Отвлеченные рассуждения.

Отвлеченные рассуждения, яв­ляющиеся скорее методом передачи процессов понятий­ного мышления, чем такой же психологической реаль­ностью, как трагическое, сами по себе не могут быть ни, материалом, ни мотивом сюжета. Но, конечно, они спо­собствуют уточнению характера того и другого. Здесь отвлеченные рассуждения могут интересовать нас только в той мере, в какой они оказываются фактически необходимым компонентом содержания сюжета. А они необхо­димы только тогда, когда в сюжете имеются мотивы, воспринимаемые зрителем только в их словесном изложении. Это становится очевидным, если сравнить фильм «Пигмалион» с самой пьесой Шоу. Ее основная идея раскрывается не в ситуациях пьесы и характерах, а, скорее, в доводах и контрдоводах, которыми обмениваются персонажи; однако в экранизации большая часть диалога опущена (по причинам, делающим честь тонкости кинематографического чутья ее авторов), в результате чего фильм совершенно не передает основную идею пьесы. Но, например, «Майор Барбара» — экранизация, более верная пьесе Бернарда Шоу и в меньшей мере принципам эстетики кино, чем «Пигмалион», —изобилует умозрительными рас-

суждениями. Чаплин прибегает к ним в своих фильмах «Мсье Верду» и «Огни рампы» там, где ему нужно вы­сказать мысли, поясняющие их мораль, которые не могут быть переданы иначе. Можно вспомнить и множество идеологически целенаправленных произведений докумен­тального кино, включая «дискуссионный» фильм Пола Ро­та «Мир изобилия», пропагандирующий идеи, неспособ­ные дойти до сознания зрителя без помощи четко выска­занных доводов. Понятийное мышление несомненно тре­бует словесного выражения, но не только в этом кроется причина его некинематографичности. В седьмой главе мы убедились, что трудности, возникающие в связи с некинематографичностью диалога, в какой-то мере преодолимы. Достаточно лишить живое слово его ведущей роли, чтобы оно перестало быть чистой помехой; тогда акцент пере­ключается со смысла речи на содержание кинокадров или на материальные качества речи. Но в данном случае это невозможно. Ведь в диалоге, построенном в основном на умозрительных рассуждениях, важнее всего как раз его смысловое содержание — то есть доводы, разъясняющие какой-то значимый мотив сюжета. Следовательно, все по­строение сюжета держится на словах и их смысле. Если они смазаны в интересах кинематографичности, то глав­ная мысль произведения остается невыраженной. В таком случае слова должны непременно играть ведущую роль. Отвлеченные рассуждения чужды экрану. Габриель Марсель, которому их несоответствие специфике кинема­тографа понятнее, чем кому-нибудь другому, пишет:

«Предположим... что я захотел бы вывести в качестве пер­сонажа фильма профессора Сорбонны по кафедре исто­рии философии. Конечно, я вполне мог бы предложить ему обсуждать доктрину Канта. Однако с точки зрения эстетики кино это было бы нелепостью. Почему же? По­тому что зритель ходит в кино не затем, чтобы слушать толкование теорий». Марсель дополняет это замечание не менее категоричным суждением о приемах, которые все же позволяют приспособить действующее лицо такого уровня культуры к требованиям кино. «Совершенно ясно, что профессор истории философии может быть персона­жем фильма, но лишь при определенных условиях или же в строго ограниченном аспекте. Акцент должен быть пе­реключен на его манеру держаться — то есть на то, как он ходит, как садится, а в отношении речи — на его интона­ции и, пожалуй, мимику, но никоим образом не на содер­жание того, что он говорит».

Трагическое. Введение. Термин «трагическое» исполь­зуется здесь в его строгом значении, которое лучше всего иллюстрирует трагизм образа Макбета у Шекспира или же Валленштейна у Шиллера. Правда, трагическими за­частую называют и страдания, причиняемые людям тяж­кими обстоятельствами жизни или несчастливой судьбой. Но трагическое ли это на самом деле? Когда в фильме «Огни рампы» стареющий Кальверо, отвергая Терри про­тив ее воли, жертвует своим счастьем ради того, что, воз­можно, ждет ее в дальнейшей жизни, его уход, одиночест­во и кончина скорее грустны, чем трагичны. Нет ничего общего с трагическим героем и у гангстера, предпочитаю­щего умереть в схватке с полицией, чем быть пойманным и понести наказание.

Повествования с трагическим конфликтом могут, в смысле окружающей среды и персонажей, строиться на самом разном материале. Но какова бы ни была их тема, материал этот непременно используется для расширения конфликта до масштаба уникального события, психоло­гической реальности огромной значимости. Если траги­ческое вообще реализуется, то только в форме ведущего мотива.

Эта особенность объясняет естественную близость те­мы трагического сюжету театрального типа, высшее до­стоинство которого, по прустовскому определению клас­сической трагедии, заключается в том, чтобы сохранять только те образы, «что облегчают понимание ее идеи». Как событие внутренней жизни трагическое предопределяет разработку сюжета в форме целого с идеей, причем чаще всего идеологически целенаправленной. А характерные черты трагического мотива окончательно доказыва ют, что он так же противоречит специфике фотографии или кино, как и понятийное мышление.

.Характерные черты.

Исключительный интерес к человеческим взаимоотношениям, а Трагизм — явление чисто человеческое. Поэтому в соответствующей его духу постановке неодушевленные предметы выступают не как участники действия, а лишь в качестве театральной бутафории, назначение которой сво­дится к тому, чтобы подтверждать душевно-психологи­ческую драму и настраивать нас на ее лад. Все, что было сказано по этому поводу о театральных игровых фильмах, тем более верно в отношении фильмов, посвященных те­ме трагического: они автоматически возвращаются на пу-

та театра. В фильмах, построенных вокруг всепоглощаю­щего психологического события, изобразительный мате­риал не может быть организован иначе, как с целью отра­жения умственных процессов.

Оформление интерьеров неизменно отражает внутрен­ний мир героев; освещение поддерживает соответствую­щее настроение; а когда человеческие страсти доходят до высшей точки, обычно разражается ненастье, как, напри­мер, в фильме «Грозовой перевал». Редко какая кинотра­гедия обходится без символической бурной погоды. Мера, в которой реальность кинокамеры или то, что от нее оста­ется, служит интересам ведущего трагического мотива, становится тем более очевидной при сравнении этих фильмов с теми, что охватывают своим повествованием по­ступки людей и физическую реальность их окружения. Железнодорожные шумы в «Короткой встрече» не долж­ны, по замыслу авторов фильма, обозначать душевное волнение его героев; улицы в «Умберто Д.» живут своей самостоятельной жизнью; а мебель, лестницы и автомо­били в немых комедиях «ведут себя» точно так же, как живые исполнители ролей.

Замкнутый мир вместо потока жизни. Трагический конфликт воплощается в замкнутом ми­ре, управляемом мифическими верованиями, моральными принципами, политической концепцией или чем-либо по­добным. Устанавливаемые ими зачастую нелогичные нор­мативы не только служат причиной самого конфликта, но и придают ему трагизм; из-за них он кажется и значитель­ным и неизбежным. Трагедия предусматривает ограни­ченный, упорядоченный мир. А фильм? Ролан Калуа, один из немногих критиков, затрагивающих эту проблему, утверждает, что «на экране нет замкнутого мира, а есть только земля, деревья, небо, улицы и железные дороги, короче говоря — материя»²*. Поэтому трагическая смерть героя противоречит специфике выразительных средств

* В противовес мнению Калуа, как и моему собственному, Пар­кер Тайлер полагает, что кино, во всяком случае «творческое» кино, в сущности, не отличается от традиционных искусств и поэтому оно должно подчиняться тем же законам, каким подчиняется, ска­жем, живопись. Что же предписывают эти законы? Тайлер в статье «Чувство кино и чувство живописи» пишет, что «искус­ство... создается по контрольным принципам замкнутого мира, в котором объясняются все возможные неясности и в котором рок отвергает случай, форма — бесформенность». Это совершенно верно. Но дело в том, что «на экране нет замкнутого мира».

