Некинематографичные экранизации.

Когда экранизации одаренных и опытных кинематографистов, чувствующих специфику кино, созданные с явным намерением возможно точнее передать содержание литературного источника, некинематографичны, то они, как правило, поставле­ны по романам, мир которых неподвластен кинематографу, вроде произведений Пруста. Это бесспорно. Вопрос скорее, в том, каким образом авторы подобных экраниза­ций преодолевают стоящие перед ними трудности. Похоже, что ситуация, в которой они оказываются, заставляет их идти по одному и тому же пути. В большинстве случаев все они находят решение своей трудной задачи в экранизации театрального типа.

Фильм «Мадам Бовари», поставленный Жаном Ренуаром, может быть весьма убедительным примером этой тенденции, поскольку в своем романе Флобер не только уделяет много места серым будням провинциальной жиз­ни, но и весьма внимателен к физическим деталям. К то­му же все явления окружающего мира, описанные в нем в восприятии Эммы, помогают раскрытию ее внутренней жизни. Так что на первый взгляд может показаться, что режиссер, следуя реалистическим описаниям Флобера, может сравнительно легко воспроизвести обширный ма­териальный мир романа в кинокадрах и выразить в них основное содержание литературного источника. (Не мо­жет быть серьезным препятствием для претворения мира романа в экранных образах даже то обстоятельство, что различные внешние события представлены в романе не как хронологически последовательные факты, а, скорее,

• Смысл (франц.).— Прим. пер

В виде проекции этих событий, охарактеризованных И взаимосвязанных в свете субъективных реакций Эммы.) Однако впечатление это обманчиво. Флобер, в отличие от Стейнбека и Золя, отмечает кульминационные момен­ты своих романов событиями психологического порядка, смысл которых нельзя передать никакими сочетаниями физических явлений.

Его описания окружающей обстановки вкраплены в повествование, откровенно подчиненное цели раскрытия «бесформенной трагедии»²" существования Эммы — одолевающей ее скуки, ее тщетных стремлений к счастью, ее разочарований и неотвратимой обреченности. Роман этот, в сущности, рассказывает историю ее души. Как пишет Эрих Ауэрбах, «даже если Флобер... часто и по­долгу останавливается на незначительных событиях и об­стоятельствах повседневной жизни, мало способствую­щих развитию действия, несмотря на это, на протяжении всего романа «Мадам Бовари» ощущается... неуклонное,.медленное, хронологически последовательное приближе­ние сначала к частичному кризису и, наконец, к заклю­чительной катастрофе—приближение, которое домини­рует над планом произведения в целом»²². Как же материализуются эти доминирующие линии развития романа? Они переданы сюжетом в его целом, который наряду со множеством подробностей о среде, окружаю­щей Эмму, изобилует яркими словесными образами и наблюдениями, неотрывными от языка, такими же дале­кими от реальности кинокамеры, как упоминание о гри­горианских хоралах в романе Пруста.

Вот в чем причина некинематографичности «Мадам Бовари» в постановке Ренуара. Не вызывает сомнений, что режиссер приложил все усилия к тому, чтобы по воз­можности точно передать в фильме характерное для ро­мана «медленное, хронологически последовательное при­ближение» к процессам, ведущим Эмму к самоубийству. Но эти процессы образуют мир, не поддающийся перево­ду в кинематографичное повествование. Ренуар не может целиком перенести его на экран. Из содержания романа в целом он может взять только его костяк — то есть го­лую фабулу. Роман построен так, что само намерение вскрыть его сущность вынуждает режиссера сосредото­чить все свое внимание и интерес на пронизываю­щей роман интриге. При этом он должен изо­лировать ее от «лучших побегов» жизни, с которыми она тесно переплетена в романе, и организовать

ее соответственно целенаправленному развитию основ­ной сюжетной линии. В результате неизбежна экраниза­ция со всеми признаками театральности.

Фильм Ренуара состоит из ряда действий и эпизодов, совершенно лишенных связи. Между ними остаются про­валы, и к тому же с точки зрения кино они большей ча­стью представляют собой чрезвычайно сложные единицы. Дело в том, что они были отобраны из всего романа с намерением воссоздать с их помощью не поддающуюся экранизации трагедию жизни Эммы. Поэтому если они образуют некую последовательность, то она, конечно, не носит материального характера. Они содержат смысло­вые схемы, чуждые выразительным средствам фильма.

Конечно, Ренуар, как мастер режиссуры, не был бы верен себе, если бы он не пытался предоставить окружаю­щей среде ту же роль, какую она играет в романе. Он включает в фильм съемки сельскохозяйственной ярмар­ки, постоянно возвращается к теме проселочной дороги;

не забывает он ни уличного певца, ни свиданий героев романа в театре и в церкви. Однако, перенесенные из книги на экран, эти места и мелкие события меняют, свою функцию. В романе они полностью интегрированы в эпическом потоке целого, а в экранизации они служа либо для заполнения провалов между элементами сюжета, либо для подкрепления его смысловых схем. Примером первой альтернативы могут быть сцены ярмарки, которые воспринимаются только как оживленный фон действия; а вторая осуществлена в повторяющихся кадрах дороги, которая, превратившись в сюжетный мотив, теряет свой реальный характер. Интрига, абстрагированная от романа, господствует на всем протяжении фильма и лишает его жизненности.

Примерно то же самое можно сказать об экранизациях романов «Большие ожидания», «Наследница», «Крас­ное и черное» и т. д. Последняя представляет собой от­кровенно театральный фильм, в котором господство ре­чи заходит настолько далеко, что даже мысли героя выражены словами. В своей резкой критике этого филь­ма Габриель Марсель указывает на все вредные по­следствия экранизаций любого литературного произве­дения, мир которого выходит за пределы достижимого кинокамерой. Он пишет, что «Красное и черное» Стендаля «как раз тот тип... романа, который не следовало бы переносить на экран». Почему же? Потому что вся ценность характеристики образа Жюльена Сореля –

героя романа — составляет его «своеобразная внутрен­няя жизнь, лишь в очень малой части поддающаяся от­четливому внешнему выявлению; я бы даже сказал, что она (эта ценность) заключается в расхождении между внешним и реальным обликом Сореля. Романист вполне имеет возможность раскрыть нам эту реальность, тогда как кинорежиссер должен характеризовать героя, не от­ступая от его внешних проявлений. Поэтому, чтобы во­плотить внутренний мир Жюльена Сореля в понятной, хотя и неизбежно схематичной форме, ему приходится пользоваться текстом — то есть идти в какой-то мере обходным путем... В результате содержание шедевра Стендаля ужасающе обеднено, и то, что составляет основной интерес книги, фактически не сохранено в фильме»²³.

Глава 14 Сюжеты:

найденный и эпизодный

Короткий рассказ может быть, как и роман, посвящен аспектам внутренней жизни, не поддающимся экраниза­ции. Нет такого литературного жанра, который был бы подлинно кинематографичным. Но возможность сущест­вования кинематографичных форм сюжета помимо тради­ционных жанров литературы, конечно, не исключается.

