Главная страница Случайная страница Разделы сайта АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Вспомогательные этюды ⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 9
Вернемся к тому, что особенно волнует нас в методике действенного анализа, в чем нет ясности не только в умах, но и в практике. Речь идет о злополучном этюде в работе над ролью. Сколько бы мы себя ни утешали, что применяем метод действенного анализа, мы знаем, что источник всех ошибок лежит в понимании этюда и способов использования его в работе над ролью и спектаклем. Нам известны основные формы этюда в творческом процессе: тренировочные этюды, этюд-разведчик, т. е. этюд в действенном анализе, и всевозможные этюды, которые мы называем вспомогательными. Тренировочный этюд воспитывает определенные навыки в профессии. Этюд, которым мы совершаем физическую пробу в отдельном событийном эпизоде пьесы, когда мы этот эпизод играем импровизационно, и есть этюд-разведчик. Это этюд, которым мы практически проверяем наш проект события, найденного в разведке умом. Цель творческого процесса, работы над ролью — создание образа, т. е. новой жизни. Это очень кропотливый процесс, требующий точности, последовательности и терпения. Переход артиста в роль и роли в артиста только через этюд-разведчик не осуществить. Он очень важен, но нужны еще этюды вспомогательного значения, которыми становятся любые тренировочные этюды, углубляющие разведку, способствующие ей. Вспомогательные они только потому, что даются в помощь чему-то другому: в помощь выращиванию роли, воспитанию новой жизни, рождению образа в процессе действенного познания. Этюд-разведчик прокладывает дорогу, путь, по которому я пойду в роль и по которому роль пойдет в меня. Даже если я иду в роль верно и доверчиво, т. е. этюдом проверяю путь в роль, и тем самым как бы буром прочищаю дорогу роли, которая должна войти в меня, то все равно на этом пути встречаются немалые трудности. Надо найти возможность совместить процесс разведки с воспитанием артиста, возвращаясь к тренировочным этюдам, которые воспитывают в артисте импровизационный навык, самочувствие готовности пробовать, искать, варьировать. Импровизационность — душа театра и актерской профессии. Не импровизация, а импровизационность, т. е. свежесть, сиюминутность исполнения. Импровизационность часто путают с анархией стихией, с актерским разгулом, неуправляемостью. Это неверно, ошибочное понимание. Импровизационность — это свежесть исполнения в муках найденного рисунка. Найти строгий, но художественный рисунок поведения, единственный для данного автора и спектакля, — наша творческая задача. В методе действенного анализа готовность к импровизационности — условие, при котором возможен этюд-разведчик, но не формальный, а этюд, который действительно разведает. Эту разницу головой понимают все, а душой — редко кто. Всякий ученик сохраняет ученичество не надолго. Чем успешнее ученик, тем настойчивее надо его возвращать к ученичеству. Ученик портится в разных руках, но самые неопрятные «руки» — руки успеха. В театре основным убеждением должна быть верность ученическому самочувствию. Поэтому к школе возвращаться необходимо непрерывно. Метод действенного анализа — наиболее уверенное средство охраны школьного самочувствия. Артист, будучи мастером, знаменитостью, даже если он оглох от «медных труб», владея методом действенного анализа, сознательно и уверенно предохраняет себя от профессионального склероза. Но при этом метод действенного анализа, защищая артиста, должен быть поддержан еще очень многими творческими процессами. И один из них — возвращение к тренировочным этюдам, но только по мере их необходимости. Нужно учиться быть на репетиции ласковым, нежным, не впадая в сентимент, уметь располагать артиста к самораскрытию. Мы же бываем нетерпеливы, ждем результатов сразу, а они в конце пути. Рождение роли — процесс, мучительный для обеих сторон. Нужно уметь располагать артиста к исповедальности, самораскрытию в роли. В методе действенного анализа роль не делается, а выращивается, спектакль не ставится, а рождается, и это подразумевает другой, особый стиль взаимоотношений с теми, кто спектакль творит. В процессе работы над ролью два элемента психотехники: кинолента и внутренний текст имеют особое значение, без них нет живого процесса. Мало того, живой процесс характеризуется непрерывностью киноленты. В этом вопросе есть особая тонкость, на которую следует обратить внимание. Внутренний текст сравнительно легко оговорить, накопить теми же этюдными упражнениями, киноленту создать труднее. Режиссер, педагог могут пытаться разбудить киноленту артиста, часто они навязывают ему киноленту, но тогда, по существу, артист иллюстрирует чужой процесс, а не проживает собственное. Кинолента принадлежит только артисту. Видениями, рожденными опытом, характеризуется творчество. Творчество одного артиста отличается от другого внутренней кинолентой, опытом чувств и впечатлений. Кинолента возникает из опыта жизни человека. Чтобы возникла кинолента роли, нужен опыт жизни этой роли. Мы пришли к загадочной проблеме: мы не можем не помогать в создании киноленты роли, но как же нам помочь ее рождению у исполнителя? Как вмешаться в киноленту артиста? Как направить ее в нужное нам русло? Косвенным путем мы вмешиваемся, когда оговариваем роль, возбуждаем воображение артиста. Но это не такой уж гарантийный путь. На помощь приходит этюд. Ведь опыт жизни роли создается только через этюд. Кинолента, рожденная проигранной серией этюдов, может