фильма. Его смерть означает полный конец всему; с нею останавливается время. Совершенно ясно, что такое окон­чательное разрешение конфликта идет наперекор орга­нической склонности кинокамеры к бесконечным блуж­даниям. В «Огнях рампы» Чаплин сознательно избежал подобного финала. Он закончил фильм кадром, возвра­щающим нас к потоку жизни: камера отъезжает от уми­рающего за кулисами Кальверо и направляется к Терри, которая танцует на сцене.

Исключение всего случайного. Трагическое не допускает случайного: ведь если бы судьба героя мог­ла изменяться под влиянием неожиданных обстоятельств, его гибель была бы не роковым концом, а только случайностью. В трагедии случайные события допустимы только при условии, что они служат ее же целям; тогда случай выступает как невольный пособник рока, а не самостоятельный фактор. Однако такое приятие или, вернее, неприятие случайного, конечно же, идет вразрез с приро­дой кинематографа. Это противоречие между кино и свойственной трагедии определенностью раскрывает тот же Калуа: «Кино подчеркивает... случайность человеческих взаимосвязей. Герои трагедии убивают друг друга только в своей среде; их, словно диких зверей, выводят на закрытую арену, чтобы они разрывали друг друга на части. На экране, как и на улице, прохожий может быть убит гангстером, потому что он случайно оказался на месте перестрелки, потому что в мире улицы нет порядка, там все движется и сталкивается» ³.

Что означает разница между героем и прохожим, ареной и улицей для кинематографичности трактовки материала, легко понять на примере романа Торнтона Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», в котором улица представлена как своего рода арена. Рушится мост и при этом гибнут пять человек, однако история их жизней до момента катастрофы должна убедить нас в том, что это произошло с ними по воле провидения. Таким образом, катастрофа замыкается в ограниченном мирке. (То, что в данном случае он подчинен не року, а провидению, дела не меня­ет.) А разве само поворотное событие романа — обвал моста — не является в высшей степени кинематографич­ным зрелищем? Несомненно, но лишь при условии, что обвал задуман и представлен как несчастный случай в физической реальности; тогда кадры катастрофы были бы бесценным источником информации и содержали бы множество неуточненных значений. А экранизация, верно

претворяющая замысел романа Уайлдера, в котором не­счастный случай должен восприниматься как карающая десница провидения, не позволит зрителю раскрыть по­тенциальное содержание самих кадров, поскольку он бу­дет заранее подготовлен к их определенному осмысле­нию. В такой экранизации изображение обрушивающе­гося моста было бы перенесено из сферы кинематогра­фичной тематики в область метафизики, в которую по­гружен фильм, поставленный по роману «Моби Дик».

Невозможность образного претворения. Подобно отвлеченным рассуждениям, трагический мотив не имеет соответствий в физическом мире и поэтому не поддается даже приближенному пересказу в зрительных образах. Трагическое неуловимо в реальности кинокаме­ры. Как событие чисто психологического порядка, оно должно быть передано прямым, а не косвенным путем. А как же фильмы типа «Умберто Д.», сюжет которых, претворенный главным образом в зрительном ряде, все же несет в себе мотив трагического? В «Умберто Д.» та­ким мотивом являются, конечно, не унижения, пережива­емые старым пенсионером из-за бедности, а, скорее, от­чуждение, которым поражена вся его среда, —отчужде­ние, проявляющееся, например, в его отношении к Марии, несчастной девушке-служанке. Немногословный и естест­венный диалог помогает сообщить нам, что, несмотря на сочувствие друг другу, Мария и Умберто остаются замк­нутыми в пределах собственной жизни, что они не в со­стоянии преодолеть захлестывающее их одиночество. И, конечно, привязанность Умберто к своей собаке по­рождена тем же одиночеством.

Но фактически тема отчуждения не притязает на гла­венство в содержании этого фильма; она затрагивается во многих сценах, но они представляют собой, скорее, «сырье» для трагедии, а не трагедию как таковую. Если бы Де Сика захотел построить на основе тех настроений и случаев, которыми он ограничивается, полноценную трагедию, фильм «Умберто Д.», несомненно, утратил бы свой эпизодный характер; он стал бы чисто театральным, Кинотрагедия много больше других вариантов этого жан­ра нуждается в фабуле, конкретизирующей содержание, непередаваемое кинематографичными средствами. Поэ­тому ее фабула должна быть независимой и отделимой от фильма; зрительные образы, помогающие ее развитию, должны облегчать, по выражению Пруста, «понимание ее идеи»; и там, где изображение оказывается бессиль-

ным, его должно подменять живое слово. Перенесение трагедии на экран влечет за собой переключение акцента от содержания кадров на идеи, привязанные к языковым средствам. Ссылаясь на трагедию Корнеля «Сид», Калуа замечает, что «для Химены—да и для нас—не имеет значения, видит ли она труп Дона Гормаса, а в кино­фильме важнее всего, чтобы переживания вызывал зри­мый образ»⁴.

Возможно ли в рамках кинотрагедии добиться того, чтобы изображение заставляло нас переживать? Во фран­цузской экранизации «Пасторальной симфонии» Андре Жида — произведения с культивированным псевдотрагическим сюжетом—камера подолгу задерживается на красивых горных пейзажах с явным намерением переключить наше внимание на содержание кадров фильма. Однако от этого драма Андре Жида не становится кинематографичной. Напротив, броская, пусть даже фотогеничная красивость натурных съемок лишь подчеркивает их никчемность в качестве композиционных элементов филь­ма. Такие кадры выполняют чисто декоративную функцию. Смысловой центр «Пасторальной симфонии» лежит вне его зрительных образов.

Отступление: нетрагическиефиналы, впротивоположность трагической смерти героя счастли­вый конец воспринимается нами с радостью и в то же время его подтекст, говорящий, что жизнь будет продол­жаться, отвечает потребности кинематографа отобра­жать безграничность реального мира. В знаменитом не­мом немецком фильме «Человек и ливрея» осуществле­на интересная попытка сочетать оба типа концовки. Логически фильм заканчивается крушением мечты швей­цара гостиницы и его полным унижением; но фактически конец иной: в дополнительном финале мы видим, как жалкий страдалец, разбогатев, вовсю наслаждается жи­знью. Снится ли ему все это? Во всяком случае, сцены эти решены в фарсовой манере и, по-видимому, были задуманы как иронический намек на тогдашнее прист­растие голливудских режиссеров к счастливому концу — «хэппи энду». Но независимо от того, что имел в виду Мурнау, это все же незаурядная концовка: решенная хотя и грубовато, но бесспорно кинематографично, она выводит нас за рамки почти трагического финала, не ли­шая его реалистичности. (Несомненно, что образ швей­цара отеля трагичен только в представлениях мира, на-

сквозь проникнутого авторитарными и милитаристскими воззрениями, того мира, который был неизменной темой немецкого кино догитлеровского периода⁵.)

Форма сновидения не обязательна для счастливой кон­цовки. Важно, чтобы конец фильма не был концом всего. Классическим примером такой незавершенности может быть повторяющийся из фильма в фильм последний кадр старых комедий Чаплина: он, в образе бродяги, уходит куда-то вдаль, и нам понятно, что его ничто не может сло­мить. И во всех фильмах итальянского неореализма, не посвященных теме войны, есть персонажи, которые в фи­нале обретают новую радость жизни. Такой конец филь­ма не только отвергает законы трагедии, но он вообще не­совместим с сюжетом театрального типа.

Незаурядным творческим интеллектом и внутренним тактом отмечен последний эпизод фильма «Умберто Д.», в котором Де Сике удалось — хотя все в этой очень слож­ной ситуации складывалось против него — осветить про­блеском надежды, казалось бы, неотвратимую обречен­ность своего героя.

