Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Вспомогательные этюды






Вернемся к тому, что особенно вол­нует нас в методике действенного анализа, в чем нет ясности не только в умах, но и в практике. Речь идет о злополучном этюде в работе над ролью. Сколько бы мы себя ни утешали, что применяем метод действенного анализа, мы зна­ем, что источник всех ошибок лежит в понимании этюда и способов ис­пользования его в работе над ролью и спектаклем. Нам известны основные формы этюда в творческом процессе: трени­ровочные этюды, этюд-разведчик, т. е. этюд в действенном анализе, и всевозможные этюды, которые мы называем вспомогательными. Тренировочный этюд воспитывает определенные навыки в профессии. Этюд, которым мы совершаем физи­ческую пробу в отдельном событий­ном эпизоде пьесы, когда мы этот эпизод играем импровизационно, и есть этюд-разведчик. Это этюд, которым мы практически проверяем наш проект события, найденного в разведке умом. Цель творческого процесса, работы над ролью — создание образа, т. е. новой жизни. Это очень кропотливый процесс, требующий точности, последовательности и терпения.

Переход артиста в роль и роли в ар­тиста только через этюд-разведчик не осуществить. Он очень важен, но нужны еще этюды вспомогательного значения, которыми становятся любые тренировочные этюды, углуб­ляющие разведку, способствующие ей. Вспомогательные они только по­тому, что даются в помощь чему-то другому: в помощь выращиванию роли, воспитанию новой жизни, рож­дению образа в процессе действен­ного познания. Этюд-разведчик прокладывает до­рогу, путь, по которому я пойду в роль и по которому роль пойдет в меня. Даже если я иду в роль верно и до­верчиво, т. е. этюдом проверяю путь в роль, и тем самым как бы буром прочищаю дорогу роли, которая должна войти в меня, то все равно на этом пути встречаются немалые трудности.

Надо найти возможность совместить процесс разведки с воспитанием ар­тиста, возвращаясь к тренировочным этюдам, которые воспитывают в ар­тисте импровизационный навык, самочувствие готовности пробовать, искать, варьировать.

Импровизационность — душа театра и актерской профессии. Не импровизация, а импровизацион­ность, т. е. свежесть, сиюминутность исполнения. Импровизационность часто путают с анархией стихией, с актерским разгулом, неуправляемо­стью. Это неверно, ошибочное пони­мание. Импровизационность — это свежесть исполнения в муках най­денного рисунка. Найти строгий, но художественный рисунок поведения, единственный для данного автора и спектакля, — наша творческая зада­ча. В методе действенного анализа го­товность к импровизационности — условие, при котором возможен этюд-разведчик, но не формальный, а этюд, который действительно раз­ведает. Эту разницу головой понима­ют все, а душой — редко кто.

Всякий ученик сохраняет учениче­ство не надолго. Чем успешнее уче­ник, тем настойчивее надо его воз­вращать к ученичеству. Ученик пор­тится в разных руках, но самые не­опрятные «руки» — руки успеха. В театре основным убеждением должна быть верность ученическому самочувствию. Поэтому к школе возвра­щаться необходимо непрерывно. Метод действенного анализа — наи­более уверенное средство охраны школьного самочувствия. Артист, бу­дучи мастером, знаменитостью, даже если он оглох от «медных труб», вла­дея методом действенного анализа, сознательно и уверенно предохраня­ет себя от профессионального скле­роза. Но при этом метод действенно­го анализа, защищая артиста, дол­жен быть поддержан еще очень многими творческими процессами. И один из них — возвращение к трени­ровочным этюдам, но только по мере их необходимости.

Нужно учиться быть на репети­ции ласковым, нежным, не впадая в сентимент, уметь располагать арти­ста к самораскрытию. Мы же бываем нетерпеливы, ждем результатов сра­зу, а они в конце пути.

Рождение роли — процесс, мучи­тельный для обеих сторон. Нужно уметь располагать артиста к исповедальности, самораскрытию в роли.

В методе действенного анализа роль не делается, а выращивается, спектакль не ставится, а рождается, и это подразумевает другой, особый стиль взаимоотношений с теми, кто спектакль творит.

В процессе работы над ролью два элемента психотехники: кинолента и внутренний текст имеют особое зна­чение, без них нет живого процесса. Мало того, живой процесс характери­зуется непрерывностью киноленты. В этом вопросе есть особая тонкость, на которую следует обратить внима­ние. Внутренний текст сравнительно легко оговорить, накопить теми же этюдными упражнениями, киноленту создать труднее. Режиссер, педагог могут пытаться разбудить киноленту артиста, часто они навязывают ему киноленту, но тогда, по существу, артист иллюстрирует чужой процесс, а не проживает собственное. Кинолента принадлежит только артисту. Видениями, рожденными опытом, характеризуется творчество. Творче­ство одного артиста отличается от другого внутренней кинолентой, опытом чувств и впечатлений. Кинолента возникает из опыта жизни человека. Чтобы возникла ки­нолента роли, нужен опыт жизни этой роли. Мы пришли к загадочной проблеме: мы не можем не помогать в создании киноленты роли, но как же нам помочь ее рождению у испол­нителя? Как вмешаться в киноленту арти­ста? Как направить ее в нужное нам русло? Косвенным путем мы вмеши­ваемся, когда оговариваем роль, воз­буждаем воображение артиста. Но это не такой уж гарантийный путь. На помощь приходит этюд. Ведь опыт жизни роли создается только через этюд. Кинолента, рожденная проигранной серией этюдов, может быть прослежена и даже направлена. Если артист, например, играя Гришку Отрепье­ва, предварительно проживет многое из биографии роли, не только огово­рит это прожитое с режиссером, но и сыграет с партнером, то эти этюдные заготовки войдут в киноленту роли.

