Людмила Петрушевская.

Родилась в 1938 году в Москве. Во время войны скиталась по родственникам, одно время жила в детдоме в Уфе. В 1961 году закончила факультет журналистики МГУ. Работала корреспондентом московских газет, с 1972 года - редактор на Центральной студии телевидения.

1972- первые публикации рассказов " История Клариссы" и " Рассказчица". После этого прозу Петрушевской не печатали более 10 лет.

1973 - Роман Виктюк поставил неопубликованную пьесу " Уроки музыки" на сцене студенческого театра МГУ.

1979 — опубликована одноактная пьеса «Любовь» («Театр», № 3). Позже «Любовь» будет поставлена в Театре на Таганке Ю. Любимовым.

1980-е гг. — в «Современнике» поставлена пьеса «Квартира

Коломбины», во МХАТе — пьеса «Московский хор».

Несколько лет Л. Петрушевская является участником семинара

Арбузова.

1985 — пьеса «Три девушки в голубом» поставлена в Ленкоме.

1988 — опубликованы первый сборник пьес «Песни XX века», книга

рассказов «Бессмертная любовь».

1992 — в журнале «Новый мир» (1992, № 2) опубликована повесть «Время ночь».

1993—1998 изданы книги прозы «По дороге бога Эроса», «Настоящие сказки», «Дом девушек» и др.

1991 — Л. Петрушевской присуждена Пушкинская премия в Германии.

Петрушевская, пожалуй, относится к тем писателям, которых легче узнать не по «почерку», а по «голосу». Ее проза адресована прежде всего внутреннему слуху читателя — но захватывает она не мелодией, а диссонансами, ритмическими перепадами, пронзительностью тембра. Общее место в критических работах о Петрушевской — указание на «магнитофонную» точность разговорного языка ее персонажей, на документальное воспроизведение в речи автора особенностей спонтанного, разворачивающегося в присутствии слушателя рассказа. Однако при всем правдоподобии и бытовой узнаваемости «случаев», «историй», «казусов» главное в прозе Петрушевской — отнюдь не копирование реальности. Сквозь достоверную повседневность сквозит вечность с ее бытийными, универсальными законами, которыми определяется частное существование любого человека.

Инвариантный сюжет Петрушевской — пограничная, пороговая ситуация, когда автор «застает» героя в момент определяющего жизненного выбора. Причем выбор, как правило, выглядит абсолютно абсурдным. Так, героиня рассказа «Свой круг», знающая о том, что жить ей осталось несколько месяцев, парадоксальным образом решает судьбу своего ребенка: она бьет его в присутствии отца (давно живущего с новой семьей) и его друзей, чтобы вызвать сочувствие и жалость к мальчику. Это самая надежная гарантия того, что после ее смерти к сироте будут относиться с особой нежностью и вниманием.

Абсурдность вообще оказывается в мире Петрушевской единственным фундаментальным законом жизни. Она пронизывает отношения между самыми близкими людьми — любящими родителями и брошенными детьми, инфантильными мужчинами и преданными ими или им женщинами. Любовь в произведениях Петрушевской оказывается абсурдной в силу того, что превращается в мучительство (один из самых ярких примеров повесть «Время ночь»), верность — в упрек и назидание чужому несовершенству, нежность — в оскорбление. Сама ткань бытия разрушается и повествование с его сбивчивой логикой и сдвинутой грамматикой лишь отражает распад самых существенных и сущностных связей между всем и вся.