Дойдя до крайней точки, старый пенсионер Умберто не видит для себя иного выхода, кроме самоубийства; а так как его собака — такое же никому не нужное существо, как и он сам, — упорно хочет следовать за ним, Умберто ведет ее с собой на железнодорожный путь, пролегаю­щий за общественным парком. Когда приближается по­езд, испуганное животное начинает скулить и тявкать. Мы слышим, как старик произносит: «Нет», и видим, как он отступает назад, отказываясь от своего намерения ра­ди единственного существа, связывающего его с живым миром. Но 'когда они возвращаются в парк, собака, оби­женная непонятно враждебным поведением хозяина, не играет с ним, несмотря на все его старания. Словно от­вергнутый любовник, Умберто улещивает ее с настойчивостью, которая непременно должна зажечь в нем искру жизни. И действительно, когда ему наконец удается заста­вить собаку принять его в товарищи по игре, он выглядит почти счастливым, если к нему вообще применимо это по­нятие. Играя друг с другом, человек и собака уходят в глубь кадра, их фигуры становятся все меньше и меньше. Возможно, что они все же обречены и это только отсроч­ка? Что сулит им будущее, которое, как мы видим, откры­вается перед Умберто, предсказать невозможно.

Столь же не уточнен и финал фильма «Ночи Кабирии» Феллини. Когда Кабирия с разбитым сердцем идет по

ночному лесу, где компания молодежи, кружась возле нее с музыкой и танцами, создает атмосферу дионисийского празднества, мы не знаем, что ждет Кабирию в дальнейшем, но по перемене в выражении ее лица мы понимаем, что она будет продолжать свой путь, что ее история не кончена. Феллини сам говорит, что его фильмы никогда не завершаются; и больше того, он объясняет, почему он намеренно избегает развязок, обязательных в театраль­ном сюжете: «Я считаю безнравственным... рассказывать историю с окончательной развязкой. Потому что тогда, когда вы даете ее на экране, вы сразу же отстраняете зрителей... Напротив, не поднося им счастливого конца на тарелочке, можно заставить их думать, можно лишить их самодовольной уверенности. Тогда им придется на ходить свои собственные решения»⁶.

Сам по себе такой экзистенциалистский довод недостаточно убедителен. Мысль зрителя будирует не просто отсутствие заранее готовой развязки сюжета, его, скорее, «мобилизуют» черты характера и психологические качества, не имеющие предела, как стойкость Кабирии и сила духа Умберто, или такие процессы, как возмужание и. духовное пробуждение Джельсомины в «Дороге». Во многих незавершенных финалах, включая и те, что были в старых комедиях Чаплина, вероятно, кроется желание ав­торов фильма превознести силу сопротивления того, кто как будто слаб, но иногда все же обманывает свою злую судьбу. Поэтому в эпизодных фильмах этого типа под­черкиваются черты персонажей, характеризующие упор­ство, жизнестойкость и даже приспособляемость, являю­щиеся их оружием в непрестанной борьбе за существова­ние. Несомненно, что интерес к ним отвечает свойствен­ной кино склонности к отображению потока жизни, не говоря уже о том, что они связаны с одним из кинематографичных мотивов, к исследованию которых мы приступаем.

В связи с этим возникает проблема кинематографичного содержания. Практически большую часть умственной реальности можно изобразить кинематографично; даже понятийное мышление и трагическое может быть удачно использовано в виде интермедии. Однако кинема­тографичное содержание отличается тем, что оно особен­но подходит для показа на экране. В отличие от некинематографичного содержания оно определяется не только в мотивах сюжета, но и в характере материала.

Кинематографичное содержание

Материал. Кинематографичные объекты.

Со­держание (в аспекте материала) отчетливо кинемато­графично тогда, когда в нем находят место элементы физической реальности, которые способна запечатлеть только кинокамера. В этом вопросе мы достаточно осве­домлены, поскольку эти элементы фактически совпадают с кинематографичными объектами, подробно рассмотрен­ными в третьей главе. Выяснения потребует лишь вопрос о роли, которую может играть этот материал в экранном повествовании.

Кинематографичные объекты, несомненно, являются ценным вкладом в содержание фильма, в котором они фигурируют. Но их доля в нем не всегда равна. В част­ности, весьма маловероятно, чтобы характер содержания фильма определяли объекты, снятые методом комбиниро­ванной съемки и другими чисто техническими приемами кино. Хотя в кинематографичных фильмах выразительные возможности мелких материальных явлений используют­ся достаточно широко, содержание фильма вряд ли может исчерпываться ими. Нельзя рассчитывать и на то, чтобы неодушевленные предметы, мимолетные впечатле­ния и видоизмененная реальность могли заполнить рек­ламную афишу фильма. Это относится и к изображениям, ломающим традиционные перспективы, и к тем, что отчуж­дают объекты, слишком знакомые, чтобы мы замечали их в жизни. Конечно, бывают и исключения. На протяжении всего фильма «Происшествие» мы видим субъективно измененную реальность — реальность в восприятии чело­века, охваченного паникой. В немом фильме Дрейера о Жанне д'Арк история рассказана главным образом в крупных планах, показывающих выражения лиц персо­нажей. Мир мелочей, связанных и не.связанных с челове­ком, привлекает многих режиссеров экспериментального направления; например, зрительный ряд фильма Стенли Брэкиджа «Любовный акт»» (1968) состоит почти исклю­чительно из детальных планов. Впрочем, эти редкие ис­ключения лишь подтверждают правило.

Иначе обстоит дело с другими видами кинематогра­фичного материала, вроде еще тлеющего в нашей памяти прошлого или некоторых потрясающих нас явлений и со­бытий. В отличие от мелочей, снятых крупным планом,

преходящих впечатлений и тому подобного они легко пре­вращаются в основную тему фильма. Весьма популярны кинопостановки, воскрешающие викторианскую эпоху или годы, предшествовавшие первой мировой войне, а фильмам, центральным событием которых являются неистовства толпы и природные катастрофы, нет числа. Некоторые из этих тем повторяются настолько часто, что они образовали устойчивые жанры, получившие соответ­ствующие названия. Теперь говорят, например, «танце­вальные» фильмы, «фильмы ужасов» и т. д.

Ясно, однако, что факт использования кинематогра­фичного материала сам по себе не определяет эстетиче­ской полноценности фильма. В этой же мере очевидно, что верность природе кино требует, чтобы изобразительный материал фильма сохранял свою самобытность. Отвечает ли фильм этому требованию, зависит не только от кинематографичности его материала, но также от формы: сюжета и мотива, лежащего в его основе.

Связь с формами сюжета и мотивами. Несомненно, что все формы сюжета могут содержать кинематографичный материал, но нам известно и то, что разные типы повествований по-разному используют его в зрительном ряде. В то время как в рамках найденного и эпизодного сюжета смысл кинематографичного материала выявляется в полной мере, в сюжете театральном тот же материал не раскрывается, а, скорее, эксплуатируется. Уличные сцены, большие скопления людей и эпизоды в ночных ресторанах служат в театральных фильмах лишь для иллюстрации и подтверждения смысловых схем фа­булы, выраженной достаточно отчетливо помимо содер­жания кадров. Этим объясняется тщетность всех попы­ток воспроизвести полную значимость кинематографич­ных объектов в рамках театрального сюжета. Как было доказано в двенадцатой главе, попытки этого хода зача­стую приводят к вычурности изобразительного решения фильма, которая либо разрушает заданный рисунок сюжета, либо он сам в большой мере затмевает смысл изображений.