быть прослежена и даже направлена. Если артист, например, играя Гришку Отрепьева, предварительно проживет многое из биографии роли, не только оговорит это прожитое с режиссером, но и сыграет с партнером, то эти этюдные заготовки войдут в киноленту роли. Нет абстрактного события, оно живет в предлагаемых обстоятельствах, возникает из предшествующей жизни персонажей. Попробовать его проиграть — значит верно войти в событие. Событие подскажет логику поведения, действенную линию, а преджизнь — самочувствие, окраску действия, темпо-ритм и многое другое. В материале у истинных писателей всегда найдутся для преджизни координаты, а дальше вступает в силу наше воображение. Мы, режиссеры, по авторским координатам вычисляем необходимые звенья, темы для этюдов на преджизнь. Но не менее важно, чтобы был и опыт будущего, значит, возможны этюды и на будущее роли. Если мы договорились и выбрали путь работы методом действенного анализа, имеет смысл играть больше этюдов на преджизнь, перспективу роли и т. д. Мы уже говорили, что в действенную разведку входят разнообразные этюды. Этюдом можно изучать предлагаемые обстоятельства. Есть такие предлагаемые обстоятельства, которые словами не оговорить. Тогда необходимо играть этюды. Гораздо плодотворней проиграть этюды, чем творчески оговаривать с артистом преджизнь или перспективу роли. Этюд войдет кровь артиста, в его опыт, в копилку чувств. Этюд-разведчик нам помогает найти линию роли в видимой части пьесы, в видимых отрезках ее, т. е. в написанном автором. Но роль — это сквозное течение жизни. Если хотите жизнь роли натренировать, как сквозное течение жизни, имеет смысл сыграть многое, чего мы не видим непосредственно в тексте, что не написано в сценических диалогах, то есть сыграть все соединительные эпизоды. Это будут этюды на линию роли. Они родственны тем этюдам, о которых мы уже говорили. Но нам может не понадобиться этюд на киноленту, на преджизнь, а вот соединительный этюд может быть необходим. Очень часто на репетиции в разведывательной работе мы сталкиваемся с тем, что исполнители не могут довериться ситуации, предложенной автором. Помочь актеру действовать в событии подлинно можно через этюд-аналогию. Этюд по аналогии — не новое в методике. Станиславский, когда репетиционная работа заходила в тупик — не возникала вера спрашивал: «Ну, а по жизни?» Эта фраза — не что иное, как обращение к аналогии, близкой исполнителю. Думается, что К. С. Станиславский в самые трудные минуты репетиции сохранял какую-то легкую, задушевную тональность, как бы говоря: «Учиться надо играючи, а играть по правилам. Эта мысль проектируется на метод действенного анализа. Репетировать следует играючи, легко, а играть — по правилам. И одно из важных правил то, что все наши этюды-помощники нам нужны на повторном заходе в материал. Первый разведывательный процесс нужен для охвата, осознания целого. От частного прощупать целое, пусть пока поверху, ориентировочно. Мы знаем — впереди еще этап погружения в материал, сближения с ролью. Если этюдом-помощником мы будем пользоваться раньше — мы совершим ошибку. Применяя вспомогательные этюды, останавливаясь в познании, мы все время должны помнить, что останавливаемся только для того, чтобы идти дальше. Движение — от события к событию — это главная наша забота. Часто, проходя первоначальную разведку, мы начинаем филигранить отдельные эпизоды, утрачивая чувство целого, теряя движение. Для преодоления разрыва между анализом за столом и работой на сцене Станиславский предложил этюдную, импровизационную разведку. Однако, репетируя этюдом, работая методом действенного анализа, мы тоже часто приходим к разрыву. Анализ часто не приводит к полному воплощению, скажем, жанра, стиля, своеобразия произведения. Это происходит тогда, когда этюд делается вне природы чувств автора. Если этюд играется в природе авторских чувств, этого разрыва не будет. Все художественные особенности — жанр, стиль, язык, своеобразие материала — это в театре — результат, т. е. все из области чувства. В нашей профессии существует заклятие — «только не играйте чувство! Действуйте» — говорим мы. И при этом забываем, что действовать вне чувства — это такой же абсурд, как чувствовать вне действия. Станиславский выдвинул запрет играть чувство, как панацею от Дилетантизма. Он боролся с актерским аффектом, театральщиной в эмоциях. Но действие без чувств невозможно. Если на сцене естественно и полноценно работают все органы восприятия, то действие совершается одновременно с чувством, только естественным чувством, присущим живому человеку. Именно поэтому мы — педагоги и режиссеры обязаны вести репетиционный процесс или урок с постоянным ощущением своеобразия авторского материала — жанра, стиля и т. д. Нельзя Мольера репетировать, как Гольдони, как Погодина. Если в климат репетиции мы не внесем этих особенностей, то мы не сумеем разбудить их в наших исполнителях. Откуда же взять своеобразие? В природе чувств. Вот элемент, который мы игнорируем. Нельзя чтобы М.Ю. Морис. Мы обязаны услышать разницу в природе чувств. Мы обогащаем воспринимательные возможности ученика для того, чтобы он мог почуять своеобразие того или иного художника, т.е. включиться в его природу чувств. Вне природы чувств автора репетировать нельзя ни этюдами, ни привычным способом «за столом». Если мы репетируем в природе чувств автора, этюд анализа не оторвется от воплощения художественных особенностей произведения. Необходимо напомнить горячий спор между сторонниками метода физических действий и метода действенного анализа. Они обнаружили себя в 50-х годах в дискуссии о «системе» Станиславского. М.