Обсуждение. Не очень понятно, как это соотносится с делёзовской идеей территории, о том, что у человека нет территории в отличие от животных

Не очень понятно, как это соотносится с делёзовской идеей территории, о том, что у человека нет территории в отличие от животных. Как кино позволяет ему, становясь животным, определять какую-то территорию?

Олег Аронсон: Это хороший вопрос, он важен для уточнения. Когда я говорил, что кино создает ареал обитания человека, как животного, я имел в виду книгу Делёза «Кино», которую надо уметь определённым образом читать. Это большая книга, и можно сказать, что она посвящена «естественной истории» кинематографического образа. То, что Делёз называет образом, образом-движением в раннем кинематографе, и образом-временем в кинематографе настоящем, это некоторый принцип мышления современного человека. Мышления не понятиями, не логическими структурами, а мышления образами. Логика которых иная, нежели логика рациональной аргументации. И это мышление образами коллажно, монтажно. Монтаж не надо в данном случае понимать как соединение неких частей, как это принято. Фильм сразу дается как некое монтажное целое. Фильм мы воспринимаем как некое единство и он становится территорией нашего обитания. Мы привыкли смотреть кино эпизодами, выделяя, как хорошо играют актёры, или какая прекрасная операторская работа, всё это для Делёза не имеет значения. Для него единицей является фильм. Фильм – территория, которая создает определённый перцептивный блок. Он их по-разному называет. Он вводит, благодаря Пирсу особую динамическую семиотику. Это семиотика того, как мы конструируем через кинематограф собственное тело. Как и животное через пространство, которое оно метит. Пример такого фильма – это фильм Алена Рене «Мой американский дядюшка», герои которого, попадая в различные мелодраматические ситуации, все свои действия соизмеряют с любимыми актёрами. Главный герой, которого играет Депардье, соизмеряет свои действия с Жаном Габеном. Они как бы действуют в соответствии с киноштампами. То есть, киноштампы Голливуда есть то, что сегодня собирает наши тела.

Остается ли при таком подходе место для модерна в постмодерне? Потому что когда Вы говорили о «Коллективных действиях», они всё-таки работали с языком искусства в определённом поле искусства постмодерна, это уже язык искусства постмодерна, где здесь место модерну, или Вы отрицаете его?

Олег Аронсон: Почему? Я не отрицаю. Мы живем в мире модерна, а «постмодерн» – это аномалия. Это маргиналия, которую я пытаюсь как-то отстаивать, чтобы совсем её не унижали. Я сам не люблю слово «постмодерн», но понимаете, очень наивно думать, что модерн сменяется постмодерном. Модерн никуда не делся. Модерн продолжается. Мы все живем в экономике определённой, и это экономика модерна, а не постмодерна. Какие-то намёки есть на то, что экономика может быть более человечной. Для меня, конечно, постмодерн более человечная вещь (если воспринимать человека как живое существо, а не как социальный конструкт), то есть, человечна, в смысле, аффективна. Вот, к примеру, глобальный рынок. Внутри «модерновой» экономики этот глобальный рынок является своего рода отрицанием этой экономики. Об этом, кстати, последние тексты Фредрика Джеймисона. Так же, пространство интернет-коммуникаций - это то, что подвергает сомнению коммуникацию, которая была построена на приобретении знания, на передаче информации, на некой ценности сообщения. Здесь неценное становится не менее важным.

Но общество построено по принципу модерна. Общество должно развиваться, общество должно выполнять свои функции, поэтому для того, что Вы называете постмодерном, места очень мало. И даже такие философы, которые популярны своей радикальностью, Делёз, Деррида, Лиотар, которые отстаивали даже не постмодерн, а некую маргинальную критическую, аналитическую, дистанцированную, указывающую на иные возможности позицию по отношению к теории модерна. Они всё равно в меньшинстве. Всё равно господствующая дисциплина сегодня в философии, в Европе и Америке, – это аналитическая философия, которая никому из людей не нужна. А это была человеческая философия. Это — вариант выхода философии за пределы и стремление установить философию в тех сферах, где её раньше не искали. В публичной сфере, в частности.