Нет аб­страктного события, оно живет в предлагаемых обстоятельствах, воз­никает из предшествующей жизни персонажей. Попробовать его проиг­рать — значит верно войти в событие. Событие подскажет логику по­ведения, действенную линию, а преджизнь — самочувствие, окраску действия, темпо-ритм и многое дру­гое. В материале у истинных писателей всегда найдутся для преджизни ко­ординаты, а дальше вступает в силу наше воображение. Мы, режиссеры, по авторским коор­динатам вычисляем необходимые звенья, темы для этюдов на преджизнь. Но не менее важно, чтобы был и опыт будущего, значит, возможны этюды и на будущее роли.

Если мы договорились и выбрали путь работы методом дей­ственного анализа, имеет смысл иг­рать больше этюдов на преджизнь, перспективу роли и т. д. Мы уже говорили, что в действенную разведку входят разнообразные этюды. Этюдом можно изучать пред­лагаемые обстоятельства. Есть такие предлагаемые обстоятельства, кото­рые словами не оговорить. Тогда не­обходимо играть этюды.

Гораздо плодотворней проиграть этюды, чем творчески оговаривать с артистом преджизнь или перспективу роли. Этюд войдет кровь артиста, в его опыт, в копилку чувств. Этюд-разведчик нам помогает найти линию роли в видимой части пьесы, в видимых отрезках ее, т. е. в напи­санном автором. Но роль — это сквозное течение жизни. Если хотите жизнь роли натренировать, как сквозное течение жизни, имеет смысл сыграть многое, чего мы не видим непосредственно в тексте, что не написано в сценических диалогах, то есть сыграть все соединительные эпизоды. Это будут этюды на линию роли. Они родственны тем этюдам, о которых мы уже говорили. Но нам может не понадобиться этюд на ки­ноленту, на преджизнь, а вот соеди­нительный этюд может быть необхо­дим.

Очень часто на репетиции в разве­дывательной работе мы сталкиваем­ся с тем, что исполнители не могут довериться ситуации, предложенной автором. Помочь актеру действовать в событии подлинно можно через этюд-аналогию. Этюд по аналогии — не новое в ме­тодике. Станиславский, когда репе­тиционная работа заходила в тупик — не возникала вера спрашивал: «Ну, а по жизни?» Эта фраза — не что иное, как обращение к аналогии, близкой исполнителю. Думается, что К. С. Станиславский в самые трудные минуты репетиции со­хранял какую-то легкую, задушев­ную тональность, как бы говоря: «Учиться надо играючи, а играть по правилам. Эта мысль проектируется на метод действенного анализа. Ре­петировать следует играючи, легко, а играть — по правилам. И одно из важных правил то, что все наши этю­ды-помощники нам нужны на повтор­ном заходе в материал. Первый раз­ведывательный процесс нужен для охвата, осознания целого. От частно­го прощупать целое, пусть пока по­верху, ориентировочно. Мы знаем — впереди еще этап погружения в ма­териал, сближения с ролью. Если этюдом-помощником мы будем поль­зоваться раньше — мы совершим ошибку. Применяя вспомогательные этюды, останавливаясь в познании, мы все время должны помнить, что останав­ливаемся только для того, чтобы идти дальше.

Движение — от события к событию — это главная наша забота. Часто, проходя первоначальную разведку, мы начинаем филигранить отдельные эпизоды, утрачивая чувство целого, теряя движение.

Для преодоления разрыва между анализом за столом и работой на сцене Станиславский предложил этюд­ную, импровизационную разведку. Однако, репетируя этюдом, работая методом действенного анализа, мы тоже часто приходим к разрыву. Анализ часто не приводит к полному воплощению, скажем, жанра, стиля, своеобразия произведения. Это про­исходит тогда, когда этюд делается вне природы чувств автора. Если этюд играется в природе авторских чувств, этого разрыва не будет.

Все художественные особенности — жанр, стиль, язык, своеобразие ма­териала — это в театре — результат, т. е. все из области чувства. В нашей профессии существует заклятие — «только не играйте чувство! Дей­ствуйте» — говорим мы. И при этом забываем, что действовать вне чувства — это такой же абсурд, как чув­ствовать вне действия. Станиславский выдвинул запрет иг­рать чувство, как панацею от Диле­тантизма. Он боролся с актерским аффектом, театральщиной в эмоци­ях. Но действие без чувств невозможно. Если на сцене естественно и полно­ценно работают все органы восприя­тия, то действие совершается одновременно с чувством, только есте­ственным чувством, присущим живо­му человеку. Именно поэтому мы — педагоги и режиссеры обязаны вести репетици­онный процесс или урок с постоян­ным ощущением своеобразия автор­ского материала — жанра, стиля и т. д. Нельзя Мольера репетировать, как Гольдони, как Погодина. Если в кли­мат репетиции мы не внесем этих особенностей, то мы не сумеем раз­будить их в наших исполнителях. Откуда же взять своеобразие? В при­роде чувств. Вот элемент, который мы игнорируем. Нельзя чтобы М.Ю. Морис. Мы обязаны услышать разницу в природе чувств. Мы обога­щаем воспринимательные возможно­сти ученика для того, чтобы он мог почуять своеобразие того или иного художника, т.е. включиться в его природу чувств. Вне природы чувств автора репетировать нельзя ни этю­дами, ни привычным способом «за столом». Если мы репетируем в природе чувств автора, этюд анализа не ото­рвется от воплощения художествен­ных особенностей произведения.