Й. Кнебель, А.Д. Попов защищали метод действенного анализа. М.И. Кедров и многие его ученики — метод физических действий. В чем же состоял спор? Можно ли представить физическое действие изолированно от психологии? Сошлись на том, что нет чисто физических действий, они всегда психофизические, т. е. одновременно и физические и психологические. Сторонники метода физического действия сгладили конфликт этим уточнением. Раз психология связана с физическим актом, нельзя представить действие изолированно от чувства. Действие — это к определенной цели направленная энергия. Когда говорят, что действие вызывает чувство, то речь идет о действии, которое провоцирует и углубляет чувство, усиливает его накал. Зародыш живого чувства есть в любом подлинном действии. Мы оговорим это, чтобы обратить внимание на то, что вне природы чувства произведения, чувства его особенностей работать педагогике и театре невозможно. Очень важно, чтобы педагог и режиссер были начеку и не путали изображаемое чувство с подлинным чувствованием. Слух правду прежде всего в чуткости к подлинности чувства. Если в роли входит чувство живого человека — благо, но ведь могут быть актерские эмоции — тогда это штамп. Эту разницу необходимо различать и быть бдительным в работе. Итак, такие тонкие качества, как стиль, жанр, язык, тональность произведения — решаются в процессе этюдной работы, когда этюд и предлагается, и корректируется через природу чувства автора. Через атмосферу репетиции, характер отношений пробуждается природа чувств автора. Еще более сложная проблема—характерность и этюд. Пришипетывание, заикание, забавные черточки в поведении, присущие роли, необходимы и так иногда ее украшают. Как их находить в этюде? Через этюд мы прощупываем действие, он помогает ощутить роль в себе. А при чем тут характерность? Чаще всего характерность в этюд не попадает. Как же быть? Изъять эту задачу из творческого процесса? Как же породнить проблему характерности с действенным анализом? На помощь нам снова придет этюд. Оказывается, тренировать характерность можно через вспомогательный этюд, который потом подключается в репетиционный процесс. Идут этюды-разведчики от исходного к главному событию, познается жизнь пьесы, линия роли, а параллельно можно дать задание потренировать определенную характерность. Как это сделать? Через верное задание, подсказку. При целостном понимании процесса и задач метода действенного анализа мы должны уверенно владеть вспомогательной творческой проблематикой работы над ролью и спектаклем, тогда не опасно в любом порядке применять репетиционные ходы, приемы провокации нужного результата. Попробуем далее увязать некоторые рабочие проблемы, возникающие в процессе создания роли. Ничего нет нового в постановке вопроса о зерне роли. Этот вопрос всегда возникает в работе, он был испокон веков важным. Роль выращивается из зерна — какого-то доминирующего качества. Любому человеку свойственны особенности, которые выделяют его из общего ряда. Вл. Ив. Немирович-Данченко предлагал разгадывать зерно в поисках какого-то сравнения человека даже, скажем, с животным. Недаром об одном человеке говорят — «лиса», о другом — «индюк», а о Марине Мнишек — «змея». И действительно, можно, присмотревшись, приглядевшись к человеку, найти какое-то характерное свойство, которое будет доминирующий и из него будут вырастать все остальные особенности личности. Надо увидеть зависимость метода действенного анализа и такого элемента, как зерно роли, и посмотреть, вмещает ли в себя метод этот момент работы. При верном процессе, при верно поставленных задачах и соответствующей атмосфере работы, при определенном климате все проблемы, заложенные в методике, выполнимы, решаемы. Но мы уже говорили, что многие элементы роли все-таки требуют вспомогательных средств в репетиционной работе. И вот такое качество, как зерно роли, может тренироваться тоже через вспомогательные этюды. Репетируя по методу действенного анализа, прокладывая колею логики поведения, вы идете грамотно и последовательно, но опасно во вспомогательных этюдах играть приблизительно, обозначительно, формально. Эти этюды на зерно роли должны играться с предельной подлинностью, потому что идет выращивание нужных качеств роли изнутри. Если взять систему вспомогательных этюдов, то все, о чем мы говорили — и природа чувств, и создание непрерывности линии предлагаемых обстоятельств, и преджизнь, и кинолента, и внутренний текст, и проблемы жанра, стиля, языка и т. д., — все это фокусируется в проблеме зерна роли, создания жизни человеческого Духа, создания нового человека, а вот эта новая жизнь вырастает из зерна. Придумать, нафантазировать этюды — упражнения, способствующие воспитанию зерна роли, несложно. Нужно только хотеть, и это не составит труда. Зерно роли часто путают с характером, и тогда его трудно выделить, вычленить. Зерно роли — это более частное качество. Характер— более общее. В характер вмещается и способ поведения, и образ действий, и образ думания, и биография роли, а в зерно — какое-то провоцирующее начало, которое подтолкнуло бы воображение артиста, помогло бы ему найти крючок, на который можно потом намотать и накрутить весь клубок характера человека. Зерно, оказывается, находится, выращивается и провоцируется. Его можно выращивать теплично, натурными этюдами, ходить на рынок, приглашать консультантов, делать уроки, имитировать подлинные, натуральные