Однако не все традиционные поджанры театральной формы сюжета подавляют выразительность самого кинематографичного материала с равной силой. В этом отношении комедия менее «агрессивна», нежели трагедия. Комедия в каких-то пределах признает элемент случайности и вполне может допустить, чтобы неодушевленные

3 56

предметы участвовали в действии наряду с актерами. Несмотря на это, жанр литературной комедии при пере­несении на экран остается театральным, что легко обна­руживается при сравнении любой экранизации комедий­ной пьесы с кинокомедией, поставленной по оригинально­му сценарию. Существует, конечно, и жанр мелодрамы. Сенсационные инциденты, которые акцентирует мелодра­ма, захватывают глубины физического мира, а им сопут­ствует фабула, обычно слишком рыхлая или слишком простая, чтобы мешать относительной самостоятельности компонентов фильма. Добавьте к этому пристрастие жанра мелодрамы к сильным эмоциям, а также к счаст­ливому концу. Из всех театральных жанров мелодрама, пожалуй, больше других позволяет раскрыть содержа­ние кинематографичного материала фильма.

До сих пор были рассмотрены только такие некине­матографичные мотивы содержания, как трагическое и любая система взглядов или мышления, требующая поня­тийного изложения. Здесь нас интересуют только эти мо­тивы. Из того, что о них говорилось, следует, что, господ­ствуя в фильмах, показывающих кинематографичный материал, они не позволяют ему сказать свое слово. В фильме, поставленном в стиле романа Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», кадры обрушивающегося моста помо­гали бы претворить 'мысль о предначертанной божьей каре и поэтому не могли бы выразить идеи, содержа­щиеся в самих кадрах катастрофы. Некинематографич­ные мотивы насильственно подчиняют себе сосуществую­щий наряду с ними вполне кинематографичный материал.

Мотивы. Введение.

Определение. Мотивы содержания сюжета кине­матографичны только при условии, что они отвечают тем или иным специфическим свойствам кино или сами воз­никают из этих свойств. Можно заранее сказать, что те­ма «Давид против Голиафа» кинематографична 'благо­даря тому, что она раскрывает малое как средоточие огромной силы, и это позволяет толковать ее как разно­видность крупного плана: кинематографичные мотивы своей близостью специфике кино переносят свойствен­ные ей предпочтения на сферу смыслового содержания фильма.

Связь с формами сюжета и материалом. В характере связи кинематографичных мотивов и кинема­тографичного материала с театральной формой сюжета

З57

наблюдается интересное различие. В любом театральном фильме кинематографичность материала неизбежно ней­трализуется, тогда как соответствующие мотивы не толь­ко сохраняют свои кинематографические качества, но иногда даже способны наделить ими весь фильм в целом, вопреки театральности его сюжета. Доказательства того, что мотивы оказываются в этом смысле более влиятель­ными и всепроникающими, чем материал, будут приведе­ны несколько дальше.

С другой стороны, взаимосвязи между кинематогра­фичными мотивами и некинематографичным материа­лом этому правилу не подчиняются. Представьте себе фильм с кинематографичным мотивом—например, та­ким, как розыск, — претворенным на материале, обуслов­ливающем господство диалога. Вполне возможно, что благодаря силе влияния мотив розыска умерит некине­матографичный эффект назойливых словесных высказы­ваний. Но в равной мере возможно и то, что приоритет живого слова лишит процесс розыска присущей ему ки­нематографической привлекательности. Перевес того или другого зависит от их относительного объема в каждом отдельном случае.

Поток жизни.

Среди кинематографичных мотивов один занимает исключительное положение — это мотив потока жизни. Наиболее общий из всех возможных, он отличается от остальных тем, что обычно бывает не только мотивом. Как содержание фильма, поток жизни отвечает основной склонности природы кино. В некотором смысле он рождается самыми выразительными средствами фильма.

В качестве чистого и простого мотива поток жизни материализуется в фильмах, созданных с единственным. намерением отобразить то или иное проявление этого потока. По понятным причинам эти фильмы обычно документальны и нередко с отпечатком импрессионизма. Примерами могут быть «Дождь» Ивенса, «Берлин» Руттмана и «На улице» Суксдорфа. Судя по его же фильму «Люди в большом городе» и короткометражной ленте снятой в Кашмире, «Ветер и река», он явно одержим темой потока жизни. Нужно еще упомянуть Чезаре Дзаваттини, теоретика, выступающего за непосредственное отображение драматических эпизодов жизни нашей окружающей среды. (Хотя снятый им самим фильм «Лю­бовь в большом городе» оказался малоубедительным.)

Видимо, список таких примеров можно значительно увеличить. Множество эпизодных фильмов, как и филь­мов с найденными сюжетами, варьируют одну и ту же те­му — «такова жизнь». «Слегка намеченные сюжеты» Флаэрти отображают или воскрешают образ жизни при­митивных народностей; «Фарребик» Рукье повествует о повторяющемся из года в год кругообороте жизни семьи типичного французского фермера; «Умберто Д.» Де Сики вскрывает значение мелких событий и случайных обстоя­тельств, все теснее смыкающихся вокруг старого пенси­онера, и т. д. Все эти фильмы отображают жизнь, в осо­бенности будничную, как ряд непредвиденных событий или как процесс роста или же как то и другое (например, «Дорога» Феллини); и все эти фильмы показывают жизнейный материал из интереса к нему самому.

Однако при более пристальном рассмотрении обнару­живается, что тема «такова жизнь» не составляет всего содержания фильма. Обычно в фильмах, построенных на этом материале, имеются и другие мотивы. Так, в боль­шинстве картин Флаэрти выражено его романтическое на­мерение собрать и сохранить для последующих поколений чистоту и величие образа жизни людей, еще не развра­щенных успехами цивилизации. В верном традициям неореализма фильме «Умберто Д.» Де Сика поднимает социальную проблему; показывая жалкую участь отстав­ного чиновника, фильм разоблачает равнодушие прави­тельства, обрекающего его на голодание. Что касается Феллини, то итальянские критики левого направления обвиняют его в уходе от тем неореализма и осуждают за то, что представляется им ересью, — то есть за исполь­зование неореалистического метода в большей мере для

раскрытия духовного богатства индивида, чем для по­становки социальных проблем⁷.

Следовательно, как правило, фильмы, показывающие жизнь как она есть, содержат и более целенаправленные идеи. Заметьте, что такие идеи или мотивы — как, напри­мер, призыв к социальной справедливости у Де Сики, проблема человеческого одиночества у Феллини и т. п.— вполне могут быть нейтральными в смысле своих кине­матографических достоинств. Разве мало театральных фильмов, посвященных той же проблеме отчуждения, ко­торая лежит в основе «Дороги» или «Ночей Кабирии»? Важно, чтобы подобные идеи допускали симбиоз между ними и кинематографичным мотивом потока жизни. В таких сочетаниях поток этот несомненно продолжает ос-

таваться мотивом фильма: иначе проницаемость, позво­ляющая видеть этот поток сквозь ткань сюжета, не явля­лась бы непременным признаком эпизодного фильма. Но поток жизни выступает и в ином качестве. Всякий раз, когда осуществляется такой симбиоз, он становится в то же время основой ассоциируемых с ним мотивов — тем материалом, из которого они сплетены. Поток жизни — это одновременно и мотив и кинематографичный по своей внутренней сущности материал, или содержание. Фильмы, воплощающие идеи, подсказанные таким содержанием, являются подлинными произведениями кино именно благодаря его мощному присутствию.

Все другие кинематографичные мотивы не столь объ­емны; их диапазон, видимо, почти так же ограничен, как диапазон трагического мотива или особых проблем, свя­занных с темой потока жизни. Число кинематографичных мотивов неопределенно; их отбор и формулировка зави­сят от разнообразных неконтролируемых факторов, на­пример, от господствующих социальных или историче­ских условий. Поскольку кинематографичные мотивы исследовать невозможно, пожалуй, лучше всего попы­таться выявить их общие характеристики путем более подробного рассмотрения одного или двух из них — ска­жем, таких, как розыск и Давид—Голиаф.

Розыск. Близость фильму.

Мотив розыска преступника, который еще в ранние годы кино (1908) использовался Жассетом в его серии фильмов о сыщике Нике Карте­ре⁸, близок природе кино во многих отношениях.