Заметьте, однако, что о сюжетах такого типа можно лишь изредка найти упоминание в киноведческой литера­туре; они фактически даже не имеют своего названия, ко­торое отличало бы их от некинематографичных. Дает ли это достаточно оснований для вывода, что таких сюжетов действительно не бывает? Ни в коем случае. Отсутствие интереса к ним, скорее, свидетельствует о широко распро­страненной и глубоко укоренившейся предвзятости крити­ков. Большинство из них подходят к оценке кино с пози­ций искусства в его традиционном понимании, и поэтому они не предпринимают серьезных попыток обнаружить кинематографичные формы сюжета и дать им определе­ние. А не лучше ли исходить из совершенно разумного предположения, что таковые все же существуют? В на­стоящей главе мы попытаемся вытащить на свет божий

эти пребывающие в незаслуженной безвестности сюжет­ные формы. Очевидно, что они должны быть определены с точки зрения специфики кино. И по самому своему ха­рактеру такие сюжеты должны не только допускать, что­бы на экране была представлена реальность кинокамеры, но даже побуждать к этому режиссера фильма.

Найденный сюжет

Определения. Термин «найденный сюжет» охватывает все истории, найденные в материале подлинной физической реальности. Если смотреть на водную поверхность реки или озера достаточно долго, то можно увидеть на ней определенные водяные рисунки; их образует не то легкий ветер, не то течение. Найденные сюжеты подобны этим рисункам. Скорее обнаруженные, чем придуманные, они наиболее близки фильмам документального направления;

эта форма лучше других отвечает потребности в сюжете, которая «зарождается вновь в самой утробе неигрового кино».

Как органическая частица сырого материала, в кото­ром дремлет, ожидая своего раскрытия, такой сюжет, он не может превратиться в самостоятельное целое — и, сле­довательно, является почти прямой противоположностью сюжета театрального типа. И, наконец, родство с доку­ментальным кино обусловливает его склонность к отоб­ражению событий, типичных для нашего окружающего мира. Пожалуй, наиболее ранним примером игрового фильма с сюжетом этого типа был «Политый поливаль­щик» Люмьера, действие которого — блестящее созвез­дие комичных случайностей — словно подсмотрено в не­инсценированной повседневной жизни.

Найденные сюжеты различаются по степени компакт­ности или отчетливости. Их можно расположить по шка­ле, начиная с зачаточной сюжетной схемы и кончая до­статочно четко обрисованным сюжетным повествованием, часто даже насыщенным драматическим действием. «Слегка намеченный сюжет» Флаэрти окажется где-то посередине этой шкалы.

Типы. Зачаточные схемы. Многие документальные фильмы содержат найденные сюжеты в их зачаточном виде — едва вырисовывающиеся в массе впечатлений окру­жающей действительности. Так, в фильме Арне Суксдор-

фа «Люди в большом городе» — киносимфонии Стокголь­ма—в потоке уличной жизни, изображенном в докумен­тальной манере, определяются три такие почти сюжетные схемы. Первая: молодой человек, укрывшись от дождя в подъезде дома, оказывается рядом с девушкой, и, когда дождь кончается, он следует за ней. Вторая: школьники во время моления в церкви, оробевшие из-за звуков орга­на и святости места, тайком от окружающих ищут каме­шек, который один из них, как ему кажется, обронил на пол. Третья: рыбак выкладывает свой скромный улов на берегу реки и принимается за другие дела: вдруг он ви­дит, что морские чайки, воспользовавшись его ротозей­ством, улетают, унося с собой его рыбу. Эти «очарова­тельнейшие сюжеты новостей недели», как назвал бы их журнал «Нью-Иоркер» (но ведь то, что плохо для литера­туры, часто хорошо для кино), выражены как раз на­столько четко, что обладают общечеловеческим интере­сом, способным оживить соседствующие с ними чисто документальные кадры; и в то же время они достаточно малозначительны и схематичны, чтобы вновь растворить­ся в общей картине жизни города, из которой они слу­чайно выкристаллизовались. Другой вопрос, нравится ли их недосказанность зрителю; может быть, он чувствует себя обманутым намеками и обещаниями, неизменно;

остающимися непретворенными.

«Слегка намеченный сюжет» Флаэрти. Этот термин предложил Пол Рота, писавший о Флаэрти, что «он предпочитает вводить слегка намеченный сюжет, в основе которого не вымышленное событие или вставные игровые сцены, а повседневная жизнь туземцев»'. Слова Рота подкрепляет высказывание самого Флаэрти, даю­щее ключ к пониманию его творчества. «Сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действий отдельных личностей»², —пишет Флаэрти. Ему, пожалуй, следовало добавить: из жизни примитивного народа, чтобы уточнить формулу, являющуюся основой его фильмов. Такая фор­мула была близка его чувствам и воззрениям. Помимо того что она позволяла ему удовлетворять свои исследо-ваюльские склонности, она коренилась в его привержен­ности Руссо, видевшему в примитивных культурах по­следние остатки неразвращенного человечества. Этим объясняется неизменное желание Флаэрти показать в своих фильмах «былое величие и нравы этих людей, пока еще существует такая возможность»³.

Флаэрти называли романтиком и упрекали в эскапизме за то, что он игнорировал темы современной действи­тельности с ее насущными нуждами⁴. Конечно же, он был в каком-то смысле певцом отсталости, но это не умаляет значительности его фильмов. Несмотря на присущий им романтизм, они являются кинематографическими доку­ментами высочайшего порядка. Вот в чем главная цен­ность фильмов Флаэрти. Однако здесь нас интересует только его представление о кинематографичном сюжете, сформулированное в его программном высказывании, приведенном в предыдущем абзаце. В подтексте этого высказывания читаются четыре важные мысли.

Первая. Судя по тому, что Флаэрти сразу же затраги­вает вопрос сюжета, он, по-видимому, безоговорочно при­знает его желательность в документальном фильме. Это подтверждает и собственное творчество Флаэрти; прак­тически у него нет такого фильма, в котором не было бы эпизодов, построенных в манере проникновенного расска­за. Больше того, тенденция к уточнению сюжетных схем усиливалась с каждым следующим фильмом Флаэрти. Если в «Нануке с Севера» он еще ограничивался тщатель­но продуманным, связным и сочувственным отображени­ем жизни эскимосов, то в «Луизианской истории» повест­вование о том, как мальчик из семьи французских посе­ленцев реагирует на нефтяную вышку, он уже излагает средствами, почти что выходящими за рамки его творчес­кого метода; еще один шаг в том же направлении превра­тил бы этот документальный фильм в откровенно игровой.

Вторая. «Сюжет должен выходить из жизни народа», — говорит Флаэрти, очевидно, имея в виду народы прими­тивной культуры. А для примитивной жизни, протекаю­щей в естественной среде, характерна выразительность жеста и мимики людей, как и событий, связанных с при­родой; иначе говоря, эта жизнь обладает одним весьма ценным для кино качеством — она фотографична. Следо­вательно, если толковать тезис Флаэрти более широко, то речь идет о сюжетах, охватывающих человеческую жизнь в ее значимом проявлении в мире физической реальности. Тогда получается, что сюжет может «выходить» не толь­ко из жизни примитивных народов, но и из людской тол­пы, уличной сцены и всего прочего.