обстоятельства. Можно найти в сопоставлении и параллелях: на кого похож, на какого зверя или кого из знакомых напоминает. Можно найти в тексте. А можно случайным моментом разбудить зерно, как Станиславский через случайный штрих в гриме. Есть еще более убедительный пример — это пальцы доктора Штокмана у того же Станиславского. Этот жест, который Станиславский случайно нашел, разбудил чувство роли или помог проявиться зерну. Все это говорит о том, что, работая над характерностью, мы можем помочь и обретению зерна роли. Теперь возьмем еще один вопрос, связанный с этюдом. Это вопрос приспособлений. Этюд и приспособления. Прежде чем разобраться в проблеме «этюд и приспособления», напомним, что этюдом мы проверяем жизнь, изучаем ее, этюдом мы прощупываем себя и обстоятельства, через этюд-разведчик мы изучаем роль в себе. И когда мы играем этюд-разведчик по первому кругу анализа, то очень важно не преувеличивать требования к нему. Он только разведчик материала, и он нам нужен для того, чтобы шло познание себя в материале и материала в себе. В самом начале работы над этюдом внимание к приспособлениям напрасно, и не только напрасно, а даже вредно, потому что, переключая сознание на средства, мы тормозим познание. Но потом, когда материал прощупан, изучен, когда уже «плаваем» легко и свободно, не боясь ни воронок, ни топких мест, доставляя себе удовольствие, вот на этом этапе имеет смысл обратить внимание тех, кто играет, на средства достижения цели. Посмотреть, какими средствами мы достигаем цели: яркими, выразительными или первыми попавшимися, скучными, серыми. Вот тут, уже где-то на третьем-четвертом заходе в материал, третьем-четвертом повторе разведки, конечно, нужно обращать внимание на приспособления, то есть выразительные средства достижения цели. Можно ли отдельно тренировать приспособления? Можно. Походку, которая должна стать органичной и естественной, какой-то жест, элемент мизансцены, который в исполнении должен быть ловким, можно тренировать отдельно. Почему актеру не укреплять приспособления? Нельзя только заниматься этим формально, вне действия и вне предлагаемых обстоятельств. Пожалуйста, хоть тысячу раз откройте дверь, но каждый раз это действие будет отличным от всех остальных. В определенных предлагаемых обстоятельствах определенный человек в данном событии, с определенной целью открывает дверь. Это все и диктует особенность действия, дверь должна быть открыта именно так, а не иначе, потому что это выразительное средство. Любое приспособление мы можем тренировать до тех пор, пока оно не тормозит движения к цели. Как только приспособление становится самоцелью, работу нужно остановить. Тренируются ли приспособления внутри разведывательной этюдной сцены? Это возможный вариант. Необходимо научиться находить такие приспособления, которые углубили бы предлагаемые обстоятельства и обострили бы событие. Можно тренировать приспособления и внутри этюдной пробы. Подобные провокации зависят только от находчивости режиссерской или педагогической фантазии. Еще одна проблема —самая актуальная, самая практическая — это этюд и мизансцена. Мы часто сетуем, что пропадают приспособления, какие-то отдельные краски, найденные в удачных этюдах, хорошие мизансцены — ведь их не повторить. Забывают, студенты. Это, несомненно, происходит. Но гораздо более остро стоит вопрос в ином: как же соотносятся этюд и мизансцена? Ведь мизансцена — это образный язык поведения в пространстве, это пластика отношений. Мизансцена — это говорящие физические отношения. А этюд — это натуральный отрезок жизни, как в жизни, что было бы со мною, если бы я был в этих живых реальных обстоятельствах. Как соединить разведку жизни с будущей сценической организацией? Ведь мизансцена — это сценическая организация жизни. Возникает естественный вопрос: можно ли через этюд прийти к мизансцене или будет такой момент, когда придется сказать: «Ну все, надо уже мизансценировать. Мы с вами засиделись на этюдах». Может быть, все-таки так и делается, так думается, если не вслух, то про себя: «Кажется, я пересидел на этюдах, пора мизансценировать». Если это так, значит, процесс шел неверно. Дело в том, что этюдная работа должна привести нас к естественному мизансценированию. Мизансцена определяется очень многим, не " только" выразительным мышлением артиста или режиссёра, не только чувством пространства того и другого, она определяется замыслом, жанровым стилистическим решением, она определяется событием и планировкой. Да разве можно перечислить все элементы, от которых зависит мизансцена? Мизансцена, до существу, есть материализованный в пространстве подтекст. Под подтекстом мы понимаем, как учил Станиславский, — все мотивы жизни. А если мизансцена материализует все мотивы жизни, следовательно, она зависит от всего, что характеризует «жизнь человеческого духа». И вот как же тогда в методе действенного анализа, в этюдной разведке прийти все-таки к мизансцене, которая требуется по замыслу? Мы должны еще условиться, что только вспомогательные тренировочные этюды можно играть в свободной планировке, а этюд-разведчик идет в планировке спектакля, когда известно, например, где «имение, где вода», где запад и восток, известно: на крылечке, на сеновале, у околицы или в овраге Купава с Мизгирем встречаются. А раз этюд-разведчик идет в планировке спектакля, то, хотите или не хотите, первые элементы пространственного поведения уже в этюде есть. И вот после ряда проб, после возвращения к эпизоду, когда мы начинаем уточнять и приспособления, и