Необходимо напомнить горячий спор между сторонниками метода физиче­ских действий и метода действенного анализа. Они обнаружили себя в 50-х годах в дискуссии о «системе» Станиславского. М.Й. Кнебель, А.Д. Попов защища­ли метод действенного анализа. М.И. Кедров и многие его ученики — метод физических действий. В чем же состоял спор? Можно ли предста­вить физическое действие изолированно от психологии? Сошлись на том, что нет чисто физических дей­ствий, они всегда психофизические, т. е. одновременно и физические и психологические. Сторонники метода физического действия сгладили кон­фликт этим уточнением. Раз психоло­гия связана с физическим актом, нельзя представить действие изоли­рованно от чувства. Действие — это к определенной цели направленная энергия. Когда говорят, что действие вызывает чув­ство, то речь идет о действии, кото­рое провоцирует и углубляет чув­ство, усиливает его накал. Зародыш живого чувства есть в любом подлинном действии. Мы ого­ворим это, чтобы обратить внимание на то, что вне природы чувства произведения, чувства его особенностей работать педагогике и театре невоз­можно. Очень важно, чтобы педагог и ре­жиссер были начеку и не путали изображаемое чувство с подлинным чувствованием. Слух правду прежде всего в чуткости к подлинности чув­ства. Если в роли входит чувство жи­вого человека — благо, но ведь могут быть актерские эмоции — тогда это штамп. Эту разницу необ­ходимо различать и быть бдительным в работе.

Итак, такие тонкие качества, как стиль, жанр, язык, тональность про­изведения — решаются в процессе этюдной работы, когда этюд и пред­лагается, и корректируется через природу чувства автора. Через атмосферу репетиции, харак­тер отношений пробуждается природа чувств автора. Еще более сложная проблема—ха­рактерность и этюд. Пришипетывание, заикание, забав­ные черточки в поведении, присущие роли, необходимы и так иногда ее украшают. Как их находить в этюде? Через этюд мы прощупываем дей­ствие, он помогает ощутить роль в себе. А при чем тут характерность? Чаще всего характерность в этюд не попадает. Как же быть? Изъять эту задачу из творческого процесса? Как же породнить проблему характерно­сти с действенным анализом? На помощь нам снова придет этюд. Оказывается, тренировать характер­ность можно через вспомогательный этюд, который потом подключается в репетиционный процесс. Идут этюды-разведчики от исходно­го к главному событию, познается жизнь пьесы, линия роли, а парал­лельно можно дать задание потрени­ровать определенную характерность. Как это сделать? Через верное задание, подсказку.

При целостном понимании процесса и задач метода действенного анали­за мы должны уверенно владеть вспомогательной творческой пробле­матикой работы над ролью и спек­таклем, тогда не опасно в любом по­рядке применять репетиционные ходы, приемы провокации нужного результата. Попробуем далее увязать некоторые рабочие проблемы, возникающие в процессе создания роли. Ничего нет нового в постановке во­проса о зерне роли. Этот вопрос все­гда возникает в работе, он был испо­кон веков важным. Роль выращива­ется из зерна — какого-то доминирующего качества. Любому человеку свойственны особенности, которые выделяют его из общего ряда. Вл. Ив. Немирович-Данченко предлагал разгадывать зерно в поисках какого-то сравнения человека даже, ска­жем, с животным. Недаром об одном человеке говорят — «лиса», о другом — «индюк», а о Марине Мнишек — «змея». И действительно, можно, присмотревшись, приглядевшись к человеку, найти какое-то характер­ное свойство, которое будет доминирующий и из него будут вырастать все остальные особенности личности. Надо увидеть зависимость ме­тода действенного анализа и такого элемента, как зерно роли, и посмот­реть, вмещает ли в себя метод этот момент работы. При верном процессе, при верно по­ставленных задачах и соответствую­щей атмосфере работы, при опреде­ленном климате все проблемы, зало­женные в методике, выполнимы, ре­шаемы. Но мы уже говорили, что многие элементы роли все-таки тре­буют вспомогательных средств в ре­петиционной работе. И вот такое ка­чество, как зерно роли, может трени­роваться тоже через вспомогатель­ные этюды.

Репетируя по методу действен­ного анализа, прокладывая колею логики поведения, вы идете грамот­но и последовательно, но опасно во вспомогательных этюдах играть при­близительно, обозначительно, фор­мально. Эти этюды на зерно роли должны играться с предельной подлинностью, потому что идет выращи­вание нужных качеств роли изнутри. Если взять систему вспомогательных этюдов, то все, о чем мы говорили — и природа чувств, и создание непре­рывности линии предлагаемых обсто­ятельств, и преджизнь, и кинолента, и внутренний текст, и проблемы жан­ра, стиля, языка и т. д., — все это фо­кусируется в проблеме зерна роли, создания жизни человеческого Духа, создания нового человека, а вот эта новая жизнь вырастает из зерна. Придумать, нафантазировать этюды — упражнения, способствующие вос­питанию зерна роли, несложно. Нужно только хотеть, и это не соста­вит труда.

Зерно роли часто путают с характе­ром, и тогда его трудно выделить, вычленить. Зерно роли — это более частное качество. Характер— более общее. В характер вмещается и спо­соб поведения, и образ действий, и образ думания, и биография роли, а в зерно — какое-то провоцирующее начало, которое подтолкнуло бы во­ображение артиста, помогло бы ему найти крючок, на который можно потом намотать и накрутить весь клубок характера человека. Зерно, оказывается, находится, вы­ращивается и провоцируется. Его можно выращивать теплично, натур­ными этюдами, ходить на рынок, приглашать консультантов, делать уроки, имитировать подлинные, на­туральные обстоятельства. Можно найти в сопоставлении и параллелях: на кого похож, на какого зверя или кого из знакомых напоминает. Можно найти в тексте. А можно случайным моментом разбудить зерно, как Станиславский через случайный штрих в гриме. Есть еще более убедительный пример — это пальцы доктора Штокмана у того же Станиславского. Этот жест, кото­рый Станиславский случайно нашел, разбудил чувство роли или помог проявиться зерну. Все это говорит о том, что, работая над характерностью, мы можем помочь и обретению зерна роли.