При фактографической точности подробностей произведения Петрушевской обращены именно к «сути», «существу» жизни. Герои Петрушевской могут даже не иметь имен — в них автору важна не характерная индивидуальность, а то универсальное, общее, что составляет человеческое в любом человеке. Персонаж может вполне обойтись без характера в привычном, реалистическом смысле этого понятия, но никогда не обходится без «судьбы» — без тех событийных поворотов, которые и выписывают его линию жизни. И сама жизнь героев в рассказах больше похожа на сюжет притчи, чем на реалистически выписанную биографию — пусть и литературную. (Не случайно, видимо, и то, что в 1990-е годы основными жанрами в прозе Петрушевской стали «страшилки» — истории из цикла «Песни восточных славян» — или «дикие животные сказки». Выраженное тяготение к обобщению находит в таких жанрах наиболее полное и точное воплощение.) Жизнь персонажа заключает в себе, как правило, тот сверхсмысл, который невнятен ему самому (с точки зрения самого героя его жизнь может вообще казаться лишенной всякого смысла и назначения), но который должен приоткрыться читателю. Герою же остается выживать, затрачивая колоссальные внутренние усилия, для того чтобы попытаться понять, зачем же он это делает. Впрочем, при том, что персональный опыт выживания описывается во всех бытовых подробностях (дырявых чулках, грохочущих туалетных бачках, коридорной плесени), в произведениях Петрушевской не меньшее значение получает тщательно и тонко выписанный литературный фон, на котором разворачивается «коммунальная мистерия». Ее сюжеты могут быть записаны «поверх» известных событийных схем (например, «Новые Робинзоны» или «Дама с собаками»), но «выговоренный» на языке конца XX века классический сюжет в рассказах Петрушевской чаще всего обретает трагифарсовые черты.

Первоначально мир прозы Л. Петрушевской воспринимался критикой и читателями как сниженный, «натуралистический», автора именовали ро­доначальником «чернухи». Между тем сегодня достаточно ясно то, что натуралистические, приземленные ситуации и коллизии в ее прозе оборачиваются высокой литературой.

Посмотрим на мир, созданный в рассказах Л. Петрушевской через призму специфического - женского - сознания. Женский и мужской взгляд на мир выявляет единство противоположностей, в идеале призванное дать отражение целостной картины мира в человеческом сознании, однако сложность заключается в том, что взаимоотношения двух типов сознаний изначально конфликтны, поскольку сама природа мужчин и женщин различна. Поэтому в «женской прозе» мы попадаем в мир, увиденный как бы с «обратной стороны» мужского сознания, и этот взгляд важен и значим для литературы по меньшей мере своей нетрадиционностью.

Согласно представлениям К.Юнга, женское начало означает усиление всех женских инстинктов (в первую очередь, материнского). Собственная личность женщины, есть нечто побочное, главная же и единственная ее цель — воспроизводство. Действительно, в женской природе заложена мощная биологическая программа сохранения и продолжения человеческого рода, и эта миссия делает первостепенно важной в жизни женщины так называемую «сферу пола». Государственные, общественные, производственные и прочие коллизии представляются лишь периферийным фоном в жизни женщины, что, по сути дела, демонстрируют многие и многие тексты Петрушевской. Например: Идут ранние шестидесятые годы, скоро многих посадят, многих из тех, кто пирует, начнутся лагеря, ссылки, обыски, эмиграция, подполье в виде кочегарок, диспетчерских при больницах и сторожевых комнатушек с телефоном и топчанчиком короче, все разлетится («О, счастье!»). Прокатились чешские, польские, китайские, румынские и югославские события, прошли какие-то процессы, затем процессы над теми, кто собирал деньги в пользу семей сидящих в лагерях, все это пролетело мимо («Свой круг»).

Главное в жизни героинь Петрушевской лежит в другой плоскости — интимной, домашней, семейной, бытовой. Личная жизнь женщины — тайна дома — «покрывает собой» весь окружающий ее мир: Кларисса кропотливо рассчитывала время на дорогу от детского сада до работы, бегала в обеденный перерыв по магазинам и относилась к своим служебным обязанностям как к чему-то второстепенному в жизни, что было, несомненно, понятно в ее положении («История Клариссы»). Главными константами мира в женском сознании предстают любовь,

рождение детей, заботы о семье, болезни и смерть. Бытие является здесь как " тепл ое вязкое вещество жизни" или как " густой семейн ый суп, теплое, небогатое гнездо, где клубится неповоротливая семейная жизнь" («Я люблю тебя»).

Любовь в понимании женщины требует отказа от себя во имя кого-то или чего-то, любить для нее — значит воспринимать все, связанное с предметом своего чувства, как сугубо личное, интимное. Секрет женской уступчивости и отзывчивости заключается в том, что в любящей женщине «внешнее» отзывается как «внутреннее», родное, причем, растрачивая себя, героиня Петрушевской в то же время остается верной своей природе, своему естеству. Раскрываясь, она тем самым высказывает свою истинную сущность, хотя и становится при этом очень уязвимой для окружающего мира («Рассказчица»).