Во-первых, для того чтобы выследить преступника или:

кого бы там ни было, сыщик должен искать вещественные улики, которые обычно не замечают окружающие. «По ногтям человека, — утверждает Шерлок Холмс, непрев­зойденный авторитет в вопросах раскрытий загадочных преступлений, — по рукаву пиджака, по башмакам, длине брюк... по любой из этих вещей можно судить о профес­сии человека. Почти непостижимо, как все это, вместе взятое, может не открыть глаза опытному сыщику, рас­следующему любое преступление»⁹. А это, конечно, озна­чает, что в фильмах, построенных вокруг розыска пре­ступника, интересы самого действия требуют показа физи­ческих явлений ради них самих. Чтобы привлечь внима­ние зрителя к таким кинематографичным объектам, часто возникает необходимость снимать их крупным планом.

Во-вторых, розыск всегда связан с элементом случай-

ного. Персонаж Эдгара По, профессиональный сыщик Дюпен, действует исходя из того, что «большая доля истины выявляется из как будто бы не относящегося к де­лу». И он рассуждает так: «История человеческих зна­ний... непрерывно доказывает, что наиболее ценными от­крытиями мы обязаны побочным и мелким случайно­стям... Случай признан как часть фундамента науки»¹⁰. Поэтому мотив розыска претворяется наиболее успешно в фильмах, создатели которых понимают особую кинема­тографическую выразительность случайного.

В-третьих, Дюпен сравнивает розыск преступника с научным исследованием; так же поступает Шерлок Холмс, для которого расследование преступления — это «наука дедукции и анализа» ^п. Соответственно, работа детектива имеет много общего с прикладным научным исследованием — факт, намеренно подчеркнутый в филь­ме «М» Фрица Ланга и «Дом на 92-й улице» де Рошахмона. Научным характером расследования преступления оправдывается внимание, которое фильмы на эту тему уделяют физическим деталям; он уже дерматолог, а не сы­щик, когда, мысля как бы языком детальных планов, он сравнивает кожу человека с «монументальным фронто­ном, свидетельствующим о мирной или бурной жизни, прожитой в этом доме, и о телосложении его владель­ца» ¹². Но здесь еще важнее то, что такие фильмы спо­собны отражать бесконечность научного поиска. Просле­живая цепь причин и следствий, они дают представление о безграничности мира физической реальности.

Таким образом, мотив розыска одинаково отвечает одной из склонностей природы фотографии и кино. Зна­менательно, что в детективных фильмах, пожалуй, наи­более сильное впечатление производит напряженное ожидание, рождаемое самим выслеживанием преступни­ка; когда его в конце концов обнаруживают, напряжен­ность спадает и мы даже испытываем нечто вроде разо­чарования. Но, несмотря на это, поимка преступника в конце фильма жизненно важна для полноценности про­цесса расследования. Поэтому так странно пуст немой фильм Ф. Ланга «Шпион», в котором нет ничего, кроме процесса выслеживания. Одни шпионят за другими, и зритель скоро забывает, кто из них кто и что к чему. Как самоцель неоконченный процесс бессмыслен¹³. (Мэри Ситон в своей биографии Эйзенштейна рассказывает, что он любил читать детективные романы. Его «неутолимую страсть к ним вызывала не их поверхностная фабула, а

увлекательность процесса, который раскрывался для не­го». В этих романах его интересовала не столько дедук­ция и анализ, сколько работа того почти мистического сознания, с помощью которого из разрозненных улик собирается доказательство истины. В этом, может быть, есть какая-то доля правды. Разве Эдгар По не был ми­стиком? Расследование тайны преступления—это мир­ской вариант теологических размышлений.)

В-четвертых, процесс розыска непременно претворяется в форме погони, в которой сыщик преследует преступника. Но бывает и наоборот — что какому-то нарушителю закона, негодяю или, может быть, даже положительному персонажу удается перехитрить блюстителей порядка. В большинстве фильмов детективного жанра — вспомните хотя бы фильм «Третий человек» — содержится физический процесс погони. Тем самым! помимо кинематографичного мотива розыска фильм при — обретает еще одно ценное качество — этот мотив претво­ряется в сугубо кинематографичном материале.

Детективные фильмы Хичкока.

Альфред Хичкок, которому погоня кажется «пределом вырази­тельности кинематографа», создал превосходный тип фильмов на тему раскрытия преступления. От других режиссеров, работающих в этом жанре, его отличает не только превосходное профессиональное мастерство, но прежде всего непревзойденно тонкое умение находить психофизические соответствия. Никто, кроме него, не

-ориентируется так свободно в той туманной пограничной области сознания, в которой события внутреннего и внешнего мира перемежаются и сливаются воедино. Это означает, во-первых, что он отлично знает, каким обра­зом можно заставить физические факты раскрыть свой подтекст. Хичкок буквально мыслит иносказательным языком выразительного материала окружающего нас мира. В 1937 году он высказал желание создать геогра­фический фильм с привнесением человеческого мотива, или же снять документальную картину о дерби, или фильм на материале морского пожара ¹⁵. Его предпочти­тельная склонность к той пограничной зоне, в которой

-смыкаются импульсы тела и духа, позволяет проникать в глубины человеческой психики и отбирать там те эле­менты, смысл которых способен выразить жест, предмет одежды или мебели, звук или молчание. Его погони за преступником часто носят психологический характер, они разработаны на минимуме физических улик.

Несомненно, что фабула, типичная для фильмов Хич­кока, не несет в себе ничего значительного. Он исполь­зует человеческие эмоции в качестве стимуляторов зри­тельского интереса, подчиняет конфликты и проблемы созданию напряженности действия и, в общем, либо вов­се не затрагивает серьезных вопросов, либо они не полу­чают верного освещения. Несмотря на все свое восхище­ние Хичкоком, покойный Джеймс Эйджи находил, что его «Спасательное судно» — фильм неудачный, а «Зачаро­ванный» — «разочаровывающий»; о фильме «Дело Пара-дайна» он заметил, что «Хичкок затратил массу.мастер­ства на массу пустяков» ¹⁶.

В связи с этим возникает любопытный вопрос. Спосо­бен ли вообще Хичкок обратиться к значительным сю­жетам и по-прежнему вносить в них те ценные детали, которые стали фабричной маркой его детективных филь­мов. Быть может, он предпочитает розыск, погони и сенсационные эффекты, чувствуя, что его творчество утратило 'бы своеобразие, если бы он подчинил его требованиям подлинно значительной фабулы? (Нет на­добности повторять, что такие фабулы бесспорно под­даются кинематографичной интерпретации.) Мне лично кажется, что сама малозначительность сюжетов фильмов Хичкока неотделима от их впечатляющих достоинств. По его собственному объяснению, он обычно выбирает детективные истории потому, что ищет такие, которые больше других «подходят для кино» ¹⁷.

Детективные сюжеты удовлетворяют его в двух от­ношениях. Чрезвычайно напряженный процесс высле­живания преступника затрагивает область психофизиче­ских соответствий, что позволяет Хичкоку проявлять свое почти сверхъестественное умение улавливать взаимосвя­зи между настроениями людей и окружением, их душев­ными волнениями и внешним видом предметов.

Но еще важнее то, что как раз благодаря незначи­тельности детективных сюжетов он может выделять на экране элементы доступной фотографированию реаль­ности; ведь ему не приходится считаться с требования­ми, которые непременно предъявляет режиссеру сюжет с более значительным идейным содержанием. Ему не нужно навязывать крупному плану ручных часов какую-то символическую функцию или вставлять сцену случай­ной встречи в поезде, чтобы восполнить или подкрепить некий заранее предусмотренный сюжетный ход, возможно даже чуждый выразительным средствам фильма. Кроме

того, Хичкок питает пристрастие к персонажам со стран­ностями, вроде тех чудаков, что иногда встречаются нам в общественных местах или на домашних вечеринках. Таким образом, он строит кульминационные моменты своих фильмов на материальных предметах и случайно­стях, не только указывающих на следы преступления и служащих уликами, помогающими раскрыть личность преступника, но еще и исполненных своей собственной, как внешней, так и внутренней жизни. Карусель вызы­вает мурашки на коже; «огненно-красный кончик сига­ры убийцы зловеще тлеет в затемненной квартире» ¹⁸;

исполнители эпизодических ролей похожи на тех участ­ников уличных сцен в фильмах Д.-У. Гриффита, которых Эйзенштейн вспоминал через двадцать лет после того, как он их видел, — все эти остро впечатляющие моменты реальности кинокамеры обладают своей собственной ин­дивидуальностью и очарованием; они будоражат наше воображение, настраивают его в лад с теми тайнами, ко­торые они все еще наполовину хранят в себе. Правда, фильмам Хичкока недостает более глубоких мыслей, но они содержат множество по-настоящему занимательных, хотя и схематичных, сюжетов.