путь к цели, и характер взаимоотношений, когда мы разными вспомогательными средствами обогащаем жизнь, и зерно, и подтекст, и киноленту, и внутренний текст, и пятое, и десятое, то мы, естественно, подключаем и пространственные вопросы, вопросы наибольшей выразительности. Вопрос только в том, что - подключать задачи организации поведения в пространстве нужно так, чтобы в чувстве и состоянии исполнителей не происходил формальный сдвиг, чтобы они это воспринимали как естественный процесс, в котором нет команд, а есть необходимость. В данном событии, в данных обстоятельствах данный человек, стремясь к определенной цели, должен поступать только так. И если все подключения, о которых мы с вами ведем речь, делаются так, что они в душе артиста не совершают вывиха то почему нужно бояться мизансцен, которые есть такое же действие, как и любое другое, действие в процессе взаимоотношений. Ведь мизансцена — это тоже действие, только с какими-то элементами пространственного и пластического характера. Мизансцены в методе действенного анализа, конечно, резко отличаются от мизансцен, найденных другим путем. В одном случае мизансцена рождена не случайно, она возникла органически, в другом она насаждена. Очень легко отличить спектакль поставленный от спектакля рожденного. Мизансцена рожденная прежде всего несет в себе признак сиюминутности, она как бы возникает сейчас. В ней. Есть необходимость и для тех, кто на сцене, и для тех, кто в зале. А, мизансцена придуманная, спущенная, поставленная, всегда отдает схематизмом, элементами формальности. Важно подчеркнуть, что мизансцена и этюд, а скорее этюдный метод, не находятся в противоречии и не существуют отдельно. У Станиславского есть мысль о том, что актерам надо пройти авторскими путями, чтобы авторское стало актерским. Ведь актерская профессия — это профессия соавторов. Авторизация авторизированного. Автор увидел жизнь, он ее авторизировал. Эту авторизированную жизнь актеры еще раз авторизуют. Поэтому сам актерский труд есть авторизация авторского, значит, нужно научить артистов авторское делать своим. Надо помнить что через этюд артисты могут пройти закоулками авторского процесса. Итак, завершая разговор об этюде, как вспомогательном средстве, и о всех проблемах, встающих перед нами, когда мы создаем спектакль, хочется еще и еще раз подчеркнуть, что все проблемы этюдом решаются. Он сохраняет свою уникальную силу и в вопросах зерна роли, и в проблеме мизансценирования, и в проблеме жанра, внутреннего текста, киноленты, физического самочувствия, и т. д., и т. д. Все творческие элементы профессии, все творческие вопросы в процессе создания спектакля — все может быть решено этюдом, если мы им владеем уверенно и свободно. Последовательность и непрерывность в процессе познания — основное правило анализа, который, чем скрупулезней, тем больше гарантирует открытие главного в будущей роли. Работая над спектаклем, надо выработать общность энергии создателей. Иначе хорошего спектакля не поставить. Но, к сожалению, не всегда удается пройти «разведку» — анализ событий последовательно и со всеми исполнителями. Приходится работать вразбивку. Это очень распространенная ситуация и очень трудная. Надо стремиться к какой-то последовательности, даже если нет возможности работать со всеми, и в порядке движения истории пьесы. Надо углублять познания сцены изнутри, репетировать не этюд, а сцену через всевозможные этюды. Конечно, можно какие-то впечатления из опыта артиста возбуждать разговорами, но лучше возбудить память через этюд — это надежнее поможет исполнителю. Мы уже знаем, что более эффективно накапливать киноленту этюдно. Репетируя сцену, прорабатываем событие, углубляя обстоятельства жизни роли, знания о ней, но не репетируем этюд по сцене, т. е. не закрепляем первые шаги разведки, а углубляем ее. Именно, верование педагога, режиссера может обеспечить в учебе и работе многое. Нужно увлечь верой. А когда увлекли, обольстили, даже «обманули» («нас возвышающий обман»), надо уметь вести коллектив. Очень важно, чтобы мы сами знали «правила игры». Первое из них: текст роли не заучивается. Надо все время правильно сличать репетиционный импровизационный текст с авторским. Сличая текст, не нужно застревать на частностях, потому что сличать нужно не столько слова, сколько соотношения слов, пропущенные мотивы слов. В тексте нельзя пропускать и стилистику языка, то есть надо помочь исполнителю почувствовать красоту и силу слова. Значит, сличаются не только порядок фактов, не только мотивы слов, но и стиль, орнаментация авторской лексики. Важно, чтобы осознание авторского языка, его словесных красок не заглушало главного — все авторские средства в слове должны наполнять «словесное действие», способствовать движению к достижению цели. Если этюдный текст верно сличается с авторским, т. е. с осознанием не только действий, но и всего богатства языка автора, то через две-три этюдных пробы исполнители произнесут текст так, как он звучит у автора. Повторяем — сличая текст, мы вникаем и в семантику слов, в их стилистику, орнаментацию и т. д. и т. д., но сличать текст необходимо, не утрачивая главного, а главное всегда — движение. Важно разбудить в актере - чувство непрерывного движения слова к цели. В работе над текстом вспомогательные рекомендации по средствам можно дать только при условии, если не нарушается основное: прослеживание непрерывного сквозного движения. Верно выучить (осознать) текст, это прежде всего попытаться пересказать его много раз от своего имени, последовательно изложить историю своей роли, порядок фактов в ней. Кроме того, учить фразу надо целиком, схватывать мысль во фразе, а не раскрашивать отдельные слова. Необходимо приучать брать в сознание не слова, а мысль целиком, как бы распространенно не была она выражена. Рекомендации о подходе к тексту роли надо делать, помня, что самолюбие актеров невероятно ранимое. В каком бы напряженном темпе работы мы не были, мы все равно должны дифференцировать ходы к актеру, находить разнообразные «пасы», которые рождаются необходимостью.