Теперь возьмем еще один вопрос, связанный с этюдом. Это вопрос при­способлений. Этюд и приспособле­ния. Прежде чем разобраться в проблеме «этюд и приспособления», напомним, что этюдом мы проверяем жизнь, изучаем ее, этюдом мы прощупываем себя и обстоятельства, через этюд-разведчик мы изучаем роль в себе. И когда мы играем этюд-разведчик по первому кругу анализа, то очень важно не преувеличивать требования к нему. Он только разведчик матери­ала, и он нам нужен для того, чтобы шло познание себя в материале и ма­териала в себе.

В самом начале работы над этюдом внимание к при­способлениям напрасно, и не только напрасно, а даже вредно, по­тому что, переключая сознание на средства, мы тормозим познание. Но потом, когда материал прощупан, изучен, когда уже «плаваем» легко и свободно, не боясь ни воронок, ни топких мест, доставляя себе удо­вольствие, вот на этом этапе имеет смысл обратить внимание тех, кто играет, на средства достижения цели. Посмотреть, какими средства­ми мы достигаем цели: яркими, выра­зительными или первыми попавши­мися, скучными, серыми. Вот тут, уже где-то на третьем-четвертом за­ходе в материал, третьем-четвертом повторе разведки, конечно, нужно обращать внимание на приспособле­ния, то есть выразительные средства достижения цели. Можно ли отдельно тренировать приспособления? Можно. Походку, которая должна стать органичной и естественной, какой-то жест, эле­мент мизансцены, который в испол­нении должен быть ловким, можно тренировать отдельно. Почему актеру не укреплять приспособления? Нельзя только заниматься этим фор­мально, вне действия и вне предла­гаемых обстоятельств. Пожалуйста, хоть тысячу раз откройте дверь, но каждый раз это действие будет от­личным от всех остальных. В опреде­ленных предлагаемых обстоятель­ствах определенный человек в дан­ном событии, с определенной целью открывает дверь. Это все и диктует особенность действия, дверь должна быть открыта именно так, а не ина­че, потому что это выразительное средство. Любое приспо­собление мы можем тренировать до тех пор, пока оно не тормозит дви­жения к цели. Как только приспособ­ление становится самоцелью, работу нужно остановить. Тренируются ли приспособления внутри разведывательной этюдной сцены? Это возможный вариант.

Необходимо научиться находить такие приспособления, которые углубили бы предлагаемые обстоятельства и обострили бы событие.

Можно тренировать приспо­собления и внутри этюдной пробы. По­добные провокации зависят только от находчивости режиссерской или педагогической фантазии.

Еще одна проблема —самая акту­альная, самая практическая — это этюд и мизансцена. Мы часто сетуем, что пропадают приспособления, какие-то отдельные краски, найденные в удачных этю­дах, хорошие мизансцены — ведь их не повторить. Забывают, студенты. Это, несомненно, происходит. Но гораздо более остро стоит вопрос в ином: как же соотносятся этюд и мизансцена? Ведь мизансцена — это образный язык поведения в пространстве, это пластика отношений. Мизансцена — это говорящие физические отноше­ния. А этюд — это натуральный отре­зок жизни, как в жизни, что было бы со мною, если бы я был в этих живых реальных обстоятельствах. Как со­единить разведку жизни с будущей сценической организацией? Ведь ми­зансцена — это сценическая органи­зация жизни. Возникает естествен­ный вопрос: можно ли через этюд прийти к мизансцене или будет такой момент, когда придется сказать: «Ну все, надо уже мизансценировать. Мы с вами засиделись на этюдах». Может быть, все-таки так и делает­ся, так думается, если не вслух, то про себя: «Кажется, я пересидел на этюдах, пора мизансценировать». Если это так, значит, процесс шел неверно. Дело в том, что этюдная ра­бота должна привести нас к есте­ственному мизансценированию. Мизансцена определяется очень многим, не " только" выразительным мышлением артиста или режиссёра, не только чувством пространства того и другого, она определяется за­мыслом, жанровым стилистическим решением, она определяется событи­ем и планировкой. Да разве можно перечислить все элементы, от кото­рых зависит мизансцена? Мизансце­на, до существу, есть материализо­ванный в пространстве подтекст. Под подтекстом мы понимаем, как учил Станиславский, — все мотивы жизни. А если мизансцена материализует все мотивы жизни, следовательно, она зависит от всего, что характери­зует «жизнь человеческого духа». И вот как же тогда в методе действенного анализа, в этюдной раз­ведке прийти все-таки к мизансцене, которая требуется по замыслу? Мы должны еще условиться, что только вспомогательные тренировоч­ные этюды можно играть в свободной планировке, а этюд-разведчик идет в планировке спектакля, когда извест­но, например, где «имение, где во­да», где запад и восток, известно: на крылечке, на сеновале, у околицы или в овраге Купава с Мизгирем встречаются. А раз этюд-разведчик идет в планировке спектакля, то, хо­тите или не хотите, первые элементы пространственного поведения уже в этюде есть. И вот после ряда проб, после возвраще­ния к эпизоду, когда мы начинаем уточнять и приспособления, и путь к цели, и характер взаимоотношений, когда мы разными вспомогательными средствами обогащаем жизнь, и зер­но, и подтекст, и киноленту, и внут­ренний текст, и пятое, и десятое, то мы, естественно, подключаем и про­странственные вопросы, вопросы наибольшей выразительности. Вопрос только в том, что - подклю­чать задачи организации поведения в пространстве нужно так, чтобы в чувстве и состоянии исполнителей не происходил формальный сдвиг, чтобы они это воспринимали как естественный процесс, в котором нет команд, а есть необходимость. В данном событии, в данных обстоятель­ствах данный человек, стремясь к определенной цели, должен посту­пать только так. И если все подклю­чения, о которых мы с вами ведем речь, делаются так, что они в душе артиста не совершают вывиха то по­чему нужно бояться мизансцен, кото­рые есть такое же действие, как и любое другое, действие в процессе взаимоотношений. Ведь мизансцена — это тоже действие, только с каки­ми-то элементами пространственного и пластического характера. Мизансцены в методе действенного анализа, конечно, резко отличаются от мизансцен, найденных другим пу­тем. В одном случае мизансцена рож­дена не случайно, она возникла ор­ганически, в другом она насаждена. Очень легко отличить спектакль по­ставленный от спектакля рожденно­го. Мизансцена рожденная прежде всего несет в себе признак сиюминутности, она как бы возникает сей­час. В ней. Есть необходимость и для тех, кто на сцене, и для тех, кто в зале. А, мизансцена придуманная, спущенная, поставленная, всегда отдает схематизмом, элементами фор­мальности. Важно подчеркнуть, что мизансцена и этюд, а скорее этюдный метод, не находятся в про­тиворечии и не существуют отдель­но.