Итак, женщина способна органически ощущать всю тоску и горечь жизни, и одновременно в ней живет дар сопротивления невзгодам, переживаемым ею. Писательница убеждает нас: Жизнь такова, что она все изворачивается, все поднимается после ударов, все растет и пучится («Смотровая площадка»).

С природным, бытийным женщина связана через собственную физиологию, она носит в себе вечную тайну рождения и смерти. Ее внутренняя связь с естественным, стихийным предопределяет особенности женского сознания, в котором грязь и чистота, боль и наслаждение, отчаяние и радость присутствуют в нерасчлененном единстве, парадоксальной слитности, чему можно найти множество примеров в прозе Петрушевской:

...от этих слез, стонов и от этой крови зарождается малая кровиночка, точка в икринке, головастик после этого взрыва и извержения, он первый доплыл по волнам и внедрился, и это каждый из нас! О, обманщица природа! О, великая! Зачем-то ей нужны страдания, этот ужас, кровь, вонь, пот, слизь, судороги, любовь, насилие, боль, бессонные ночи, тяжелый труд, вроде чтобы все было хорошо. Ан нет, и все плохо опять («Время ночь»); Все это вышло через Васю и через грешную Светочкину постель, но что же не через постель получается в семье, что же не через постель — спросите вы и будете правы («Путь Золушки»). Жизнь ее персонажей предстает прежде всего как функция тела; тело же -органическая форма и содержание жизни, подчиненные общим для всех живых существ биологическим законам самосохранения и продолжения рода.

Героини Петрушевской живут преимущественно инстинктами, подчиняясь жизненному потоку. Но если для героев Маканина принятие «самотечности» жизни есть результат добровольной капитуляции перед ее обстоятельствами, то для героинь Петрушевской проблемы выбора вовсе не существует: терпеливо покорствуя «темной судьбе», они «плывут по течению», им предназначенному.

Важнейший для Петрушевской образ материнской заботы также реализуется в целом ряде его вариативных формул, например: Она укутывала его одеялом и всю ночь оберегала его, так что сна ей не было, и часто утром она оказывалась у него в ногах, скорчившись в три погибели, чтобы ему было удобней. Во сне она не рассуждала, а просто устраивала, как ему было лучше» («Случай Богородицы»); Машина проехала, а Рита все упорно стремилась к дочери, взобралась на этаж, позвонила и упала, но зато успела все сказать, успела за дочерью, потому что, видимо, ее вела мысль, что как же ребенок останет с я один. С этим она и прожила последние пять минут в сознании, увидела ребенка, попрощалась с полу в последний раз («Мистика»); Пришла мать и зажгла свет, и Нора вновь обрела свои двадцать лет и свое положение дочери, над которой стоит, раскинувши крылья, родная мать («Свобода»).

Мать окружает ребенка собой так, что ему становится тесно от удушающих объятий любящих рук. Без жалости и сожаления он «проходит сквозь мать», отторгает ее, отстаивая свою свободу, которая с роковой неизбежностью оборачивается одиночеством его бытия — в — мире. Родительская любовь передается по цепочке только в одном направлении, в этом и состоит экзистенциальная драма материнской любви, и чем она жертвенней, тем трагичней. Не случайно концовки многих рассказов Петрушевской драматичны: Мильгром, вечная Мильгром в старческой комнатке среди старых шерстяных вещей сидит как хранитель в музее своей жизни, где нет ничего, кроме робкой любв и («Мильгром»); Верочка глядит теперь с небес на своего ребеночка и беспокоится о не м, они все там о нас беспокоятся, все, кто нас любил. Еврейка Верочка неизвестно в каком раю («Еврейка Верочка»); Но что, однако, в этой фантастической истории согревает внезапно озябшее сердце (покинутой матери) — это ее родство (двоюродное) со знаменитым человеком. Нина гордится, ничего не объясняя («Путь Золушки»).

Однако, при всей жертвенности, материнская любовь в мире Пет­рушевской проявляется не только как созидательная, но и как разру­шительная сила. Образ матери-разрушительницы предстает в рассказах «Отец и мать», «Свой круг», но особенно рельефно — в повестях «Время ночь» и «Маленькая Грозная». Великая материнская любовь действительно способна сделать жизнь своего ребенка невыносимой, превратить предмет своего обожания и истошной привязанности в несчастное существо. Подобные коллизии снова высвечиваются Петрушевской сквозь призму женского сознания.