Третья. Флаэрти утверждает, что источником сюжета не должны быть действия индивидов. Он придавал это­му чрезвычайно большое значение, о чем свидетельству­ет и такой факт его биографии. В быту Флаэрти славился

как «один из талантливейших рассказчиков нашего вре­мени»⁵. Однако он никогда не демонстрировал свой бли­стательный дар на экране. Его нежелание поддаться это­му соблазну — а соблазн, вероятно, был — совершенно не­объяснимо, если не предположить, что, по мнению Флаэрти, действия отдельных личностей не отвечают духу кино. Он избегал полноценного сюжета, который по традиции строится на образах отдельных индивидуумов. Как кино­режиссер, он, несомненно, ощущал потребность в фабуле, но, по-видимому, боялся, что досконально разработан­ные, закругленные сюжеты, обычно обладающие очень четким смысловым рисунком, не позволят камере сказать свое собственное слово. Вот почему он предпочитал «слег­ка намеченный сюжет», не переступающий границ типи­ческого.

Четвертая. Намеренно употребляя в своем высказы­вании слово «выходить», Флаэрти, вероятно, хотел под­черкнуть, что сюжет нужно непременно извлекать из сы­рого материала действительности, а не подчинять этот материал требованиям заранее готового сюжета. По его словам, «в каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста... найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется»⁶. Для осуществления своего намерения «выявить значительный человеческий сюжет изнутри»⁷ Флаэрти нужен был «инкубационный пери­од», в течение которого он жил среди будущих героев сво­его фильма, изучая местный образ жизни⁸. И он настоль­ко не хотел, чтобы заранее разработанный сюжет мешал такому эмпирическому отбору материала и его исследо­ванию с помощью кинокамеры, что работал над фильмом, пользуясь только сценарным планом, который можно бы­ло изменять в процессе съемок.. Этот метод, видимо, под­сказывает режиссерам сама природа кино: во всяком слу­чае, импровизация в непосредственном контакте с мате­риалом съемки характерна не только для творчества Фла­эрти. Свободно импровизировал на съемках своего фильма «Рождение нации» и Д.-У. Гриффит. Кстати, Лью­ис Джэкобс, из книги которого я привожу эти факты, добавляет, что уверенность Гриффита в безошибочности собственной интуиции послужила также причиной мно­жества несообразностей, встречающихся в его фильмах⁹. Росселлини снимал фильмы «Рим — открытый город», «Пайза» и «Германия, год нулевой», пользуясь лишь на­броском сюжета,.и каждую сцену разрабатывал на съе-

мочной площадке¹⁰. Предпочитает не стеснять себя го­товым сценарием и Феллини: «Если я буду знать все с самого начала, я потеряю интерес к работе. Поэтому, начиная фильм, я еще не уверен ни в выборе места съе­мок, ни в подборе актеров. Для меня снимать фильм — это все равно, что отправляться в путешествие. А ведь во время путешествия интереснее всего находить что-то но­вое" *. А разве не изменил свои планы Эйзенштейн, увидев одесскую лестницу?

В словесном изложении «слегка намеченный сюжет» Флаэрти был бы чем-то вроде объяснительной записки, граничащей с поэзией. Как неизбежный результат его ва­рианта решения проблемы сюжета, такой фильм не увле­кает зрителя настолько, насколько мог бы увлечь игро­вой с более выраженной фабулой. Поскольку Флаэрти обходит тему индивида, индивид может не поддаться очарованию его фильмов.

Драматизированная действительность.

Ограничения кинофильмов, посвященных нашей окру­жающей действительности, уже давно вызывают у доку­менталистов желание нарушать границы, которые уважал Флаэрти. Рота, еще в тридцатые годы выступавший за то, чтобы документальное кино «охватывало индивидов», через двадцать с лишним лет пишет, что, по его мнению, «так называемый игровой фильм и подлинно докумен­тальный все больше и больше приближаются друг к другу в смысле социальной значительности и эстетиче­ской ценности»¹². Независимо от того, произойдет ли когда-нибудь их окончательное слияние, уже сейчас имеется немало фильмов, поставленных в манере докумен­тального кино, с сюжетами, выраженными гораздо яс­нее «слегка намеченного». Конечно, сюжеты эти все еще исходят из материала реальной действительности и освещают типичные для нее события, но вместе с тем они почти так же компактны и отчетливы, как и многие вы­мышленные. К фильмам этого типа вполне можно от­нести «Броненосец «Потемкин», «Мать» и другие русские-

* Джеймс Эйджи в одной из статей сборника «Agee on film» (стр. 401) приводит следующие слова режиссера Джона Хьюстона:

«У меня есть свое представление о том, что должно происходить-в данной сцене, но я не рассказываю его актерам. Вместо этого я. велю им сразу играть ее. Бывает, что они делают сцену лучше, чем я думал. Иногда у них случайно получается что-то удачное и прав­дивое. Я хватаюсь за такую случайность».

фильмы о революции; в связи с ними вспоминается и «Северное море» Кавальканти — одна из первых доку­ментальных картин английского кино, созданная с по­пыткой драматизировать реальные факты. В подобных фильмах художественное творчество совмещается или даже соперничает с присущей самой теме документаль­ностью; придуманные добавочные детали обычно вос­полняют фактические события и усиливают их впечат­ляемость. Очевидно, что фильмы типа «Северное море», «Фарребик» и «Вместе» принадлежат к пограничной зо­не, отделяющей документальное кино от игрового, в ча­стности от его эпизодного варианта.

Вот в чем трудность классификации подобных филь­мов. «Где начинается вымысел в диалоге и действии «Се­верного моря»?» — спрашивает Роджер Мэнвелл и тут же задает второй вопрос: «Где начинается документаль­ность в «Гроздьях гнева»?..»¹³.

Если в драматизированных документальных фильмах воплощен найденный сюжет — словно все время растворя­ющийся в той среде, из которой он выкристаллизовыва­ется, — то их, конечно, нужно отнести к документальному кино. Именно так подошел Рота к фильму «Северное мо­ре», классифицируя его как документальный фильм, на­ходящийся «на грани того, чтобы стать игровым»¹⁴. «Фар­ребик» Жоржа Рукье — фильм о годичном цикле жизни семьи французского фермера, в котором множество кад­ров самой фермы и пейзажей, отображающих смену вре­мен года, — относится к той же категории. Интерпретация материала фильма весьма объективна, а придуманные мелкие события скорее подкрепляют, чем нарушают «уважение к невидоизмененной реальности»¹⁵.

В противном случае — то есть когда в фильмах погра­ничного типа найденный сюжет настолько плотен, что он грозит подавить их неигровой характер и преимуществен­ный интерес к фактам действительности, — мы относим эти фильмы к категории игровых, находящихся на грани того, чтобы стать документальными. Образцом подобного фильма можно считать «На Бауэри» Лайонела Рогози­на — превосходный киноочерк об одной из улиц Нью-Йор­ка неподалеку от центра города, где расположены ноч­лежные дома, возле которых проводят свои дни, слоняясь без дела, вконец опустившиеся люди. Когда смотришь этот фильм, создается впечатление, что придуманная ав­тором история центрального персонажа лишь привязана к окружающей среде, вместо того чтобы быть ее неотъем-

лемым элементом; вымысел, положенный в основу филь­ма, притягивает, словно магнит, репортажный материал, организуемый соответствующим образом.

Исторические события драматизированы и в русских фильмах о революции с той разницей, что в них диалек­тика марксизма подменяет фабулу как таковую.

«Finis Terrae» *.