педагогического отношения к нему. Многие режиссеры выходят из себя, когда артисты долго не знают текста. Нетерпеливы и педагоги в отношении текста. Это серьезный просчет. Надо ждать до последнего дня. Помогать органическому звучанию текста. Текст закрепляется по-разному. Одни легко его берут, другие мучительно. С нашей стороны нужна все время какая-то подводка, чтобы скорее и естественнее исполнитель смог прийти к авторскому тексту. Нельзя от нетерпения в какой-то момент сказать актерам: «Ну, все, кончились опыты, этюды, «игры» — хватит, чтобы завтра был текст» — это противоречит духу методики. Вся идея работы в том и состоит, чтобы текст родился, чтобы он стал потребностью, возникал сейчас — здесь у меня на глазах, чтобы я слышал, как он рождается в артисте. Этюдная методика, главным образом, дискредитируется неверным отношением к тексту. Сказать чужое, как свое — самое трудное, даже для самого талантливого артиста. Многое у артиста должно встать за словом — то, что Станиславский называл подтекстом, то есть вся жизнь человека. Надо воспитывать у студентов веру в живые обстоятельства, в значительность события. Очень трудно переключить человека с будничных и привычных оценок в отношения, адекватные происходящему в пьесе. И часто этюды, которые делают актеры, грешат именно неверием в исключительность ситуации. Тогда полезно, как мы говорим, взять живую аналогию — подобное по природе фактов и отношений, по природе чувств в нашей жизни, и сделать по ним серию этюдов. Они разбудят веру, подскажут полноту оценки. Только подлинная вера вызывает подлинную оценку. Чрезвычайно необходимы эти тренировочные этюды на веру, на подобие, на аналогию, на свойственное, на прожитое актером, известное ему по личному опыту и аналогичное роли. Этюд — не репетиция сцены, а тренинг верного поведения, разведка путей, которыми идет борьба в событии. Этюдом мы пробуем проверить правду поведения в данном материале. Этюдом познается пьеса, роль, а не отыскиваются краски будущего спектакля. Хотя верный анализ ведет к нужным средствам воплощения, но в период разведки энергия и режиссера, и актеров должна быть направлена на познание себя в авторе, автора в себе, раскрытие и обретение верных, надежных путей к правде поведения, подлинности борьбы. В этюде надо пользоваться всем, что может вызвать веру и правду. Актеры в этюде помогают себе реквизитом, деталями костюма, звуками — пусть, важно, чтобы у исполнителя возникла вера в происходящее, потому что этюдом мы находим самое главное — натурализм внутренней жизни. Опасен натурализм образа, натурализм художественных средств, но натурализм внутренней жизни для артиста обязателен. Чтобы создать натурализм внутренней жизни, надо идти на всевозможные провокации, вызывая веру и, прежде всего, веру в микроправду. Здесь безграничны права и безгранична наша фантазия в поисках всевозможных манков, рождающих подлинность актерского поведения. В спектакле изменить сверхзадачу нельзя, легче сделать новый спектакль. Импровизация, импровизационность и анархия (отсебятина). Очень многие путают импровизацию с импровизационностью, а импровизационность — с актерским произволом. Это разные понятия, и в этом важно разобраться. Этюд только тогда принесет пользу, когда он на определенном этапе находится в качестве импровизации; потом мы накапливаем через импровизацию так называемое импровизационное самочувствие, а отсюда и импровизационность. Импровизация ничего общего не имеет с произволом, потому что в импровизации хоть и свободен артист, но свободен он в заказе, который дан автором, режиссером. Если же артист действует вне сговора и общего закона — это анархия. Поэтому надо все время и в себе, и в коллективе воспитывать чувство разницы между импровизацией и анархией. Импровизация — это принцип разведки, принцип поиска. Я ищу импровизируя. Но когда я нашел, не один, а вместе с партнером, и когда найденное уже построено в какую-то систему, то я не имею права импровизировать, потому что тогда это будет уже самоуправством. Артист имеет право и должен импровизировать только в разведке, а в найденном он должен быть в импровизационном самочувствии, т. е. сегодня, сейчас, здесь свежо воспроизводить уже найденное. Импровизация в разведке, а импровизационность — в воплощении. Все, что рождается в артисте по ходу его жизни в спектакле в импровизационном самочувствии, должно благословляться и поддерживаться, если находка имеет отношение к существу, если она возникает органически, а не придумана от лукавого. Поэтому нельзя импровизационное самочувствие противопоставлять импровизации, считать, что одно с другим не смыкается. Импровизация невозможна без импровизационного самочувствия. У живого творческого актера всегда могут возникать новые средства, их надо только проверить. Этюд мы делаем не на течение жизни вообще, а на определенный отрезок жизни, в котором есть событие. Событие же обязательно подразумевает столкновение сил. Если играть этюд без борьбы, без