — революции в умах, свершившейся в 60-е годы прошлого века, — этот фильм в полной мере запечатлел раскованность и простодушный цинизм своей эпохи, а потому сегодня, спустя почти полвека, возможно, смотрится даже с большим интересом, чем в год своего выхода на экраны. Во всяком случае, современный режиссер вряд ли осмелился бы сделать одну из главных героинь беглой ирландской террористкой, уже в десятилетнем возрасте взрывавшей вместе с любимым папочкой британские казармы и полицейские участки. Впрочем, просмотр этого фильма может вызвать и печальные мысли. Снимали же когда-то в Европе отличное жанровое кино, а не только постылый артхаус — и куда все делось?

«Кабаре» / Cabaret (США, 1971)

Единственным мюзиклом в истории, чудесным образом сделанным без компромиссов, назвала эту картину гуру американской кинокритики Полина Кейл. В основе фильма — автобиографические рассказы английского писателя Кристофера Ишервуда, который, будучи гомосексуалистом, оказался вынужден в конце 20-х годов эмигрировать из консервативной Британии в Берлин, являвшийся в те времена секс-столицей Европы. (Кстати, внешнее сходство исполнителя главной роли Майкла Йорка с Ишервудом просто поражает.) Его зарисовки берлинской жизни в преддверии наступающего нацизма и стали основой сначала для бродвейского спектакля, а потом для фильма Боба Фосса.

Любопытно, что Фосс начинал свою кинокарьеру в качестве танцовщика в мюзиклах MGM, но не смог добиться успеха и вернулся на Бродвей, где завоевал репутацию ведущего американского хореографа и режиссера. Снимая «Кабаре», Фосс нарочито кэмповал, снижая пафос истории преувеличенно дурновкусными музыкальными номерами. Эффект превзошел ожидания: трагическая экранная реальность, перемешанная с глумливыми кабаретными «комментариями», вызывала у зрителей шок. На съемочную площадку захаживал старенький Винсенте Минелли, который давал режиссеру ценные советы. В частности, именно он придумал для своей дочери Лайзы Минелли знаменитую маску Салли Боулс — прическа а-ля Луиза Брукс, кричащий грим и двенадцатисантиметровые ресницы. В те времена Американская киноакадемия еще умела отличать искусство от сладенькой карамельки, а потому «Кабаре» получило восемь «Оскаров». Сам Боб Фосс по итогам 1971 года удостоился так называемой тройной короны: он одновременно получил кинематографический «Оскар», театральную премию «Тони» и телевизионную «Эмми». По сей день никому не удалось повторить это достижение.

«Листомания» / Lisztomania (Великобритания, 1975)

Кен Рассел — еще один режиссер, чей стиль был сформирован мюзиклами MGM. В начале своей карьеры он даже поставил мюзикл «Бойфренд», где звучали песни Артура Фрида, а каждый музыкальный номер был стилизован под Басби Беркли или Винсенте Минелли. «Листомания» — самая безумная из всех его безумных кинобиографий. Здесь Ференц Лист в исполнении вокалиста группы The Who Роджера Долтри выглядит рок-звездой типа Элвиса Пресли, Рихард Вагнер предстает основоположником фашизма и одновременно вампиром, а Козима Лист-Вагнер занимается магией вуду.

Рассела неслучайно называют «апостолом постмодернизма» — цитат и культурных аллюзий в этом фильме не счесть. Однако в отличие от опусов современных «постмодернистов» все они осмысленны и неслучайны. Да, Ференц Лист предстает рок-звездой, но не следует забывать, что реальный Лист — концертирующий пианист, переезжающий из одной европейской столицы в другую и сопровождаемый толпами восторженных поклонников, как раз и был одним из основоположников современного шоу-бизнеса. То, что Вагнер в начале фильма появляется в виде опоясанного пулеметными лентами матроса и говорит о мировой революции, а потом трансформируется в нациста, может удивить лишь тех, кто плохо знает историю — в частности, тот факт, что идеологи нацистского движения Геббельс и Розенберг вышли из леваков и всегда именовали себя революционерами. А знаменитая сцена с гигантским фаллосом есть не что иное, как очередной привет Басби Беркли, обожавшему проезды камеры между ног у своих танцовщиц и даже придумавшему с этой целью специальное устройство — монорельс. Для тех, кто способен считывать с экрана смыслы цитат, «Листомания» — гомерически смешной фильм от первой до последней минуты, включая титры, где можно обнаружить такие вот перлы: «Музыка Рика Уэйкмана при участии Ференца Листа и Рихарда Вагнера»!

OPENSPACE

Адрес новости: https://kino.siteua.org/system_category/74667