Лица, маски.

Если режиссеру и оператору хватает вкуса при установке осветительных приборов или при использовании солнечного света, этого уже много. Но это не все. Им нужна еще сама основа фотогении - лица, ткани, мебель, декорации или пейзажи. В ка­ком случае они фотогеничны?

Что касается лиц, то здесь основной принятый критерий возраст. Г-жа Сара Бернар не может появиться на экране в «Гамлете», «Орленке» или «Федре». Во времена «Фильм д'ар» она снялась в «Даме с камелиями». И, по слухам, когда увидела готовый фильм, от удивления упала в обморок. Для кино это было уроком или, по крайней мере, наставлением.

Молоденькая девушка в кино должна быть молоденькой. Этого требует логика. К этому обязывают крупные планы. С тех пор как психологическое движение картины опирается на массивные столбы под названием «крупные планы», всякое жульничество стало невозможным. Если бы Перл Уайт, Ирен Кэстл и Коринне Гриффит было по шестьдесят лет, их крупные планы не принесли бы им столько безвестных почитателей.

Но под предлогом этого обаяния молодости абсурдно сводить все к милому жеманству и к улыбкам ребенка, глядящего на банку с леденцами. Упразднить характер - значит, упразднить красоту. Чем было бы кино без красоты?

Наоборот, надо вновь искать в лице характер. И надо его подчеркивать! Вот почему самые блестящие киноактеры с такой силой заявляли о нем с помощью своего рода масок.

Превратить лицо в маску - это теперь самый надежный спо­соб дать таланту проявиться со всей силой. Однако не надо путать маску с лицом, обсыпанным пудрой. Иначе получится Пьеро. Традиционный грим Пьеро после Дебюр стал куда менее распространенным, он превратился всего-навсего в рисунок. Маска - это маска. Рисунок Пьеро плосок, и эта плоскостность для него выигрышна, вот почему он так хорошо нарисован. Маска не нарисована, она влеплелена; эта разница между гримом Пьеро и кинематографической маской оказывает серьезное влия­ние на мастерство актеров. В самом деле, лишь очень немногие из них могут слепить себе из гипса лицо, на котором отражались бы самые тонкие оттенки чувств. Выстроить эту белую и почти что бесстрастную стенку еще недостаточно для самовыражения. Это всего лишь экран, на котором наши чувства играют свою роль.

Использовать этот прием в каждом фильме не имеет смысла. Он может даже и навредить. Если бы Дуглас Фербенкс, элегантный спортсмен из «Безумия Манхеттена» и «Дикого и лохматого», пользовался такой маской, он потерял бы значитель­ную часть своего обаяния. То же самое - Уильям Харт, очаро­вательный Рио Джим. Впрочем, работа актера на натуре делает полную стилизацию невозможной, потому что нельзя стилизовать деревья, дорогу, лошадей в кино так, как на картине. Маска стилизует. Значит, нужно оставить ее для драмы чувств, для более сложных световых эффектов или для тех схематичных персонажей, навеянных Хампси-Бампси из мюзик-холла, которые встречаются в фарсах.

В этом смысле маска Чарли Чаплина первоклассна. Согласи­тесь, она так же типична, как японские, турецкие или цент­ральноафриканские куклы, которыми мы восхищаемся. Сдержан­ность движений, изредка сверкнувший взгляд, ирония великого артиста - все это ошеломляюще виртуозно сочетается с его маской.

Почти все наиболее привлекательные маски, которые пред­ложило нам американское кино, - женские. Привычка наряжаться самым естественным образом подготовила женщин к этому особо­му виду искусства. Такова Мей Мюррей, которую мы знаем по фильмам «Аниса, девушка с фермы» и «Жадность», Мэри Доро - «Дэвид Копперфилд» и «Белая жемчужина», Мей Марш - «Нетерпимость», Луиза Глоум - «Ариец» и «Саха­ра», Дороти филиппс - «Девушка в клетчатом пальто», Шии­на Оуэн - «Нетерпимость», Норма Толмэдж - «Анни де Люкс» и «Занавес безопасности», все это - великолепные при­меры того, как кинематограф стилизует лица. То же самое (но в меньшей степени) можно сказать о Перл Уайт, Ирен Кэстл, Бесси Лав, Мейбл Норман, Констанс Толмэдж. Французы начинают копировать эти попытки. Копировать - хуже, чем подражать, а подражать - не значит вдохновляться.

Я не говорю о тех, чья маска естественна, о таких актерах, как Сессю Хаякава и его жена Тзуру Аоки. Мы люди запад­ные, и поразительная гармоничность азиатов кажется нам чем-то слишком далеким. Потому-то, видимо, Сессю Хаякава и не при­знан до сих пор за того, кем он является на самом деле: за са­мого великого трагика современности.