У Станиславского есть мысль о том, что актерам надо пройти авторскими путями, чтобы авторское стало ак­терским. Ведь актерская профессия — это профессия соавторов. Авторизация авторизированного. Автор уви­дел жизнь, он ее авторизировал. Эту авторизированную жизнь актеры еще раз авторизуют. Поэтому сам актер­ский труд есть авторизация автор­ского, значит, нужно научить арти­стов авторское делать своим. Надо помнить что через этюд артисты могут пройти закоулками авторского процесса.

Итак, завершая разговор об этюде, как вспомогательном средстве, и о всех проблемах, встающих перед нами, когда мы создаем спектакль, хочется еще и еще раз подчеркнуть, что все проблемы этюдом решаются. Он сохраняет свою уникальную силу и в вопросах зерна роли, и в пробле­ме мизансценирования, и в проблеме жанра, внутреннего текста, кинолен­ты, физического самочувствия, и т. д., и т. д. Все творческие элементы профессии, все творческие вопросы в процессе создания спектакля — все может быть решено этюдом, если мы им владеем уверенно и свободно.

Последовательность и непрерыв­ность в процессе познания — основ­ное правило анализа, который, чем скрупулезней, тем больше гаранти­рует открытие главного в будущей роли. Работая над спектаклем, надо выра­ботать общность энергии создателей. Иначе хорошего спектакля не поста­вить.

Но, к сожалению, не всегда удается пройти «разведку» — анализ собы­тий последовательно и со всеми ис­полнителями. Приходится работать вразбивку. Это очень распространен­ная ситуация и очень трудная. Надо стремиться к какой-то после­довательности, даже если нет возможности работать со всеми, и в по­рядке движения истории пьесы.

Надо углублять познания сцены изнутри, репетировать не этюд, а сцену через всевозможные этюды.

Конечно, можно какие-то впечатле­ния из опыта артиста возбуждать разговорами, но лучше возбудить па­мять через этюд — это надежнее по­может исполнителю. Мы уже знаем, что более эффективно накапливать киноленту этюдно.

Репетируя сцену, прорабатываем событие, углубляя обстоятельства жизни роли, знания о ней, но не ре­петируем этюд по сцене, т. е. не за­крепляем первые шаги разведки, а углубляем ее.

Именно, верование педагога, режиссера может обеспечить в учебе и работе многое. Нужно увлечь ве­рой. А когда увлекли, обольстили, даже «обманули» («нас возвышаю­щий обман»), надо уметь вести кол­лектив. Очень важно, чтобы мы сами знали «правила игры». Первое из них: текст роли не заучивается. Надо все время правильно сличать репетици­онный импровизационный текст с ав­торским. Сличая текст, не нужно застревать на частностях, потому что сличать нужно не столько слова, сколько со­отношения слов, пропущенные моти­вы слов. В тексте нельзя пропускать и стилистику языка, то есть надо по­мочь исполнителю почувствовать красоту и силу слова. Значит, слича­ются не только порядок фактов, не только мотивы слов, но и стиль, ор­наментация авторской лексики. Важ­но, чтобы осознание авторского язы­ка, его словесных красок не заглу­шало главного — все авторские сред­ства в слове должны наполнять «сло­весное действие», способствовать движению к достижению цели. Если этюдный текст верно сличается с авторским, т. е. с осознанием не только действий, но и всего богат­ства языка автора, то через две-три этюдных пробы исполнители произ­несут текст так, как он звучит у автора. Повторяем — сличая текст, мы вни­каем и в семантику слов, в их стили­стику, орнаментацию и т. д. и т. д., но сличать текст необходимо, не утрачивая главного, а главное всегда — движение. Важно разбудить в ак­тере - чувство непрерывного движе­ния слова к цели. В работе над тек­стом вспомогательные рекомендации по средствам можно дать только при условии, если не нарушается основное: прослеживание непрерывного сквозного движения. Верно выучить (осознать) текст, это прежде всего попытаться пересказать его много раз от своего имени, последователь­но изложить историю своей роли, порядок фактов в ней. Кроме того, учить фразу надо цели­ком, схватывать мысль во фразе, а не раскрашивать отдельные слова. Необходимо приучать брать в сознание не слова, а мысль целиком, как бы распространенно не была она выражена.