Все попытки совместить игровой фильм с документаль­ным связаны с трудностями, которые не стояли перед Флаэрти. Свой сюжет он находил — или ему казалось, что находил, —в процессе того, как он с камерой в руках изу­чал образ жизни людей, среди которых жил, поэтому его документальные съемки и «слегка намеченный сюжет» были нераздельны с самого начала. Достичь подобной не­раздельности в случаях, когда такой сюжет уступает мес­то построенному на действиях отдельных людей или на идеологической основе, весьма нелегко. Эти трудности очевидны на ярком примере неудачи Жана Эпштейна с фильмом «Finis Terrae», в котором он попытался со­вместить зрелый документальный очерк о бретонских ры­баках со столь же зрелым игровым сюжетом, найденным в жизненной реальности Бретани—«найденным» хотя бы в том смысле, что он заимствован из статьи в газете.

Сюжет этот строится вокруг спасательной операции:

молодой рыбак, находясь со своими тремя компаньонами на отдаленном островке, получает травму, от которой он погиб бы, если бы старый сельский врач не поспешил к нему на помощь, не побоявшись штормовой погоды; в кадрах документальной части фильма сняты каменистый остров, жители бретонской деревни, маяк, океан. Но, несмотря на то, что документальное и игро­вое кино диктуют совершенно различную трактовку материала—ведь сюжетное действие должно поглощать сырой материал, тогда как документальное кино призвано показывать и раскрывать его, — режиссер Жан Эпштейн старается нивелировать эту разницу сти­лей, явно не желая жертвовать ни одним из специфичес­ких достоинств каждого. Он всячески расцвечивает свой рассказ, но в то же время не уклоняется и от весьма сло­жных съемок в документальной манере. Таким путем ему, конечно, не удается заделать брешь между обеими фор­мами повествования. В целом фильм «Finis Terrae» по-

* Конец земли (латин.).— Прим. пер. 329

лучился отнюдь не сплавом документации и вымысла, а, скорее, довольно неудачной смесью того и другого. Поэ­тому он особенно показателен для трудностей, с которы­ми сталкиваются кинорежиссеры, пытающиеся вплести плотные нити найденного сюжета в неигровую ткань до­кументальных съемок. Требуется огромный художниче­ский такт, чтобы соединить в единое целое монтажные куски двух разных стилей, из которых непременно со­стоит художественно-документальный фильм.

Что такое решение все же возможно, доказывает хотя бы фильм Лоренца Маззетти «Вместе», посвященный истории двух глухонемых лондонских докеров. Длинные пассажи, показывающие их унылое будничное существо­вание, перемежаются сценами, решенными в манере иг­рового кино. Когда один из докеров забывается в любовных грезах, дело кончается тем, что ребятишки ради забавы сталкивают его, словно игрушку, в Темзу; и он молча тонет, не замеченный командой стоящей поблизости баржи. Благодаря удачному выбору сюжетных мотивов, которые все без исключения подсказаны темой немоты главных персонажей фильма, в нем почти сбалансирова­ны драма и репортаж. Абсолютному стилистическому единству зрительного ряда мешает лишь расхождение в трактовке элемента времени между игровыми и докумен­тальными частями фильма. В документальных съемках излишне подчеркнута склонность обоих докеров «уходить в себя». В результате повторные кадры, показывающие их в таком состоянии, придают действию временную не­определенность, резко контрастирующую с четко обозна­ченным временем игровых сцен.

Эпизодный сюжет

Определения. В словаре Уэбстера понятие «эпизод» тол­куется как «ряд событий, обладающих отчетливостью и самостоятельным значением в каком-то более длинном ряде событий, например, в чьей-то жизни, в истории, в творчестве». В соответствии с таким пониманием слова «эпизод» мы будет обозначать этим термином сюжеты. общим признаком которых является то, что они возника­ют и вновь исчезают в потоке жизни в том виде, в каком его отображает кинокамера. Неразрывная связь с реаль­ностью кинокамеры определяет кинематографичность та­кого сюжета. Это означает, что в противном случае — то есть тогда, когда главное внимание эпизодного фильма

направлено не на саму жизнь, а на некие не поддающиеся экранизации внутренние конфликты или отвлеченные идеи, — его эстетическая ценность проблематична. Неки­нематографичное содержание такого фильма способно затмить кинематографичность его формы. Таков, напри­мер, эпизодный фильм «Скованные цепью», повествую­щий о побеге из каторжной тюрьмы одного из южных штатов Америки двух скованных одной цепью заклю­ченных — негра и белого. Мы становимся свидетелями их отчаянных, но тщетных усилий добраться до безо­пасного места и, в конце концов, их поимки.

Это событие жизни героев фильма показано с явным намерением довести до сознания зрителя перемены, про­исходящие в психологии обоих заключенных во время побега: белый начинает видеть в негре человека, достой­ного его дружбы, а негр, отбрасывая подозрительность, платит за дружбу доверием. Нетрудно доказать, что в данном случае идея фильма не идет от изображенной в нем реальности, а, напротив, управляет ею; сдвиги, про­исходящие в душевном мире двух беглецов, предрешены замыслом, который заранее определяет и порядок и смысл кадров. Поэтому фильм воспринимается как притча о че­ловеческом достоинстве, как проповедь, осуждающая зло расовых предрассудков. По той же причине его сюжет уже не создает впечатления ряда событий в общем пото­ке жизни, а превращается в назидательную театральную пьесу, реализм которой выглядит подделкой под жизнь.

В пограничной зоне между эпизодными и докумен­тально-игровыми фильмами градации настолько неулови­мы, что нет смысла стремиться к тому, чтобы определить тип их построения с абсолютной точностью. Любой доку­ментальный фильм с найденным сюжетом вроде таких картин, как «Северное море» или «Вместе», может быть отнесен и к категории эпизодных фильмов; а многие игровые картины явно эпизодного характера — как, на­пример, «Люди в воскресенье», «Тихий», «Маленький беглец», «Рим—открытый город» и т.д. носят отчетли­вый отпечаток документальности. Несмотря на-то, что эти два типа фильмов во многом сходны, они все же разли­чаются в двух отношениях. Во-первых, в отличие от най­денного сюжета, фабула эпизодного фильма может быть вымышленной, что очевидно на примере «Короткой встречи», «Кавалькады», а также римской новеллы из фильма «Пайза» и им подобных. И в старых фильмах французского «авангарда», как «Лихорадка», «На рейде»

и «Менильмонтан», показаны вымышленные события, вставленные в опоэтизированную действительность; мож­но вспомнить и остроумные эпизоды немых комедий — эту неразбериху, происходящую в мире, где все идет ши­ворот-навыворот, в мире, совсем не похожем на документальную реальность. Во-вторых, в отличие от найденного | сюжета, эпизодный ни в коей мере не должен отображать * события и ситуации, типические для жизни той среды, & которой он представлен. К эпизодным относятся и фантастические истории фильма «В глуши ночи» (1946), а также эпизоды с женщиной-водолазом из фильма «Сно­ва» и со старым танцором в маске юноши из фильм" «Удовольствие».