В повести «Маленькая Грозная» интеллектуальный и бытовой деспотизм героини-матери приобретает патологические формы. Стоически защищая свои 150 квадратных метров от притязаний родственников и собственных взрослых детей, она добивается желанной «стерильности» окружающего ее пространства, которая оборачивается ее же вакуумом одиночества, и в итоге - галлюцинации в виде «черных котят». Однако, реализуя

авторскую интенцию, заявленную в оксюморонном заглавии — «Маленькая Грозная», финал и этой повести прочитывается как амбивалентный.

Л. Петрушевская в своих текстах бесстрашно движется к самому краю, пределу, стремясь проникнуть в кромешные бездны человеческого подсознания и разглядеть (обнаружить, открыть) в изломанном и искалеченном состоянии своих героев — возвышенное и вечное. Исполнение заданной природой биологической программы (такова точка зрения писательницы) неизбежно сопряжено с конфликтом, с драмой непонимания, но сбой в программе (конфликт пола и тендера) оборачивается самой большой трагедией. Так, в рассказе «Мужественность и женственность» катастрофическая динамика гормональных изменений, происходящих в организме девочки с внешностью кудрявого греческого мальчика с античной скульптуры, приводит к конфликту с ее эмоциональным миром и заканчивается самоубийством героини.

Героиня рассказа «Музыка ада» пребывает на грани распада сознания. Безработная, одинокая, потерпевшая полный крах в любви, она бежит от собственной тоски и отчаяния, от животного эгоизма своего возлюбленного, от унизительного романа родной матери со слесарем. Развал и позор происходящего вокруг гонит ее в Казахстан, где она, работая в студенческом стройотряде, стремится начать новую жизнь — жизнь без любви. Но и на нарах телятника, и в строительном вагончике, и в голой степи ее не отпускает любовь: она мысленно пишет письма своему далекому возлюбленному, безвольной рабой которого остается и на расстоянии тысячи километров.

В большинстве случаев в прозе Петрушевской мужчина, как и женщина, выступает в том же качестве, природного существа, лишенного спасительных, строго очерченных социальных и культурных ролей. Главный стержень его биологической программы — способность завоевывать, покорять, быть сильным и независимым. Однако глазами женщины он видится существом недовершенным, безответственным. Мужчина — в интерпретации Петрушевской — не может жить вне женского мира, и он старается обезопасить свой контакт с ним, стремясь свести его к чистой физиологии. Так, желание оградить свою «самость» от неконтролируемой силы воздействия женской природы один из персонажей рассказа «Приключения Веры» прикрывает показным цинизмом. В рассказе «Дочь Ксени» психологическую мотивацию получает мужское предпочтение общения с проституткой: в ней нет тайны, а значит, нет опасности, психологической ловушки, в ней все предельно ясно, с мужской точки зрения: она простушка, простоволосая, сама простота. Мужчина в мире Петрушевской — это, по сути, ускользающий человек, предмет любви многих женщин, испуганно бегающий ото всех («Темная судьба»). Он поверхностен, не тонок. Таков красноречивый Юра, автор прекрасного, но бесплодного романа с розами в декабре («Маня»).

Таковы снисходительно поучающие неопытных женщин герои рассказов «Удар грома» и «Приключения Веры», а также склонные к театральным эффектам мужчины в рассказах «Смерть поэта» и «Поэзия в жизни». В отдельных текстах («Сережа», «О, счастье!») писательница представляет тип разрушителя, неуклонно идущего к разрушению собственной жизни, но в большинстве случаев мужчина в ее рассказах спасается от житейских проблем бегством из семьи: Мужу надоели все эти болезнщ смерти и хлопоты, и он озверел и ушел к распутной бабе, не стал дожидаться, пока кончится полоса ужаса и Люба выйдет из больницы плакать на его груди, а взял и разом все оборвал («Вот и вам хлопоты»).