Рекомендации о подходе к тексту роли надо делать, помня, что само­любие актеров невероятно ранимое. В каком бы напряженном темпе рабо­ты мы не были, мы все равно должны дифференцировать ходы к актеру, находить разнообразные «пасы», которые рождаются необходимостью.педагогического отношения к нему. Многие режиссеры выходят из себя, когда артисты долго не знают тек­ста. Нетерпеливы и педагоги в отно­шении текста. Это серьезный про­счет. Надо ждать до последнего дня. Помогать органическому звучанию текста.

Текст закрепляется по-разному. Одни легко его берут, другие мучи­тельно. С нашей стороны нужна все время какая-то подводка, чтобы ско­рее и естественнее исполнитель смог прийти к авторскому тексту. Нельзя от нетерпения в какой-то момент сказать актерам: «Ну, все, кончились опыты, этюды, «игры» — хватит, чтобы завтра был текст» — это про­тиворечит духу методики. Вся идея работы в том и состоит, чтобы текст родился, чтобы он стал потребностью, возникал сейчас — здесь у меня на глазах, чтобы я слы­шал, как он рождается в артисте. Этюдная методика, главным обра­зом, дискредитируется неверным от­ношением к тексту. Сказать чужое, как свое — самое трудное, даже для самого талантли­вого артиста.

Многое у артиста должно встать за словом — то, что Станиславский называл под­текстом, то есть вся жизнь человека.

Надо воспитывать у студентов веру в живые обстоятельства, в значительность события. Очень труд­но переключить человека с буднич­ных и привычных оценок в отноше­ния, адекватные происходящему в пьесе. И часто этюды, которые дела­ют актеры, грешат именно неверием в исключительность ситуации. Тогда полезно, как мы говорим, взять живую аналогию — подобное по при­роде фактов и отношений, по приро­де чувств в нашей жизни, и сделать по ним серию этюдов. Они разбудят веру, подскажут полноту оценки. Только подлинная вера вызывает подлинную оценку. Чрезвычайно необходимы эти тре­нировочные этюды на веру, на подо­бие, на аналогию, на свойственное, на прожитое актером, известное ему по личному опыту и аналогичное роли.

Этюд — не репетиция сцены, а тренинг верного поведения, разведка путей, которыми идет борь­ба в событии. Этюдом мы пробуем проверить правду поведения в дан­ном материале. Этюдом познается пьеса, роль, а не отыскиваются крас­ки будущего спектакля. Хотя верный анализ ведет к нужным средствам воплощения, но в период разведки энергия и режиссера, и актеров должна быть направлена на позна­ние себя в авторе, автора в себе, раскрытие и обретение верных, на­дежных путей к правде поведения, подлинности борьбы.

В этюде надо пользоваться всем, что может вызвать веру и правду. Акте­ры в этюде помогают себе реквизи­том, деталями костюма, звуками — пусть, важно, чтобы у исполнителя возникла вера в происходящее, пото­му что этюдом мы находим самое главное — натурализм внутренней жизни. Опасен натурализм образа, натурализм художественных средств, но натурализм внутренней жизни для артиста обязателен. Чтобы создать натурализм внутрен­ней жизни, надо идти на всевозмож­ные провокации, вызывая веру и, прежде всего, веру в микроправду. Здесь безграничны права и безгра­нична наша фантазия в поисках все­возможных манков, рождающих под­линность актерского поведения.

В спектакле из­менить сверхзадачу нельзя, легче сделать новый спектакль.

Импровизация, импровизационность и анархия (отсебятина). Очень многие путают импровизацию с импровизационностью, а импрови­зационность — с актерским произво­лом. Это разные понятия, и в этом важно разобраться. Этюд только тогда принесет пользу, когда он на определенном этапе на­ходится в качестве импровизации; потом мы накапливаем через импровизацию так называемое импровиза­ционное самочувствие, а отсюда и импровизационность. Импровизация ничего общего не имеет с произво­лом, потому что в импровизации хоть и свободен артист, но свободен он в заказе, который дан автором, режис­сером. Если же артист действует вне сговора и общего закона — это анар­хия. Поэтому надо все время и в себе, и в коллективе воспитывать чувство разницы между импровиза­цией и анархией. Импровизация — это принцип раз­ведки, принцип поиска. Я ищу им­провизируя. Но когда я нашел, не один, а вместе с партнером, и когда найденное уже построено в какую-то систему, то я не имею права импро­визировать, потому что тогда это будет уже самоуправством. Артист имеет право и должен импровизиро­вать только в разведке, а в найден­ном он должен быть в импровизаци­онном самочувствии, т. е. сегодня, сейчас, здесь свежо воспроизводить уже найденное. Импровизация в раз­ведке, а импровизационность — в во­площении.

Все, что рождается в арти­сте по ходу его жизни в спектакле в импровизационном самочувствии, должно благословляться и поддер­живаться, если находка имеет отно­шение к существу, если она возника­ет органически, а не придумана от лукавого. Поэтому нельзя импрови­зационное самочувствие противопо­ставлять импровизации, считать, что одно с другим не смыкается. Импровизация невозможна без импровиза­ционного самочувствия. У живого творческого актера всегда могут воз­никать новые средства, их надо только проверить.