Типы. Эпизодные фильмы могут состоять либо из одно единицы—то есть из эпизода, не поддающегося дальнейшему делению вроде монады и клетки, — либо из несколь­ких таких единиц. Первая возможность реализуется не часто, потому что эпизодная единица пригодна скорее для постановки короткометражного, чем полнометражно­го фильма. «Красный шар» — довольно слабый среднеметражный фильм-сказка о том, как волшебный надув­ной шарик сдружился с парижским мальчишкой, — явля­ется одним из немногих исключений. Однако кинопродю­серы нашли удачное применение для этой интересной и вполне кинематографичной формы сюжета в фильмах типа сборников, составленных из нескольких.коротких эпизодных единиц под одним общим названием. В виде сборников сделаны и только что упомянутые фильмы «Удовольствие» и «Снова», в которых несколько само­стоятельных эпизодов механически уложены в один «па­кет». Правда, все они поставлены по рассказам Мопасса­на в первом фильме и Моэма во втором, но это не прида­ет ни тому, ни другому «пакету» ничего похожего на единство. И в том и в другом случае создается впечатле­ние не целого фильма, а, скорее, случайного набора от дельных «короткометражек». (Кстати, тот факт, что во многих эпизодных единицах экранизированы короткий рассказы, не должен поколебать нашего мнения о кинема­тографической нейтральности этого жанра литературы.)

Вторая возможность предусматривает построение эпизодного фильма из последовательного ряда единиц. Это могут быть относительно самостоятельные единицы, на­низанные, словно бусины, на одну нитку таким образом, что между ними устанавливается некоторая логическая

взаимосвязь. А могут быть и единицы, которые теряют свою самостоятельность часто настолько, что их почти невозможно различить, они становятся частицами едино­го сюжетного действия.

Единицы взаимосвязаны.

Иногда минимальное.единство (в его пространственном измерении) достигает­ся в фильме тем, что действие разных сюжетов происхо­дит в одном и том же месте. В фильмах «Золото Неаполя» и «Вилла Боргезе» хрупкую связь между отдельными эпизодными единицами создает genius loci * — улицы Неаполя и соответственно парка в Риме. Таким же общим знаменателем может быть и единый период времени. На­пример, все шесть эпизодов фильма «Пайза» представле­ны на общем для них фоне войны, а это широкий и весьма кинематографичный ориентир.

Связующим звеном может быть и подобие сюжета. Так, например, узкое назначение сюжетов немых коме­дий сводится к установлению некоторой взаимосвязи между гэгами или элементарными единицами гэгов. Важ­но лишь, чтобы эти единицы следовали друг за другом не­прерывно. Они, конечно, могут складываться в некую полусвязную интригу, но она никогда не бывает настолько значимой, чтобы затмить смысл своих составных частиц. Несмотря на то, что «Золотая лихорадка» и «Огни боль­шого города» выходят за рамки жанра немой комедии, их кульминационными моментами все же остаются такие незабываемые сцены, как танец вилок, или недостойное поведение проглоченного свистка — то есть сгустки гэгов, настолько мало зависимые по своему содержанию и эф­фекту от фабульного действия, в ходе которого они демонстрируются, что их вполне можно изолировать, отчего они не станут менее понятными и ни в коей мере не утратят ни своего остроумного, ни пикантного характера. В ос­тальном комические фильмы строятся на абсурде; все, происходящее на экране, идет наперекор здравому смы­слу, которого и не следует искать, поскольку таковой не предполагается.

Когда сюжет используется для скрепления эпизодных единиц, немедленно возникает тенденция к расширению его диапазона. Существуют фильмы, отмечающие переход от совокупности раздельных единиц к связному целому. Если в фильме «Каникулы господина Юло» — этом пора-

* Дух места (латин.).— Прим. пер.

зительно позднем отпрыске немой комедии—нет настоящего сюжета, то в нем все же есть целенаправленная идея, объединяющая пестрое разнообразие его мелких происшествий и якобы экспромтов: все они клеймят унылую пустоту той жизни, которую ведет мелкая буржуазия на отдыхе. По силе воздействия обрамляющий сюжет фильма «В глуши ночи» почти равен тем нескольким эпизодам, которые он связывает. Принадлежит ли к категории переходных фильм «Кавалькада»? Его общий сюжет настолько разросся, что он уже не только скрепляет эпизоды действия, происходящего на войне, в гостиной и на улице, но и определяет их эмоциональное содержание и ход самого действия.

Эпизодные единицы внедрены в сюжет. Фактически фильм «Кавалькада» может быть с равным основанием назван и эпизодным фильмом с интегрированными единицами. Такие комплексные произведения встречаются довольно часто. Некоторые из них — например «Ночи Кабирии» и «Патхер Панчали» — сходны с «Кавалькадой» тем, что в них эпизодные единицы сохраняют некоторую раздельность и в то же время устанавливают вполне слаженную последовательность событий. В других фильмах, как, например, «Похитители велосипедов», «Короткая встреча» и «Правила игры», эти единицы сли­ваются в одно целое настолько, что каждый построенный из них фильм воспринимается как почти единый эпизод. Само структурное различие фильмов такого типа не име­ет большого значения. Важно лишь 10, что их единицы органически внедрены в открытое повествование — откры­тое в том смысле, что оно целиком соотносится с потоком окружающей жизни. Острое ощущение этого потока при­суще фильмам итальянского неореализма. По мнению Росселлини, Де Сики и Феллини, наши чувства затрагивает главным образом та жизнь, которую способна раскрыть только кинокамера. Из фильма в фильм они исследуют какие-то значительные аспекты этой жизни..

Структура. Проницаемость.

Эпизод тем больше соответствует этому понятию, чем больше в него проникает поток жизни, в котором он возник. Следовательно, кинематографическое качество эпизода колеблется в прямой зависимости от его проницаемости: чем выше проницаемость, тем кинематографичнее эпизод. Например фильм «Короткая встреча» кинематографически полноце-

нен уже по одному тому, что в нем имеется много ориен­тиров мира физической реальности, в которой заложены корни его сюжета, — ориентиров, позволяющих нам опре­делить этот фильм как эпизодный. К тому же кинемато­графична благодаря насыщенности движением и сама врывающаяся в него жизнь. Фильм «Короткая встреча», пишет французский критик Альбер Лаффе, «практически ограничен двумя, тремя местами действия, не больше... Но это «открытые» места; в них циркулируют люди — вы все время сознаете, что вместо одних могут в любой мо­мент появиться другие. Эти места привлекают оттого, что они проникнуты движением людей и поездов» ¹⁶.

Вокзалы принадлежат к миру «улицы», к той области реальной действительности, где ярче всего проявляется жизнь в ее преходящих формах. Вот почему эпизодные фильмы обычно привязаны к местам, в которых фон действия непрестанно меняется. В «Лихорадке» наше внимание часто привлекают посетители бара; в «Аталанте» река — как один из вариантов улицы — поистине присутствует повсюду; в «Нападении» дыхание жизни ис­ходит от повторяющихся кадров безлюдных улиц и обшар­панных домов. А великие произведения итальянского ки­но? Начиная с фильмов «Рим — открытый город», «Похи­тители велосипедов» и до «Дороги» все они буквально по­гружены в мир улицы; эти фильмы не только начинаются и кончаются в этом мире, он просматривается и на всем протяжении их действия. Феллини как-то признался ин­тервьюеру в своем пристрастии к ночному пейзажу и оди­ночеству пустынных улиц ¹⁷. И действительно, одиночест­во, переживаемое человеком на улице, независимо от то­го, пуста она или многолюдна, является одной из главных тем Феллини ¹⁸.