Кажется, пространство постмодерна связано с другим кино?

Олег Аронсон: С тем, что сегодня называется артхаусом? Не знаю... Это высокомерное безобразие, хотя там иногда бывают смешные вещи...

Вы хотели объяснить, почему «Алфавит Делёза», снятый для телевидения – это кино.

Олег Аронсон: Исходя из книги Делёза «Кино», это радикальная книга, я вижу в этой книге, о чём я писал в предисловии к ней, неявный ответ «Бытию и времени» Хайдеггера, которая является фундаментальной книгой высокомерной философии, как я её называю. Философии понятий. Делёз в этой книге пытается сказать, что кино изменяет сам характер нашего восприятия времени. Время становится не тем, о чем можно философствовать, оно не принадлежит нам больше. Когда он описывает теорию Бергсона, кино становится чем-то большим, нежели вид изобразительного действа. Кино расширяется, показывая, что в эту образную систему вовлекается всё и вся. Это такая машина, которая была изобретена на пороге веков и которая настолько изменила наш образ мира, что сегодня мы везде – немного в кинематографе. Мир стал кинематографичным для нас. Телевидение для Делёза в этом смысле – продолжение кинематографа. Так же, если сегодня мы будем говорить о фотографии, то фотография становится продолжением кинематографа, при определённых условиях. Литература, и это хорошо многими историками показано, ещё в 1920-е годы становится кинематографичной, она использует другой тип образности. Те образы, о которых писал Делёз – аффективные образы, образы действия, которые раскрывал кинематограф. И самое главное – кинематограф имеет ту же логическую структуру, что и наркотическое опьянение.

Что Вы имеете в виду, говоря о структуре наркотического опьянения?

Олег Аронсон: Наркотическое опьянение – это когда объект не контролирует свои представления, когда представления владеют нами, то есть, даже не представления, некие действия, в которые мы включены, и мы не можем их контролировать. Книга Делёза посвящена логике такого рода бессубъектного желания, которое доставляет кинематограф. Кинематограф – это не представление и не изображение для Делёза – это желание, образы-желания. Мы не смотрим на некоторые визуальные образы, на определённые движения, действия монтажные через наложение звука, цвета, определенные структуры, так скажем, хотя это не совсем точно, но они делают нас зависимыми участниками этого действия. Или, как я говорил раньше, конструируют наше тело. И у наркотика, и у кинематографа в этом смысле принцип один.

Вы сказали, что в артхаусе может попадаться смешное, что вы имели в виду...

Олег Аронсон. Я считаю, что 10 минут, это формат артхауса. Больше 10 минут живой человек это смотреть не может. Может смотреть либо учёный, для которого это работа, либо сноб, который получает удовольствие от того, что он созерцает великие имена, или что-то, как ему кажется, очень существенное.

Что такое артхаус?

Олег Аронсон. Артхаус – это часть экономики современной киноиндустрии, то, что пришло на смену так называемому авторскому кино, когда авторов не стало, а в авторском кино потребность осталась. Часто это кино рассчитано только на почитание и больше не на что, ну и на захват определённой части рынка. Фестивальной его части. Это мое частное мнение.

Время эксперимента кончилось в кино до прихода артхауса, и в этом — проблема артхауса. Мы можем думать, что эксперимент вечен. Но это – слабая позиция, в том смысле, что мы всегда надеемся на что-то. Что придёт какой-то гений и сделает нам что-то, от чего мы получим удовольствие выше среднего. Это такая романтическая позиция. Или позиция модерна, позиция созидателей. А я считаю, что кино внутри себя, логика его движения, развития кинообраза — совершенно другая. Кино началось с радикальнейших экспериментов в самом начале, и эксперимент всё-время угасал. Я считаю, что последние эксперименты в кино были в 1960-е годы, это французская Новая волна.