событий, то это видимость новой репетиционной методики, потому что корень метода действенного анализа — этюдом пройти линию действенных фактов и не просто пройти, а обрести в ней уверенность и даже прочность. Этюд делается для того, чтобы попробовать себя в материале, собой проверить, через себя понять его. Метод действенного анализа направлен к тому, чтобы натренировать образ действия артиста в данной роли. Роль, художественный образ — это определенный образ действия человека, следовательно, мы не можем сыграть роль, пока не натренировали, не накопили новый образ действий, несвойственный исполнителю как человеку, но необходимый для роли. Если мы вполне осознали и почувствовали основные принципы метода, то должны помнить, что этюд — не только разведка, но и воплощение, а поэтому, конечно, рождающееся в этюде никуда не исчезает (накопление количества) — все плодотворно, но не нужно командой фиксировать найденное этюдом — это должна фиксировать актерская душа, и она это делает. Происходит отбор плодотворного, но не по принципу фиксации — «мгновение, остановись!», а по принципу естественного отбора чувством художественности и правды. Необходимо следить за тем, чтобы мы не толкали исполнителя на огрубление ткани живого и перехода из системы органического сиюминутного процесса рождения роли и спектакля в систему постановки, то есть грубо закрепленного рисунка спектакля и роли. Новое в этюде, конечно, закрепляется, так как идет все большее и большее накопление приспособлений, средств борьбы. По существу, обретается сложный путь к цели, обогащается линия взаимоотношений. Мало-помалу происходит закрепление средств на линии движения — от исходного до главного события пьесы. Отбор наиболее верных, выразительных средств идет, как по линии внутренней жизни роли и спектакля, так и физической, которая ее материализует, т. е. мизансцены. Если учесть, что этюды-разведчики по пьесе мы играем все-таки в планировке будущего спектакля — в определенном заданном пространстве, то это уже само по себе подводит нас к мизансцене, которая становится все более точной и образной, по мере углубления в природу и стиль авторского материала. Этюды мы делаем в жанре, в законе будущего спектакля, но и это в процессе познания растет, а вернее — выращивается. Разноголосица, разночтения, кривотолки в методике действенного анализа связаны с проблемой текста (о чем речь уже шла) и с вопросом ми-зансценирования. Дескать, как возникает мизансцена при этюдной разведке? Ведь этюд подразумевает натурализм поведения — как в жизни, а мизансцена — это образные отношения в сценическом пространстве. Нет ли здесь противоречия? Поиск мизансцены—это процесс, который связан с общим замыслом спектакля, жанром и стилем произведения. Этюдная разведка тоже должна идти в природе замысла с учетом особенностей автора. Нет сценической правды «вообще». Есть правда жизни данного художественного произведения, которая лежит в основе замысла будущего спектакля. Таким образом, отбор выразительных средств, а значит и мизансцен, который осуществляется через этюд, подразумевает процесс рождения верного внутреннего и внешнего поведения, адекватного общему замыслу. Система этюдных задании — методическая цепь упражнений, направленная на освоение закономерностей актерского существования в условной среде, и главного в актерском творчестве элемента — подлинного, непрерывного действия в предлагаемых обстоятельствах. При этом действие должно рассматриваться как психофизический процесс движения к достижению определенной цели. СЛОВО Слово, наполненное яркими видениями «киноленты», пережитым опытом, еще не действенно. Слово становится действием, если оно подчинено цели, активно направлено. Студенты должны авторский текст подчинить определенной цели, т. е. действовать словом. ...Из слов поэта я изъял их сущность, а она вновь выразилась в тех же словах поэта, которые стали моими собственными... К. С. Станиславский. Наше искусство состоит в том, что актер чужое, данное ему автором, делает своим собственным. Е. Б. Вахтангов Понять и почувствовать многие проблемы, связанные со словесным действием. Работа над словом — самый сложный и важный момент в процессе воспитания. Постичь слово как инструмент борьбы, как манок чувства, как способ передачи и внедрения видений. В новом тексте необходимо запоминать не слова, а картины, скрытые за ними. Ведь когда произносится слово «селедка», то кто-то представит селедку на тарелочке, кто-то в бочках, кто-то на палубе сейнера, в море, на прилавке магазина и т. д. Говорим не уху, а глазу. Любой текст, который мы произносим вслух, есть своеобразные титры под картинами, возникшими в нас, — внутреннее видение на внутреннем киноэкранчике. Зритель приходит в театр не за текстом, а за подтекстом, — значит, и слова нужны для того, чтобы этот подтекст прозвучал! Все решает событие! Без него и слова никому не нужны! Бертольд Брехт учит совершенно по-иному смотреть на эту проблему. Театр — это диалог двух людей для третьего. Главное— воздействовать и действовать на партнера словом! Вот в чем дело! Артист, как. и всякий человек в жизни, говорит слова только в связи с каким-либо фактом, добиваясь, реализуя ту или иную цель. Процесс овладения словесным действием не может идти в отрыве от знания, понимания события, умения жить в нем и служить ему. От того, какими путями в репетиции идет освоение авторского слова, зависит не только почерк, стиль, позиция того или иного спектакля, артиста, режиссера, но и самое сложное в театре — ансамбль. Без единого взгляда на способ овладения словом и качество его звучания ансамбль возникнуть не может. В работе над спектаклем коллектив может объединиться на интересе к сюжету, на общности идеи, на каком-либо театральном приеме, но если в нем существует различный подход к слову, то ансамблевая общность не возникнет. По качеству слова артистов и театры можно разделить на два типа: действующие и информирующие. Необходимо воспитать умение самостоятельно прокладывать пути к словесному действию. И если ученик, а впоследствии артист научится прокладывать эти пути разнообразно, разрабатывать их неожиданно — мы получим профессионально грамотных людей. Далее: одаренность и работа. Эта работа приведет артиста к подтексту, который есть не что иное, как полная и глубокая мотивировка произносимых слов. А мотивировок бессчетное множество, как бессчетны возможные жизненные ситуации, которые никогда не повторяются при всей внешней схожести. «...Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу». К. С. Станиславский. Мы сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы. «Слова для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу», — учил К. С. Станиславский. Разве дело в словах, как таковых? В жизни каждое произносимое слово есть следствие целого ряда осознанных, прочувствованных, пережитых фактов, а потому они и органичны для нас, необходимы. «Подлинный артист горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая становится объектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается тем, что видит, старается запечатлеть получаемое извне не как статистик, а как художник, не только в записной книжке, но и в сердце... И все впечатления, страсти, наслаждения, все то, чем другие живут для себя, превращается у него в материал для творчества». К. С. Станиславский. На сцене, необходимо научиться содержательно молчать, т, е. в минуты молчания не прерывать присущий живому человеку внутренний непрерывный процесс оценок, пристроек, видений — внутреннего действования. Эти минуты по существу никогда не бывают молчанием, их скорее можно назвать внутренним говорением. Внутренний текст непрерывен. Он-то и характеризует живой, органический процесс. Только тогда молчание живое и содержательное, когда оно наполнено непрерывным и напряженным внутренним текстом. Вы молча продолжаете активно и разнообразно разговаривать. На сцене этот процесс тоже необходим, но он протекает в более трудных условиях вымысла и публичности. Слова, произнесенные вслух, по существу есть слова, прервавшие молчание, прорвавшиеся по тем или иным причинам контакта или борьбы с окружающей средой. Они тем выразительней, чем выразительней внутреннее молчание. Слово — самое красноречивое свидетельство всех свойств натуры и самое выразительное доказательство внутренней жизни человека, скрытых многоплановых борений человека, сигнал духовного напряжения или душевного вакуума. В общении со средой, в борьбе за свои цели слово — самое сильное средство и даже оружие и в жизни, и на сцене. Подход к авторскому слову, момент органического его рождения— этап чрезвычайно важный и сложный, и требует обостренного внимания, специальных упражнений, направленных на овладение им. Без внутреннего текста человек не делает ничего. Любая наша работа всегда сопровождается внутренним текстом. Проверьте... «Слова имеют первостепенное значение при вторичности их возникновения». Что это значит? За словами всегда должны стоять живые, реальные факты — видения. Если этого нет — я на сцене обманщик. Я делаю то, на что не имею права, говорю о том, что не вижу, чему не был свидетелем, чего не прожил, не прочувствовал. Не передавая, не транслируя никакой реальной информации партнеру, я вру сам, заставляю врать его. И мои слова будут лишены всяких оснований, они будут «слетать» с языка, а не рождаться. Напряжение на сцене — это результат отсутствия радости, игры! Слово — действие, слово — прорвавшееся молчание. Это значит, что молчать уже нельзя, тогда слово (если правильно ведешь внутренний текст, стремишься к цели, помнишь о событии) вырывается откуда-то из недр души, оно становится необходимым. Слова часто противоречат действительным намерениям, стремлениям, потребностям человека и могут означать противоположное их прямому смыслу. Поэтому нельзя «цепляться» за слова, не вскрыв подтекста. «Что такое подтекст?.. Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Это то, что заставляет нас произносить слова роли», — писал К. С. Станиславский. Слова — следствие. Поэтому в этюде говорливость, словесная бойкость совсем не обязательна С первых уроков мы должны оберегать учащихся от банальных решений. Что может быть опасней для будущего художника, чем банальность, общее место. Банально все вторичное, привычное и известное. Приходится много сил и энергии тратить на то, чтобы научить студента отличать банальное от живого, нового, неповторимого. Приблизительность во всем и есть дилетантизм. Безвкусица всегда там, где без оснований и понимания сути дела стремятся к внешнему впечатлению. Понимание актерской свободы — один из краеугольных моментов в воспитании артистов. Свобода — это не расслабленность, не развязность и нахальство. Свобода — надежное владение напряжением, верное расходование и распределение энергии. Только через напряжение, как в экзерсисе балерины, возникает истинная свобода — «душой исполненный полет». На сцене мы наблюдаем все время за напряжением, а не за свободой. Свобода— это напряжение по существу — «осознанная необходимость».
|