Для проницаемости требуется разомкнутая компози­ция. Судя по фильмам «Правила игры» и «Великая ил­люзия», именно такой композиции настойчиво придержи­вается Ренуар, что тем более примечательно, поскольку форма сюжетов этих фильмов, вопреки их эпизодному со­держанию, приближается к типу замкнутой вымышлен­ной истории. Создается такое впечатление, будто в про­цессе изложения сюжета Ренуара все время влечет в сторону от него; он, словно по рассеянности, все время допускает, чтобы в фильм проскальзывали побочные слу­чайности и происшествия, смазывающие четкость основ­ных сюжетных ходов. Его неприязнь к прямому построе­нию сюжета отмечалась критикой. Однако, как справед-

ливо заметил Анри Ажель, «консервативные критики, которых удивляет крайне невнимательное и поистине не­брежное отношение Ренуара к продвижению фабульного действия своих фильмов... не понимают, что для Ренуара движется и меняется все... и что как раз этот процесс... должен быть передан в абсолютно нескованной и нето­ропливой манере»'⁹.

Подлинный художник кино представляется мне человеком, который берется рассказать на экране некую историю, но в процессе съемок его настолько одолевает внутреннее желание охватить всю физическую реальность —также ощущение, что без этого ему не удастся изложить данную, да и любую другую историю языком кино, — что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, где рискует заблудиться и погибнуть, если ему не удастся, ценой огромных усилий, выбраться набольшую дорогу, с которой он было свернул. У Ренуара есть черты художника такого типа.

Следовательно, в эпизодном фильме много щелей, сквозь которые в него может проникать жизнь окружающего мира. Тогда возникает вопрос о характере взаимосвязи между элементами эпизодной единицы, а в комплексном эпизоде между самими единицами. Конечно, они не служат для претворения заранее разработанных сюжетов, иначе между ними не оставалось бы просветов. История, которую они рассказывают, заложена в их последовательной смене. Так что у нас неизбежно создаете впечатление, что они идут до странности нецеленаправленным путем; они как будто дрейфуют, влекомые не понятными течениями. Лишь немногие критики, и в первую голову Анри Ажель, распознали — но отнюдь не одобрили — это качество сюжета, которое перечит милой их сердцу традиционной эстетике. О фильме Феллини «Маменькины сынки» Ажель пишет: «Весь фильм скомпонован из моментов, единственным разумным обосно ванием которых является их сиюминутность: гроза, раз­ражающаяся во время избрания королевы красоты, биль­ярдная игра, скитания по ночным улицам. Вот факты,. проскальзывающие один в другой, соединяющиеся друг с другом вне какой-либо иной связи, кроме связи непредвиденных обстоятельств... все как будто связано случайна без логики или необходимости»²⁰. (Пожалуй, фильм Феллини с их относительно четким разграничениемэпизодных единиц могут быть наиболее ярким примеров разомкнутого построения, непременно сопутствующего

проницаемости фильма; правда, приблизительно так же построены и эпизодные фильмы «Пайза», «Умберто Д.» и прекрасный фильм Жана Виго «Аталанта»). К написан­ному о процессе движения эпизодных единиц и про­скальзывании одной единицы в другую Ажель добавляет противопоставление эпизодного фильма, который он на­зывает «хроникой», фильмам, воплощающим трагедий­ную или философскую тему; в отличие от них, утверж­дает он, хроника «позволяет нам сохранять свои несо­вершенные представления (о том, что мы видим)»²¹.

А как насчет потока жизни, которому положено про­никать в эпизодный сюжет? В рамках такого сюжета этот поток и предполагается и изображается. Предпола­гается он постольку, поскольку беспорядочная последо­вательность элементов сюжета заставляет нас предста­вить себе обстоятельства, от которых она зависит и кото­рые непременно возвращают наши мысли к этому потоку. А изображается он постольку, поскольку рассеянная фи­зическая реальность бывает, как правило, включена в сюжетное действие в виде незначительных инцендентов, взятых из его более просторной среды. Такие инциденты могут либо погрузить эпизод в глубины материального мира, либо относиться к случайным течениям, меняющим направление эпизода, а могут и не иметь к нему пря­мого касательства. В фильмах итальянского неореализ­ма — и, конечно, не только в них — эти случайности неред­ко так отобраны и включены в фильм, что они функци­онируют как идеограммы. Вот когда приобретает особый смысл замечание Росселлини о том, что Феллини «одно­временно и неточен, и точен»²², — замечание, которое, пожалуй, в равной мере справедливо и по отношению к Де Сике и к самому Росселлини. Во всяком случае, все эти режиссеры неточны (или кажутся неточными) в том смысле, что они не устанавливают рациональной взаимо­связи между сюжетными элементами или единицами. Они не мыслят себе прямой линии; в их фильмах ничто как следует не подогнано. Но вместе с тем они как будто владеют «магическим жезлом», указывающим во вре­мя их блужданий по лабиринту физического бытия те яв­ления и случаи, которые поражают нас своей необычай­ной значимостью.

Одинокая лошадь, проходящая в сумерках мимо по­кинутой Джельсомины, и больной ребенок с глазами испуганного, никогда не покидавшего своей норы зверька («Дорога»); жизнь улицы, проникающая в меблирован-

ные комнаты, и панорама фасадов римских домов из ок­на идущего трамвая («Умберто Д.»); группа священни­ков, беседующих по-немецки под дождем («Похитители велосипедов»); неаполитанский театр марионеток, где негр, солдат американской армии, спьяну принимает кукол за настоящих воинов и ввязывается в их бой («Пайза»), — все эта сцены и образы, найденные в мире, окружающем сюжетное действие как таковое, отобраны с непревзойденной точностью. Выделенные из множества случаев, которыми наполнено это окружение, они, дейст­вительно, особенно показательны для него. Они привлека­ют нас так же настоятельно, как три дерева в романе Пруста.

Глядя на одинокую лошадь, группу священников, представление марионеток, мы чувствуем, что они отчаян­но хотят сообщить нам нечто важное. (То же самое мож­но сказать и о торговце сладостями в фильме «Патхер Панчали» и о кадрах многолюдного района парижского рынка в немом фильме «Любовь Жанны Ней» — эпизодного потому, что Г.-В. Пабст был тогда приверженцем реализма кинокамеры.) Поддается ли то, что они хотят нам сообщить, расшифровке? Любая попытка аллегори­ческого толкования таких идеограмм выхолостила бы их сущность. Они не ребусы, а, скорее, пропозиции. Выхва­ченные из жизни на ходу, они не только предлагают зри­телю проникнут в их скрытый смысл, но, пожалуй, еще упорнее настаивают на том, чтобы он сохранил их в своей памяти как незаменимые зрительные образы, какими они являются.

Опасность замкнутости. Поскольку кинематографичность эпизода зависит от его проницаемости, он неизбежно теряет это качество, когда в него не имеет доступа поток жизни, являющийся его источником. При закрытых порах эпизод становится замкнутым; ничто не мешает ему превратиться в театральную интригу в ее чистом и элементарном виде.