Этюд мы делаем не на тече­ние жизни вообще, а на определен­ный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил. Если играть этюд без борьбы, без со­бытий, то это видимость новой репе­тиционной методики, потому что ко­рень метода действенного анализа — этюдом пройти линию действенных фактов и не просто пройти, а обрести в ней уверенность и даже прочность. Этюд делается для того, чтобы по­пробовать себя в материале, собой проверить, через себя понять его.

Метод действенного анализа направ­лен к тому, чтобы натренировать образ действия артиста в данной роли. Роль, художественный образ — это определенный образ действия чело­века, следовательно, мы не можем сыграть роль, пока не натренирова­ли, не накопили новый образ дей­ствий, несвойственный исполнителю как человеку, но необходимый для роли.

Если мы вполне осознали и почув­ствовали основные принципы метода, то должны помнить, что этюд — не только разведка, но и воплощение, а поэтому, конечно, рождающееся в этюде никуда не исчезает (накопле­ние количества) — все плодотворно, но не нужно командой фиксировать найденное этюдом — это должна фиксировать актерская душа, и она это делает. Происходит отбор плодо­творного, но не по принципу фикса­ции — «мгновение, остановись!», а по принципу естественного отбора чувством художественности и прав­ды.

Необходимо следить за тем, чтобы мы не толкали исполнителя на огрубление ткани живого и перехода из системы органического сиюминутного процес­са рождения роли и спектакля в систему постановки, то есть грубо за­крепленного рисунка спектакля и роли.

Новое в этюде, конечно, закрепля­ется, так как идет все большее и большее накопление приспособле­ний, средств борьбы. По существу, обретается сложный путь к цели, обогащается линия взаимоотноше­ний. Мало-помалу происходит за­крепление средств на линии движе­ния — от исходного до главного со­бытия пьесы. Отбор наиболее вер­ных, выразительных средств идет, как по линии внутренней жизни роли и спектакля, так и физической, кото­рая ее материализует, т. е. мизан­сцены.

Если учесть, что этюды-разведчики по пьесе мы играем все-таки в пла­нировке будущего спектакля — в определенном заданном простран­стве, то это уже само по себе подво­дит нас к мизансцене, которая стано­вится все более точной и образной, по мере углубления в природу и стиль авторского материала.

Этюды мы делаем в жанре, в законе буду­щего спектакля, но и это в процессе познания растет, а вернее — выра­щивается.

Разноголосица, разночтения, криво­толки в методике действенного ана­лиза связаны с проблемой текста (о чем речь уже шла) и с вопросом ми-зансценирования. Дескать, как воз­никает мизансцена при этюдной раз­ведке? Ведь этюд подразумевает на­турализм поведения — как в жизни, а мизансцена — это образные отно­шения в сценическом пространстве. Нет ли здесь противоречия? Поиск мизансцены—это процесс, ко­торый связан с общим замыслом спектакля, жанром и стилем произ­ведения. Этюдная разведка тоже должна идти в природе замысла с учетом особенностей автора. Нет сценической правды «вообще». Есть правда жизни данного художествен­ного произведения, которая лежит в основе замысла будущего спектакля. Таким образом, отбор выразительных средств, а значит и мизансцен, кото­рый осуществляется через этюд, подразумевает процесс рождения верного внутреннего и внешнего по­ведения, адекватного общему замыс­лу.

Система этюдных задании — мето­дическая цепь упражнений, направ­ленная на освоение закономерностей актерского существования в услов­ной среде, и главного в актерском творчестве элемента — подлинного, непрерывного действия в предлагае­мых обстоятельствах. При этом дей­ствие должно рассматриваться как психофизический процесс движения к достижению определенной цели.

СЛОВО

Слово, наполненное яркими видения­ми «киноленты», пережитым опытом, еще не действенно. Слово становится действием, если оно подчинено цели, активно направлено.

Студенты должны авторский текст подчинить определенной цели, т. е. действовать словом.

...Из слов поэта я изъял их сущ­ность, а она вновь выразилась в тех же словах поэта, которые стали моими собственными... К. С. Станиславский.

Наше искусство состоит в том, что актер чужое, данное ему автором, делает своим собственным. Е. Б. Вахтангов

Понять и почувствовать многие про­блемы, связанные со словесным дей­ствием. Работа над словом — самый сложный и важный момент в процес­се воспитания.

Постичь слово как инструмент борьбы, как манок чувства, как способ передачи и внедрения видений.

В новом тексте необходимо запоминать не слова, а картины, скрытые за ними. Ведь когда произносится слово «селедка», то кто-то представит селедку на та­релочке, кто-то в бочках, кто-то на палубе сейнера, в море, на прилавке магазина и т. д.

Говорим не уху, а глазу. Любой текст, который мы произносим вслух, есть своеобразные титры под карти­нами, возникшими в нас, — внутрен­нее видение на внутреннем киноэкранчике.

Зритель приходит в театр не за текстом, а за подтек­стом, — значит, и слова нужны для того, чтобы этот подтекст прозвучал!

Все решает событие! Без него и слова никому не нужны!

Бертольд Брехт учит совершенно по-иному смотреть на эту проблему. Театр — это диалог двух людей для третьего. Главное— воздействовать и действовать на партнера словом! Вот в чем дело!

Артист, как. и всякий человек в жизни, говорит слова только в связи с каким-либо фактом, добиваясь, ре­ализуя ту или иную цель.

Процесс овладения словесным дей­ствием не может идти в отрыве от знания, понимания события, умения жить в нем и служить ему.