А «Догма»?

Олег Аронсон. «Догма» целиком и полностью завязана на манифестах Новой волны. «Догма» — это игровая ситуация на рынке: мы будем снимать по определенным правилам, чтобы привлечь к себе внимание. И она, эта ситуация, сразу же заканчивается. Они не протянули, кажется, и пяти лет. Это интересная ситуация, которую нужно разбирать отдельно, Ларс фон Триер всегда умеет представить уже состоявшийся эксперимент как новый. В частности, так он работает так с Брехтом. Например, эпический театр Брехта он переносит в кинематограф, представляя это как эксперимент… а это небезопасно. Но, повторю, в последние двадцать-тридцать лет кинематограф не знает ни одного эксперимента.

А Гринуэй?

Олег Аронсон Гринуэй вообще не кинематографист. То есть, он кинематографист в том смысле, что он снимает нечто на плёнку. Он сам очень хорошо рефлексирует, что он делает. Это восхитительные по-своему вещи. Знаете, есть такие режиссёры-консерваторы. Это же настоящий антиэксперимент. Они сразу ставят на то, что эксперимента не будет. Это Гринуэй и Рустам Хамдамов. Они говорят, что кинематограф кончается тогда, когда он теряет связь с живописью. То есть, живопись — это базовое искусство для кинематографа, но в эту структуру не вписывается почти весь кинематограф. Хичкок туда просто не попадает.

Вы отрицаете возможность развития киноязыка?

Олег Аронсон. Киноязык не развивается после Второй мировой войны. И эти последние эксперименты – это уже даже не в языке. Неореализм – это уже социальный проект в большей степени, нежели художественный. Даже Новая волна – социальный эффект, а не эффект киноязыка. Киноязык кончается на Хичкоке. Я здесь разделяю какие-то положения Делёза…

У нас структура мышления, с которой он полемизирует, такая, что всё вечно развивается, всё прогрессирует, что язык бесконечен в своем развитии, эксперимент всегда хорош и так далее. А Делёз по-другому строит логику развития. Он даже в предисловии пишет, что это попытка некоего дарвинизма в отношении образа, такой естественная история форм, а не визуальных экспериментов. Поэтому для него такие режиссёры как Одзу, Дрейер и Ромер составляют один опыт, который он называет лирической абстракцией. То есть, собственно, философией в кино. Но это философия лирическая, а не понятийная. Это такие последователи Кьеркегора, и все они — не экспериментаторы. Для Делёза – это радикальное явление нового образа, а с точки зрения киноязыка — там нет ничего.

Скажите, какая разница между тем местом, которое занимал роман в жизни человека XIX века и местом, которое занимает фильм в жизни человека века ХХ? Мы говорили о киноштампах, которыми руководствуется человек, смотрящий кино. Но такими же литературными штампами руководствовался человек XIX века, когда он читал романы.

Олег Аронсон. Да, я с Вами согласен. Но ведь Вы не случайно говорите о романе именно XIX века, а не о романе XVIII века. Вот Жорж Санд, например или Эжен Сю. Уже у Маркса в «Святом семействе» дана критика Эжена Сю за то, что он как бы оболванивает публику, мешая развитию рабочего класса. Не понятно, правда, где время у рабочего класса на чтение Эжена Сю. Но. XIX век – это век возникновения публики. Есть замечательная работа Беньямина на эту тему, о Бодлере. Возникновение таких пространств, для массовых сборищ – улицы, площади, электрическое освещение, всё это создает новый тип восприятия, предшествующий кинематографу.

Ingonyama nengw' enamabala

Night

And the spirit of life calling

Mamela

And a voice

With the fear of a child asking

Mamela

Wait

There's no mountain too great

Hear these words and have faith

Have faith

They live in you

They live in me

They're watching over

Everything we see

In every creature

In every star

In your reflection

They live in you

They live in you

They live in me

They're watching over

Everything we see

In every creature

In every star

In your reflection

They live in you

Ingonyama nengw' enamabala