Римская новелла в фильме «Пайза» — несомненно такой же рассказ о войне, как и другие эпизоды этого фильма, но его особый отпечаток сразу бросается в глаза: он весьма надуман и совсем не носит характера отрывистого и нервозного репортажа, отличающего большую часть фильма «Пайза». Пьяный американский солдат, подхваченный проституткой, рассказывает ей о Франческе, девушке, которую он встретил за полгода до этого, когда

американская армия входила в Рим и его танк остановил­ся прямо перед ее домом. Следует сцена возврата в про­шлое: мы видим, как он входит в этот дом, и становимся свидетелями зарождения красивого и чистого чувства, но солдата вскоре зовут обратно 'в танк и его чувство не вырастает в настоящую любовь, потому что все его даль­нейшие попытки отыскать дом Франчески оказываются тщетными. Об этом он, разочарованный теперь в добро­детели итальянских девушек—они, мол, все нестоящие, — рассказывает проститутке. Она говорит, что знает Фран­ческу и дом, где та живет, и уверяет его, что многие де­вушки сумели 'сохранить свое человеческое достоинство в трудной борьбе за существование. Она просит его на сле­дующий день прийти в дом Франчески, которая будет ждать его там. Солдат засыпает пьяным сном. Уходя, Франческа (а это была она) оставляет поручение, чтобы ему передали записку с ее домашним адресом, как только он проснется. На следующий день она напрасно ожидает его прихода — часы бегут, а его все нет. Мы видим его вместе с другими солдатами около Колизея, когда его часть должна с минуты на минуту покинуть город. Их от­правляют воевать дальше.

Однако эта невеселая любовная история в духе Мо­пассана вовсе не эпизод из военной жизни, за который она выдается. А что же мешает ей быть таковым? Обилие вымысла? Конечно, нет. Вспомните фильм «Короткая встреча», наглядно доказавший, что вымышленная фабула не мешав! ему быть эпизодным по атмосфере. Римская новелла не эпизодна потому, что она не проницаема, а поскольку в ней имитируется подлинно жизненный слу­чай, это тем более режет глаз. Эта часть фильма приме­чательна тем, что абсолютно эпизодный материал полу­чил в ней антиэпизодное решение. Американский солдат встречает Франческу в сумбурной обстановке освобожде­ния Рима; он теряет ее след; неожиданно снова находит ее; покидает ее, отправляясь обратно на фронт. Эти со­бытия, достаточно типические для неустойчивой жизни военного времени, составляют весь римский эпизод, так что на первый взгляд может показаться, будто он наск­возь пропитан потоком жизни.

Но на самом деле все происходит наоборот. Вместо того чтобы эти случайные обстоятельства служили ил­люстрацией свободного течения жизни, они, по воле ав­тора, должны фигурировать в качестве элементов искус­ственно осмысленной композиции. Римская история не

столько многозначный поток жизни, сколько замкнутая система: все ее события предусмотрены, ее якобы слу­чайные совпадения — результат хорошо продуманного и искусного отбора. Все происходящее исключает возможность непредвиденности; все специально подобрано для претворения мысли о том, что во время войны ничто хрупкое, человечное и прекрасное не может ни окрепнуть, ни сохраниться.

Что история эта является скорее самостоятельным целым, чем эпизодом с открытыми концами, окончатель­но подтверждает наше восприятие ее финальной сцены. Мы видим героя в группе других американских солдат около Колизея. Они мокнут под дождем. Он небрежно роняет клочок бумаги с адресом Франчески и затем са­дится не то в автобус, не то в джип, приехавший за ним и его товарищами. Бумажка плавает в луже. Будь эта история подлинно эпизодной, великолепные последние• кадры заставили бы нас воспринимать его как мыльный пузырь, растворившийся в потоке грустной жизни, из ко­торой он возник за мгновение до этого. Для эпизода та­кое растворение—вполне подходящая концовка. Однако на самом деле мы воспринимаем эти кадры не как есте­ственное погружение эпизода в поток окружающей жиз­ни, а как надуманную концовку и кульминационный момент повествования. Римская новелла была явно при­думана с целью показать нам, как обстановка войны раз­лагает человеческие чувства. Вот почему неизбежно, чтобы кадр с плавающим в луже адресом Франчески превращался в наших глазах из реально-жизненного снимка, каким он, в сущности, является, в элементарный символ идеи антигуманности военного времени — идеи, воплощаемой всем сюжетом в целом.

Замкнутостью грешат и многие полудокументальные фильмы. Одной из причин расцвета этого жанра после второй мировой войны было, по всей вероятности, намерение магнатов кинопромышленности выгодно использовать успех военно-документальных и неореалистических фильмов. Раз они нравятся публике, рассуждали они, так - почему бы нам не поставлять ей продукцию в этом роде? Полудокументальными я называю фильмы преимущест­венно актуально-проблемного характера, в которых наря­ду с вымыслом присутствует неинсценированная жизнь. Поскольку эти фильмы посвящены темам реальной дей­ствительности, им свойственно (или должно быть свой­ственно) эпизодное построение. Заметьте, что гибридный

характер жанра требует сочетания весьма трудно со­вместимых элементов документального и игрового кино. Среди фильмов, в которых эта трудная задача получила наиболее удачное решение, можно назвать «Бумеранг» режиссера Элиа Казана, добившегося почти невероятно полной слитности эпизодного действия с фактографичес­ким репортажем; фильм этот производит впечатление хроникальной съемки реально-жизненных событий, кото­рые сами по себе складываются в драматическую после­довательность. «Бумеранг» — хороший кинематограф.

Однако по сравнению с этим фильмом, созданным та­лантливым мастером в условиях широких возможностей, предоставленных ему продюсером Луи де Рошемоном, большинство так называемых полудокументальных кар­тин выглядит откровенной подделкой. В чем же их недо­статок? В них отсутствует нечто весьма существенное для данного жанра — эпизодная форма сюжета. Ее подменя­ет самостоятельная фабула, которая как более или ме­нее замкнутая единица оказывается непроницаемой для реальности кинокамеры; она пригодна скорее для театра, чем для экрана. В полудокументальных фильмах вымы­сел и факт сочетаются механически; точнее говоря, их фа­була с ее четким смысловым рисунком неизбежно доми­нирует над документальными съемками. Поэтому фильм «Поиск», типичный для полудокументальных картин, не подымается выше уровня обычного игрового фильма с бесплатным приложением в виде некоторого количества документального материала.

Как бы ни подчеркивалось значение неинсценированных кадров в документальных частях подобного фильма, кадры эти никогда не выполняют сколько-нибудь значи­тельной функции. Они отнюдь не вплетаются в фабуль­ное действие настолько, чтобы в фильме чувствовалось те­чение жизни, а остаются монтажными врезками, которые в лучшем случае свидетельствуют о попытке приспосо­бить заданный сюжет к требованиям кинематографа. Документальные кадры, несомненно, вдыхают в фильм некоторую струю свежего воздуха и тем самым оживля­ют его, но вместе с тем контраст между ними и игровыми сценами может еще ярче выявить полное равнодушие к документальной правде в самом построении сюжета. Именно это имел в виду Флаэрти, утверждая, что «сюже­ты, сфабрикованные в киностудии, нельзя перенести в ес­тественную обстановку, потому что реальность среды не­пременно выявит их искусственность»²³.