От того, какими путями в репетиции идет освоение авторского слова, за­висит не только почерк, стиль, пози­ция того или иного спектакля, арти­ста, режиссера, но и самое сложное в театре — ансамбль. Без единого взгляда на способ овладения словом и качество его звучания ансамбль возникнуть не может. В работе над спектаклем коллектив может объединиться на интересе к сюжету, на общности идеи, на каком-либо театральном приеме, но если в нем существует различный подход к слову, то ансамблевая общность не возникнет.

По качеству слова артистов и театры можно разделить на два типа: действующие и инфор­мирующие.

Необходимо воспитать умение самостоятельно прокла­дывать пути к словесному действию. И если ученик, а впоследствии ар­тист научится прокладывать эти пути разнообразно, разрабатывать их не­ожиданно — мы получим профессио­нально грамотных людей. Далее: одаренность и работа. Эта работа приведет артиста к под­тексту, который есть не что иное, как полная и глубокая мотивировка произносимых слов. А мотивировок бессчетное множество, как бессчет­ны возможные жизненные ситуации, которые никогда не повторяются при всей внешней схожести. «...Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сце­не. В момент творчества словаот поэта, подтекстот артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу». К. С. Станиславский.

Мы сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услы­шанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зритель­ные образы. «Слова для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говори­те не столько уху, сколько глазу», — учил К. С. Станиславский.

Разве дело в словах, как таковых? В жизни каждое произносимое слово есть следствие целого ряда осознан­ных, прочувствованных, пережитых фактов, а потому они и органичны для нас, необходимы.

«Подлинный артист горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая становится объек­том его изучения и страсти, с жадно­стью захлебывается тем, что видит, старается запечатлеть получаемое извне не как статистик, а как худож­ник, не только в записной книжке, но и в сердце... И все впечатления, страсти, насла­ждения, все то, чем другие живут для себя, превращается у него в ма­териал для творчества». К. С. Станиславский.

На сцене, необходимо научиться содер­жательно молчать, т, е. в минуты молчания не прерывать присущий живому человеку внутренний непре­рывный процесс оценок, пристроек, видений — внутреннего действования. Эти минуты по существу никогда не бывают молчанием, их скорее можно назвать внутренним говорени­ем. Внутренний текст непрерывен. Он-то и характеризует живой, орга­нический процесс. Только тогда мол­чание живое и содержательное, когда оно наполнено непрерывным и напряженным внутренним текстом. Вы молча продолжаете активно и разнообразно разговаривать. На сцене этот процесс тоже необхо­дим, но он протекает в более труд­ных условиях вымысла и публично­сти. Слова, произнесенные вслух, по су­ществу есть слова, прервавшие мол­чание, прорвавшиеся по тем или иным причинам контакта или борьбы с окружающей средой. Они тем выра­зительней, чем выразительней внут­реннее молчание.

Слово — самое красноречивое сви­детельство всех свойств натуры и самое выразительное доказательство внутренней жизни человека, скры­тых многоплановых борений челове­ка, сигнал духовного напряжения или душевного вакуума. В общении со средой, в борьбе за свои цели слово — самое сильное средство и даже оружие и в жизни, и на сцене. Подход к авторскому слову, момент органического его рождения— этап чрезвычайно важный и сложный, и требует обостренного внимания, спе­циальных упражнений, направлен­ных на овладение им.

Без внутреннего тек­ста человек не делает ничего. Любая наша работа всегда сопровождается внутренним текстом. Проверьте...

«Сло­ва имеют первостепенное значение при вторичности их возникновения». Что это значит? За словами всегда должны стоять живые, реальные факты — видения. Если этого нет — я на сцене обманщик. Я делаю то, на что не имею права, говорю о том, что не вижу, чему не был свидетелем, чего не прожил, не прочувствовал. Не передавая, не транслируя ника­кой реальной информации партнеру, я вру сам, заставляю врать его. И мои слова будут лишены всяких ос­нований, они будут «слетать» с язы­ка, а не рождаться.

На­пряжение на сцене — это результат отсутствия радости, игры!

Слово — действие, слово — прорвавшееся молчание. Это зна­чит, что молчать уже нельзя, тогда слово (если правильно ведешь внут­ренний текст, стремишься к цели, помнишь о событии) вырывается от­куда-то из недр души, оно становит­ся необходимым.

Слова часто противоречат действительным наме­рениям, стремлениям, потребностям человека и могут означать противо­положное их прямому смыслу. Поэто­му нельзя «цепляться» за слова, не вскрыв подтекста. «Что такое под­текст?.. Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтек­сте заключены многочисленные, раз­нообразные внутренние линии роли и пьесы... Это то, что заставляет нас произносить слова роли», — писал К. С. Станиславский.

Слова — след­ствие. Поэтому в этюде говорли­вость, словесная бойкость совсем не обязательна

С первых уроков мы должны обере­гать учащихся от банальных реше­ний. Что может быть опасней для бу­дущего художника, чем банальность, общее место. Банально все вторичное, привычное и известное. Приходится много сил и энергии тратить на то, чтобы научить студента отличать банальное от жи­вого, нового, неповторимого.

Приблизительность во всем и есть дилетантизм.

Безвкусица всегда там, где без оснований и понимания сути дела стремятся к внешнему впечатлению.

Понимание актерской свободы — один из крае­угольных моментов в воспитании ар­тистов. Свобода — это не расслаб­ленность, не развязность и нахаль­ство. Свобода — надежное владение напряжением, верное расходование и распределение энергии. Только через напряжение, как в экзерсисе балерины, возникает истинная сво­бода — «душой исполненный полет». На сцене мы наблюдаем все время за напряжением, а не за свободой. Сво­бода— это напряжение по существу — «осознанная необходимость».

 

 






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.