Мужчина в рассказах Петрушевской так или иначе, но выскальзывает из «сетей и ловушек» жизни, женщине же это не дано по определению. Первородный хаос она носит внутри себя, и ответственность за жизнь в ее биологическом смысле (за детей и стариков, в первую очередь) ей не на кого переложить. Так, в рассказе «Грипп», расследующем причины самоубийства мужа, читаем: Мало ли что бывает в жизни, ведь с женщинами тоже случаются такие казусы, как самоубийство, и едва ли не чаще, чем с мужчинами, только не с женщинами — матерями. Может быть, все то, что произошло с мужем, могло произойти и с женой, не будь у нее дочери, не будь е й необход имо жи ть во всех, любых обстоятелъствах. Таким образом, авторское видение женщины как слабого человеческого существа отнюдь не ведет к однолинейной позиции жалости или сострадания по отношению к миру женщины. Писательница жестоко, откровенно изображает своих героинь, казалось бы, полностью подчинивших себя сильному мужскому миру, но в беспощадной прямоте создаваемых ею женских портретов открывается настоящее понимание глубин женской психологии, в которой живет бесконечная жажда (и способность) стоической самоотдачи себя другому человеку, другим людям. В этой самоотдаче находит выражение высший человеческий дар — дар самоотверженного выхода за пределы собственного «я», а по существу — дар осуществления себя, своих неисчерпаемых душевных сил и возможностей.

Своеобразная художественная «оптика» Петрушевской, отмечаемая многими критиками (Г.Вирен, Е.Гощило, О.Дарк, Л.Панн, Т. Маркова и др.) позволяет ей одновременно видеть чистоту и грязь, радость и отчаяние, боль и наслаждение, жизнь и смерть. В авторском понимании и изображении сама повседневная бытовая жизнь (заурядная, тривиальная, пошлая, банальная) содержит в себе истинное, сущностное, бытийное, высокое, трагедийное. В «мусорном», постыдном она открывает возвышенное и вечное, дает возможность сделать это самому читателю, отказываясь от форм, содержащих прямые авторские объяснения и оценки.

Психологическая рефлексия, специфичная для Петрушевской, как правило, «спрятана» в ситуацию. О внутренних процессах, протекающих в психике ее персонажей, мы можем лишь догадываться по внешним их

проявлениям — мимике, телодвижениям, интонации, причем «внешнее» в человеке Петрушевской часто не совпадает с «внутренним», более того — парадоксально ему не соответствует.

Повествователь в текстах Петрушевской нередко открыто вступает в полемику с традиционными представлениями о психологизме в литературе: " Я не берусь описывать, какова была эта девочка двенадцати лет чисто внешне. Как известно, внешность многое показывает, но не все, нел ьзя ни кому дать з нать, как протекает жизнь внутренняя, никто и догадаться не в силах и судит человека по пустым внешним проявлениям. Например, и у преступника идет постоянный внутренний разговор с самим собой, оправдательный разговор, и если бы кто слышан этот разговор, если бы! И у заурядной, обычной девочки двенадцати лет этот разговор шел беспрерывно". Человек в восприятии Петрушевской предстает «вещью в себе».

В ординарных, неуникальных, необаятельных, зачастую мелких и жалких героях она прозревает существование закрытого для окружающих внутреннего мира, где за " каждыми большими глазами стоит личность со своим космосом, и каждый этот космос живет один раз и что ни день, то говорит себе: теперь или никогда" («Али-Баба»). Писательница убеж­дена в том, что внутри каждой личности заложена высшая ценность, что в каждом присутствует искра божественного замысла. В одном из интервью журналу «Иностранная литература» содержится очень показательное признание: «Когда притерпишься с годами, присмотришься, познакомишься, окажется, что толпы нет. Есть люди. Каждый сам по себе человек, со своей историей и жизнью своего рода, каждый со своим космосо м, каждый достоин жизни, достоин любви, все были нежными младенцами, станут немощными стариками».

Следствием такой убежденности является то, что в рассказах Петрушевской, предельно насыщенных физиологией и бытом, кон­цептуально важным оказывается идеальное начало; соотношение те­лесности и духовности разрешается в пользу бессмертной любви — в онтологическом (не романтическом) смысле этого понятия. Человеческое тело, бренная плоть представляется писательнице лишь временной «личиной», «бросовым коконом», полуразрушенной болезнями и страданиями «оболочкой», под которой прячутся бессмертные людские души.