Обрамление. Лишним доказательством того, что эпизодный сюжет кинематографичнее театрального, может слу­жить прием, используемый в некоторых фильмах для маскировки явного несоответствия театрального сюжета специфике кино. Прием этот заключается в обрамлении действия театрального фильма сценами, способными от­влечь наше внимание от его сценической условности и даже выдать фильм за эпизодный. Обычно такую рамку образуют кадры, изображающие некую реально-жизнен­ную ситуацию с тем, чтобы помещенное между ними ос­новное действие фильма воспринималось как непосред­ственно вытекающее из этой ситуации. Например, экрани­зация пьесы «Идеальный муж» начинается снятыми в документальной манере кадрами Гайд-парка во всем его викторианском великолепии. Величественные дамы в рос­кошных выездах обмениваются приветствиями с гарцу­ющими на конях элегантными мужчинами, и группы за­житочных лондонцев лениво ведут пустую беседу. Затем камера постепенно выделяет тех, в ком мы узнаем персо­нажей пьесы. Их окружение отступает, исчезая на даль­нем плане, и тогда разыгрывается положенным ему пу­тем действие пьесы Оскара Уайльда — типичной светской комедии. Фильм заканчивается так же, как начинался: на экране снова Гайд-парк с экипажами, всадниками и груп­пами случайно повстречавшихся знакомых. Прием этот, естественно, рассчитан на то, чтобы у зрителя создалась иллюзия, будто сама комедия не театральное произведе­ние, а, скорее, жизненный эпизод, происходящий в феше­небельной среде, показанной в начале фильма. Чтобы ха­рактеризовать эту комедию как эпизод, ее действие долж­но производить впечатление возникающего в потоке жиз­ни светского общества и затем вновь растворяющегося в нем. Достигает ли этот прием такого магического эф­фекта? Чаще всего яркая театральность основной части фильма разрушает иллюзию, внушаемую зрителю доку­ментальной трактовкой обрамления.

Похожий прием использовал Лоренс Оливье в экра­низации трагедии «Генрих V». Во вступительных кадрах фильма он показывает зал лондонского театра «Глобус» во времена Шекспира, наполненный зрителями, ожидаю­щими поднятия занавеса; а когда кончается спектакль, режиссер добавляет финал, возвращающий нас к теме вступления. Ясно, что в данном случае обрамление рас­считано на то, чтобы спектакль воспринимался как эпизод повседневной жизни лондонцев, современников Шекспи-

ра. Такое построение фильма делает честь тонкости ки­нематографического чутья Лоренса Оливье, который, как бы заключая спектакль в скобки, пытается предотвра­тить впечатление условности фильма некоторой примесью реальности кинокамеры ²⁴.

Примером обрамления противоположного характера может быть итальянский фильм «Неаполь — город милли­онеров», повествующий в непринужденной манере о судь­бах нескольких обитателей одной из густонаселенных уло­чек Неаполя перед минувшей войной, во время и после нее. Никто не поверил бы, что этот фильм с почти несвя­занными между собой эпизодными единицами является экранизацией пьесы, если бы не его чисто театральное об­рамление. В начале и в конце фильма два главных персо­нажа ведут разговор о неустойчивом положении дел в нашем мире, о том, ' что ничто его не меняет—ни война, ни революции. Иными словами, они говорят то, что сле­дует понимать как мораль фильма, и таким образом на­вязывают ему смысл, грозящий затмить богатство содер­жания самих кадров. Вот почему сцены обрамления вы­зывают досаду: они превращают фильм в иллюстрацию той идеи, которую он должен был выразить без их помо­щи. Из-за этих сцен фильм перестает быть кинематогра­фическим средством общения — он становится иллюстра­цией к морали.

Глава 15

Вопросы

содержания

Три аспекта содержания

Теперь, когда мы определили типы форм сюжета, можно перейти к вопросу его содержания. Не удивительно, что этот важный вопрос уже не раз затрагивался в предыдущих главах, и читателю должно быть ясно, что не все виды содержания одинаково подходят для претворе­ния системой выразительных средств кино. Поэтому мы можем принять на веру, что одни его виды более при­влекательны для экрана, а другие менее.

Для начала мы разграничим три аспекта содержания сюжета. Во-первых, это его сфера: то есть охватывает ли данный сюжет сферу подлинной действительности или же уводит в область фантазии? Из всего сказанного раньше читатель, очевидно, знает, что для фотографического фильма сфера, к которой относится его материал, имеет особое значение. Вторым аспектом содержания является материал сюжета; когда о фильме говорят, что он изо­бражает психологический конфликт, военное приключе­ние, случай убийства и т. п., или же просто относят фильм к какому-нибудь признанному жанру, как научно-фантас­тический, ковбойский (вестерн), музыкальный (мюзикл) и т. д., то имеют в виду именно этот аспект. Зависимость материала от изменений социальных и исторических

условий не позволяет систематически классифицировать его типы. И, наконец, одним из аспектов содержания являются главные мотивы, то есть ведущие линии сю­жета, которые, правда, реализуются в материале, но ни в коей мере ему не тождественны. Так, например, веду­щим мотивом военного фильма может быть раскрытие судеб отдельных людей в период войны, изображение бедствий, причиняемых войной всем группам населения, прославление героизма, призыв к взаимопониманию между народами и т. д.

Вопрос о первом из этих аспектов, то есть о сферах содержания, рассматривался в пятой главе, где выясни­лось, что из-за свойственного природе кинематографа тя­готения к подлинной физической реальности содержание, охватывающее сферу истории или фантазии, поддается успешной кинематографической трактовке лишь при определенных условиях. Поэтому здесь мы сможем огра­ничиться рассмотрением остальных двух аспектов содер­жания. В дальнейшем контексте термин «содержание» будет обозначать только его материал или мотивы, а иногда и то и другое. Для простоты и при отсутствии уточнений их следует понимать как аспекты содержания игровых фильмов, относящихся к сфере подлинной реальности.

Некинематографичное содержание

Как и в отношении форм сюжета, пожалуй, и анализ:

содержания лучше начать с поисков его некинематогра­фичных типов. Нашу задачу может облегчить краткое суммирование основных мыслей, высказанных по этому вопросу раньше. На протяжении всей книги усиленно под­черкивалось, что кинокадры материальных явлений как бы окружены каймой неуточненных значений, а также что благодаря своим психологическим соответствиям и ассо­циативным смыслам они вполне способны втягивать нас в глубины духовной сферы. Следовательно, изображение внутреннего мира соответствует специфике кино постоль­ку, поскольку смысл психологических процессов можно каким-то образом извлечь из кадров внешней физической реальности. Положение меняется, что также подчеркива­лось раньше, если взаимосвязь между этими двумя мира­ми нашей жизненной действительности приобретает об­ратный характер. Как только элементы, составляющие

духовно-умственную реальность, получают в фильме не­кую самостоятельность, они становятся фактором, опре­деляющим содержание и последовательность кадров фи­зической реальности; вместо того чтобы поток мыслей и переживаний вытекал из подтекста изображений, сам зрительный ряд принужден служить внешним выраже­нием этого потока. И, наконец, читателю должно быть известно и то, что умственная реальность содержит осо­бые компоненты, которые действительно должны доми­нировать над другими, иначе они вообще не могут быть представлены в фильме, гак как в физическом мире у них нет никаких соответствий.

Некинематографичное содержание подобно этим свое­образным компонентам умственной жизни. Такое содер­жание зритель неспособен понять, если оно не выражено своим собственным языком. Там, где возникает потреб­ность в содержании этого типа, оно автоматически захва­тывает ведущее положение. Зрительные образы могут так или иначе указывать на его смысл, но они бессильны пе­редать его иносказательно. Два варианта некинематогра­фичного содержания определяются наиболее отчетли­во—это отвлеченные рассуждения и трагическое.