Поиски правды. На первый взгляд фильм Куросавы «Расёмон» выглядит 'как изысканный детек­тивный рассказ, представленный в обстановке средне­вековой Японии. В чаще леса бандит подстерегает саму­рая, путешествующего с женой; воспламененный красо­той женщины, бандит нападает на ее мужа, сбивает его с ног, связывает и насильно овладевает ею. Позже саму­рая находят убитым на месте нападения. Но все это от­носится к прошлому. В фильме «Расёмон». (обрамляю­щий сюжет которого здесь можно опустить) даны в рет­роспективе—или, точнее говоря, показаны по ходу дознания—все события, приведшие к убийству самурая, если он действительно был убит. Историю случая в лесу рассказывают последовательно три ее участника и дро­восек, выдающий себя за очевидца; каждая версия изо­бражена в безыскусной манере с точки зрения соответст­вующего рассказчика. Бандит бахвалится, что он убил мужа женщины в честном поединке на мечах. Она заявляет, что сама заколола мужа в состоянии умственного потрясения. А покойный самурай, дающий показания; устами медиума, утверждает, что он совершил над собой харакири. Дровосек, со своей стороны, подтверждает рассказ бандита, лишь с той разницей, что, по его сло-

вам, бандит варварски убил воина по просьбе его бес­стыдной жены. В целом это выглядит так, как будто противоречивые рассказы собраны с целью воссоздать точную картину совершенного в лесу преступления. Од­нако личность убийцы так и не выясняется; в фильме не сделана попытка извлечь истину из этих четырех версий.

Однако действительно ли главным мотивом фильма «Расёмон» является процесс поиска правды? По блестя­щему толкованию Паркера Тайлера, вопрос о личности преступника в фильме вообще не ставится. «Расёмон», доказывает Тайлер, произведение искусства, а не детек­тивный фильм а ля Хичкок. Это попытка показать, что люди, потрясенные содеянным или пережитым злом, пре­жде всего стараются восстановить свое моральное досто­инство; что они, сознательно или несознательно, подта­совывают свои показания в личных сокровенных интере­сах; и что эти интересы побуждают каждого из них приписывать себе героическую роль в трагедии, разыграв­шейся при его участии. По словам Тайлера, «в глубинах памяти каждого персонажа фильма «Расёмон» картина происшедшего в чаще леса воссоздается в соответствии с его идеалом собственного нравственного облика»¹⁹. (Читатель не может не заметить, что толкование Тайле­ра не охватывает всего повествования; оно обходит об­раз дровосека и смысл его показаний.)

Черты традиционного искусства не могут автомати­чески характеризовать «Расёмон» как хороший кино­фильм. Напротив, чаще всего фильмы этого типа являют­ся гибридами, подчиненными разным эстетическим принципам, как, например, экранизации Шекспира Лоренсом Оливье. Так почему же мы видим в «Расёмоне» полно­ценное произведение кино, а не просто результат формотворческого замысла, претворенного смешанными сред­ствами? Потому что «Расёмон», как нам и показалось на первый взгляд, относится к детективному жанру. Пер­вые впечатления редко бывают необоснованными. В сю­жете фильма «Расёмон» тема расследования использо­вана для создания напряженности действия, точно так же как ее использует в своих фильмах Хичкок. Хотя в японском фильме тайна не поддается раскрытию с по­мощью правды фактов, он все же построен в форме детективного рассказа, посвященного обнаружению скрытых материальных улик. Поэтому кадры изображе­ния играют в нем чрезвычайно важную роль.

Как ни странно, нам нисколько не надоедает почти

полное повторение тех же событий; напротив, наши гла­за прикованы к экрану в упорном желании заметить все расхождения и совпадения между последовательными версиями драмы. Что-то, может быть, удастся обнару­жить по выражению лица! Как бы не упустить какую-нибудь важную, хотя и мелкую, подробность! Когда дровосек, за которым камера следует по пятам, медлен­но бредет по лесу, мы смотрим эту затянутую и абсолют­но лишенную событий сцену с сосредоточенностью, вряд ли возможной в тех случаях, когда назначение подобной сцены сводится к тому, чтобы она придавала некоторую кинематографичность, в сущности, театральному филь­му. В качестве физических улик все эти кадры сохраня­ют свойственную им смысловую неопределенность; они принуждают нас исследовать их содержание; мы вос­принимаем их скорее как элементы тщательного дозна­ния, чем как частицы повествования с заранее придуман­ными смысловыми схемами и идейным центром. Само дознание напоминает научное исследование тем, что оно не имеет конца. И это ощущение бесконечности подтверждает кинематографичность темы расследования преступления. (Как справедливо отмечает Рудольф Арн-хейм, «Расёмон» кинематографичен еще и потому, что в разработке его сюжета нашла свое отражение специфи­ческая способность кинокамеры видеть объект с разных точек зрения²⁰.)

У читателя может возникнуть вопрос, не затумани­вает ли увлечение процессом расследования высокую идею фильма «Расёмон»? Но какова бы ни была эта идея, в фильме настоятельно подчеркнута важность ее раскрытия; зрителю отчетливо дают понять, что фильм не достигнет своей цели, если его интерес не выйдет за пределы буквального воссоздания обстоятельств преступ­ления. По мере того как на экране проходит одна версия за другой, зритель, все больше убеждающийся в рази­тельных противоречиях между ними, невольно осознает, что всевозможные попытки получить достоверные показания свидетелей тщетны из-за личных качеств действу­ющих лиц и характера происшедших событий. Таким образом, мысль зрителя направляется к истинам, кото­рые не связаны с правдой фактов. Теперь представьте себе на одно мгновение, что эти истины и не должны были раскрыться в содержании данного детективного сюжета; что они занимали центральное место в содержа­нии фильма с самого начала и поэтому определяли отбор

и порядок кадров так же, как, например, истины, которые Жан Кокто пытается иллюстрировать кадрами своего фильма «Кровь поэта». В таком случае они были бы на­вязаны фильму, а не выражены им. Так же и «Расёмон» был бы в каком-то смысле значительным художествен­ным достижением, но не воспринимался бы как произве­дение кино, созданное его собственными выразительны­ми средствами.

Фильм «Расёмон» может служить показателем силы влияния кинематографичного мотива расследования. Вообще говоря, этот мотив часто выручает фильмы, ко­торые без него могли бы свернуть на путь ложно поня­той художественности. Например, кинематографическая привлекательность фильма «Гражданин Кейн» исходит из того, что правда, заложенная в самом ядре фильма, раскрывается в процессе поиска. Эта правда — то есть причина того, что человек, принадлежащий к рангу вер­шителей судеб нашего мира, в сущности жалок и несча­стен, — не задана в начале фильма и не вездесуща; ее ищут; она складывается из разбросанных частичных доказательств, которые так и не способны раскрыть ее до последнего момента. Только в самом конце фильма последняя, случайно обнаруженная вещественная ули­ка дает ответ на вопрос, которым был мотивирован поиск.

В фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» Виктор Шёстром (что за великолепный актер!) в обра­зе старого врача ищет в прошлом причины своего одино­чества и полного отсутствия человеческого тепла вокруг себя. Он пересматривает былое в сновидениях. И, по ме­ре того, как ему приходится вновь переживать, каким он был раньше и что он сделал, или, напротив, не сде­лал, становится ясно, что вина его в том, что он убил чувство любви в себе и в тех, кто предлагал ему свою любовь. Выступая одновременно в роли следователя и обвиняемого, он находит истоки окружающей его пусто­ты в своей душевной лени и эгоизме. Кинематографиче­ские достоинства этого мучительного и искупительного самоанализа усиливаются тем, что они представлены как процесс, возникший в потоке жизни. Вызванные весьма важным для старого врача событием, дремотные видения, в которых он ищет ответа на свои вопросы, ор­ганически вплетены в его текущую жизнь; они наполня­ют ее, влияют на нее. Правда, сновидение, в котором происходит собственно суд, решено неудачно — слишком

условно и нарочито, но, несмотря на это, фильм в целом отображает свободный поток слабо взаимосвязанных воспоминаний о прошедшем и случайностей настоящего, составляющих жизненную действительность. Как эпизод в жизни главного персонажа, фильм «Земляничная по­ляна» не имеет начала, а его финал не является концом всего. Жизнь старика течет по-прежнему, хотя смерть, может быть, и не за горами.

Давид — Голиаф. Близость фильму.

Естест­венная близость стародавнего мотива «Давид против Голиафа» фильму объясняется аналогией, напрашиваю­щейся между «победой того, кто кажется слабым, над тем, кто кажется сильным»²¹ и обычным для кино круп­ным планом. Укрупняя мелкое, камера позволяет уви­деть в нем фантастические формы, которые мы не заме­чаем или не можем увидеть простым глазом. Заполняя экраны, они завораживают зрителя, открывают ему тай­ны строения листа или энергии, скрытой в куске ткани. Любой крупный план намекает на то, что мелкое далеко не незначительно, что по силе оно может сравняться, а то и превзойти крупные предметы и события, сразу бро­сающиеся в глаза*. В этом заключается мораль библей­ской истории о Давиде, сразившем Голиафа камнем из пращи. Она доказывает, что прямого соотношения меж­ду размером и силой не существует, что, напротив, то, что выглядит малым и слабым, часто превосходит по­казную мощь. Вот почему этот мотив кинематографичен. Он соответствует крупному плану или, вернее, распро­страняет диапазон возможности укрупнения на сферу значительных проблем и ценностей.

Бродяга и ему подобные. В «Пилигриме» бро­дяга Чарли выдает себя за священника, и ему поневоле приходится читать проповедь о Давиде и Голиафе. Чап­лин разыгрывает ее в виде пантомимы, исполняя обе роли — маленького Давида и его гигантского противни­ка. В этом изумительном сольном номере, показываю­щем библейский прототип бродяги Чарли, раскрывается главная тема всех фильмов с его участием. Разве фигура бродяги не тот же Давид? И разве мы не видим эту фи-

* Та же идея нашла свое классическое выражение в знаменитом «Предисловии» Адальберта Штифтера к его «Пестрым камням

гуру, как будто под микроскопом? Экранный образ ма­ленького бродяги—это как бы длительный крупный план, отображающий его страхи и мечтания, его застен­чивость и изворотливость, его невзгоды и удачи. Чаплин наделяет технику крупного плана глубоким человече­ским смыслом. Пожалуй, наиболее впечатляющей чертой образа бродяги является его поистине неискоренимая жизнестойкость перед лицом Голиафа наших дней; сила жизни, воплощенная в образе маленького бродяги, вы­зывает в памяти фильмы о росте растений с кадрами, снятыми приемом ускорения (цейтрафером), в которых мы видим, как нежные побеги пробиваются сквозь поч­ву. Эта черта позволяет обнаружить общность между старыми комедиями Чаплина и некоторыми героями «фильмов итальянского неореализма. Кабирия и Умберто Д. похожи на бродягу Чарли тем, что они также совмещают в себе уязвимость с жизнестойкостью. Каж­дый из этих персонажей как будто покоряется тем силам, с которыми ему приходится сталкиваться, и все же ему удается выжить и пережить их.

Правда, бродяга Чарли и Микки Маус — его ближай­ший родственник в рисованном фильме — давно стали достоянием прошлого, но мотив, который они воплоща­ли, время от времени снова возникает на экране. Кста­ти, это подтверждает, что они исчезли не по причинам социологического характера, вроде изменений в общест­венной атмосфере, которые произошли в тридцатые годы, и соответствующих перемен во вкусах широкого зрителя. Вероятно, надо искать для этого другие, более прямые объяснения. Например, оба экранных персона­жа могли быть отвергнуты самими режиссерами Чаплином и Диснеем из-за новых творческих замыслов, отчего изменились и планы кинопромышленности. Своеобраз­ное претворение образа маленького Давида представля­ет собой, например, типичный герой ковбойских филь­мов, неизменно изображаемый как человек, который легко может стать жертвой неких злодеев. Алая Лэдд, играющий Шейна в одноименном фильме, выглядит жалкой фигурой среди бандитов, находящихся в баре, а Джеймс Стюарт в фильме «Дестри снова в седле» даже, не носит при себе пистолета. И в фильме «Ровно в пол­день» все говорит о том, что шериф, сам заваривший смертоубийственную драку, должен погибнуть. Однако всякий раз, когда действие вестерна достигает кульми­нации, эти потенциальные жертвы проявляют себя как

великолепные борцы за справедливость. А кара, которую благодаря им непременно несут превосходящие силы зла, придает более высокий смысл извечной экранной при­влекательности погони, скачущих лошадей и дальних планов горных кряжей и равнин.

Как и популярный мотив розыска, тема «Давид-Голиаф» способна вдохнуть кинематографическую жизнь в театральные фильмы. Примером может быть фильм «Юный Уинслоу». В этой экранизации нет ни ма­лейшей попытки превратить ее литературный источник — одноименную театральную пьесу — в подлинный фильм. Для доказательства достаточно привести любой пример откровенной театральности фильма, хотя бы тот, что в нем не показана финальная и решающая сцена судебяого заседания, — о его благоприятном для героя фильма результате мы узнаем из уст старой экономки. Это освя­щенный веками театральный прием, предусматриваю­щий, чтобы о победе или поражении в битве, которую нельзя представить на сцене, заинтересованные лица узнавали из рассказов очевидца. Таким образом, кино­зритель лишается удовольствия, на которое он вправе был рассчитывать. И, несмотря на блестящую игру акте­ров, он был бы полностью разочарован, если бы дело не спасало само содержание спектакля, разыгрываемого на экране: в нем маленький Давид — юный Уинслоу — снова побеждает гиганта Голиафа — Британское адми­ралтейство и общественное мнение. Привлекательность этого кинематографичного мотива усиливают также име­ющиеся в действии пьесы элементы расследования—мо­тива не менее кинематографичного. Поэтому зритель склонен забыть о театральности построения фильма из-за тех его моментов, которые вызывают в нем подлинно кинематографические переживания. Благодаря своему прекрасному содержанию пьеса «Юный Уинслоу» вполне поддается экранизации.

ЭПИЛОГ

Кино в наше время*

Настала пора продолжить нить той мысли, которую мы оборвали в конце девятой главы. Там мы пришли к заключению, что кинозритель грезит не на всем протя­жении фильма; в связи с этим, естественно, возникает вопрос о том, как он воспринимает смысл фильма. Хотя вопрос этот касался непосредственно темы девятой гла­вы, его рассмотрение не стоило продолжать там, где это было в некотором отношении преждевременным. Только теперь, после того как мы закончили исследование внут­ренней механики фильма, у нас возникла возможность и даже необходимость уяснить себе этот практически са­мый главный вопрос: чем же ценен опыт, приобретаемый нами посредством кино?

Примат внутренней жизни

Несомненно, что большую часть материала, который поражает и волнует кинозрителя, составляют картины внешнего мира. И этот примат зримого неразрывно свя-

* Глава печатается с некоторыми сокращениями.— Прим. ред.

зан с невниманием к тому, что мы обычно считаем важ­ным. Впечатляемость сцен, добавленных при экраниза­ции пьесы «Пигмалион», в которых режиссер, пренебре­гая ее моралью, сосредоточивает интерес на мелких случайностях, намного превышает некоторые моменты блестящего диалога — его заглушают пустяки.

С точки зрения эстетики кино некоторое ослабление значительности главной мысли пьесы является лишь достоинством ее экранизации. Придерживаясь внешней оболочки вещей, фильм как бы становится самим собой.

Можно было думать, что тем самым фильмы отвле­кают зрителя от самого существенного в его жизни. Имен­но на этом основании Поль Валери не признает кино. В его представлении кино — это «внешняя память, наде­ленная механическим совершенством». И он обвиняет фильмы в том, что они побуждают нас подражать мане­рам населяющих экран призраков — тому, как они улы­баются, как убивают или размышляют. «Какой же смысл остается в этих действиях и эмоциях, взаимосвязи и монотонные вариации которых я вижу на экране. Я теряю вкус к жизни, потому что жизнь уже не означает ничего другого, кроме как походить на них. Я знаю буду­щее наизусть»'. Стало быть, по мнению Валери, показы­вая лишь внешние стороны внутренней жизни человека, кино почти принуждает нас копировать первые и отка­заться от последней. Жизнь исчерпывается внешними проявлениями и подражанием и тем самым теряет свое­образие — единственное, из-за чего стоило бы жить. Как неизбежный результат возникает скука*. Иными слова­ми, Валери убежден, что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умствен­ного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью — ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни. Кстати, Валери не единственный писатель, выдвигающим подобные доводы. Жорж Дюамель тоже сетует на то что кинокартины не дают ему думать, о чем ему хочется

~"

* Несмотря на столь суровый приговор кинематографу, сама Валери тонко ощущает поток материальной жизни, что очевидно, например, в его прелестном описании улиц и каналов Амстердама. Он понимает и то, что зримые формы нельзя постичь полностью, если не отбросить значения, обычно служащие для их распознава­ния; а сама идея постижения зримых форм ради них самих пред­ставляется ему довольно привлекательной

«подменяют собой мои мысли»², и ближе к нашим дням Никола Кьяромонте упрекает фотографию и кино в том, что они заставляют нас «смотреть на мир абсолютно со стороны». Или, по его же выражению, «глаз камеры предлагает нам невероятную вещь: мир, дезинфициро­ванный от сознания»³.

Однако подобные утверждения имели бы почву толь­ко при условии, что верования, идеи и нравственные цен­ности, составляющие нашу внутреннюю жизнь, сохраня­ли бы и сегодня то же господствующее положение, какое они занимали в прошлом, и вследствие этого были бы не менее самоочевидны, мощны и реальны, чем события внешнего материального мира — источника впечатляю­щей силы кино. Тогда мы были бы вправе обвинять ки­нематограф в том, что он отчуждает нас от высших из доступных нам целей. Но так ли обстоит дело? Можно ли действительно утверждать, что отношения между внутренним миром и физической реальностью остаются одинаковыми во все времена? Фактически за последние три или четыре столетия они претерпели глубокие изме­нения. Здесь представляют особый интерес два таких изменения: во-первых, ослабление власти общих верова­ний над человеческим разумом и, во-вторых, неуклонный рост престижа науки. Заметьте, что эти два взаимосвя­занных процесса — уже фигурировавшие в девятой гла­ве в качестве факторов, обусловливающих наши пред­ставления о «жизни как таковой», — решительно опро­вергают доводы Валери. Когда верования теряют свою силу, человеку нелегко найти пищу для духовной жизни;

поэтому ее примат, на котором настаивает Валери, оста­ется пустым звуком. И наоборот, когда под влиянием науки материальные компоненты нашего мира приобре­тают большую силу, тогда предпочтение, отдаваемое им в фильмах, пожалуй, правомернее, чем ему кажется. Быть может, вопреки мнению Валери, прямой и короткий путь к неуловимому содержанию внутренней жизни, постоянное присутствие которой он принимает безогово­рочно, вообще не существует? Быть может, путь к нему, если он все же есть, лежит через постижение внешней оболочки реальности? Быть может, кино — это ворота во внутренний мир, а не тупик или дорога в сторону?

Однако с ответами на эти вопросы придется повреме­нить. Разрешите начать с самого начала — с описания интеллектуального ландшафта современного человека.

Интеллектуальный ландшафт

«Руины древних верований». Начиная с девятнадцатого века практически все выдающиеся мыслители, независи­мо от различия их методов и воззрений, сходятся на том, ' что некогда широко распространенные верования — те, которые человек впитывал всем своим существом — и ко­торые охватывали жизнь в ее целом, —неуклонно теря­ют свою силу. Все они не только признают самый этот факт, но и говорят о нем с убежденностью, явно обосно­ванной внутренним ощущением, как будто эту ломку ограничительных норм они чувствуют всем своим телом.

Достаточно будет привести лишь несколько высказы­ваний на эту тему, первых, что приходят на ум. Ницше, каким он предстает в своем труде «Человеческое, слиш­ком человеческое», убежден, что религия отжила свой век и что уже «никогда горизонт жизни и культуры не будет ограничен религией»⁴. Впрочем, более поздний Ницше делает попытку восстановить ее угасающие силы,) предлагая заменить отвергнутое христианство религией антихриста. А разве Конт, объявив религию достоянием прошлого, не предложил сразу же принять вместо нее культ разума? (Le roi est mort! Vive le roi! *) То, что бездоказательно постулирует Ницше, Уайтхед излагает в стиле врача, изучающего температурную карту боль­ного. «Средняя кривая отмечает устойчивое снижение религиозного тонуса»⁵ — читаем мы там, где говорится об ослаблении влияния религии на европейскую цивили­зацию. Фрейд со своих позиций рассматривает это явле­ние как обнадеживающий симптом. Он называет рели­гию универсальной иллюзией человечества и, нимало не смущаясь, сравнивает ее с детским неврозом. «Исходя из этой концепции, можно предсказать, что отход от религии должен с роковой неизбежностью произойти в процессе роста и что сейчас мы находимся как раз в его средней стадии»⁶.

А Маркс и его приверженцы рассматривали религию как часть идеологической надстройки, которая неизбеж­но рухнет с уничтожением классового господства.

Когда религия теряет свою силу, обычно ослабевают и общепринятые представления в таких смежных «мир-

Король умер, да здравствует король! (франц.).—Прим. пер.

ских» областях, как нравственные устои и обычаи. Мно­гие мыслители убеждены в том, что культурные тради­ции вообще приходят в упадок; что у нас уже нет безо­говорочно признаваемых духовных ценностей и норма­тивных принципов.

Перспективы. Человек в западном обществе идеологиче­ски бесприютен. Характерные черты нашей интеллек­туальной жизни можно вкратце определить термином «абстрактность», под которым подразумевается абстра­гированная манера восприятия мира и самих себя людь­ми различного общественного положения и профессио­нальной принадлежности. Нас не только окружают «руины древних верований», но мы живем среди них, имея в лучшем случае туманное представление о вещах в целом. Виновен в этом огромный размах науки. По мере ослабления «религиозного тонуса» упорно усиливается тонус научный. Могло ли быть иначе? Наука является главным источником технологического прогресса, источ­ником неиссякаемого потока открытий и изобретений, которые влияют на нашу жизнь во всех, даже самых глухих уголках и изменяют ее с постоянно нарастающей скоростью. Можно без преувеличения сказать, что мы ощущаем размах науки на каждом шагу или же всякий раз, когда благодаря науке мы можем не делать этого шага. Не удивительно, что столь продуктивные методы в столь широком применении накладывают отпечаток на сознание людей даже там, где наука не имеет непо­средственной власти над ними. Сознаем мы это или нет, наше общее отношение к действительности обусловлено теми же принципами, из которых исходит наука.

Среди них выделяется принцип абстрактности. Боль­шинст