Неопределенное 7 страница

Во-вторых, фильмы могут прослеживать цепь причин и следствий какого-то события. Этот путь также пред­ставляет собой попытку отобразить непрерывность физи­ческой реальности или хотя бы максимально увязать с ней действие фильма. Путь этот тем более кинематогра­фичен, поскольку он непременно доводит до сознания зри-

* Заметьте, что изображение пространственного единства на экране поразило воображение писателей и художников. Когда Джон Дос Пассос в некоторых из своих романов противопоставляет собы­тия, происходящие одновременно в разных пунктах земного шара, он не скрывает, что идет по стопам кино.

теля то влияние, которое, по словам Коэн-Сеа, оказывают «самые незначительные побочные обстоятельства на ход событий» ¹⁰. Этим он хочет сказать, что склонность кине­матографа к отображению случайного успешно увязы­вается с интересом к раскрытию причинных взаимосвязей. Столь же отчетливо выраженная пытливость характерна и для многих игровых фильмов. Д.-У. Гриффит в своих эпизодах «спасения в последнюю минуту» тщательно де­тализирует все обстоятельства, препятствующие или по­могающие героическим действиям спасателей. Мы видим все, с чем они сталкиваются, как мешают им враги и по­могают друзья, как они опаздывают на поезда, как соска­кивают на ходу, как кони мчат их по дорогам, как чьи-то ноги перепрыгивают с льдины на льдину, — все, что так или иначе подводит действие фильма к его благополучной концовке.

Даже если предположить, что Гриффит всячески от­тягивает неизменно счастливый конец для нагнетания зрительского интереса, он осуществляет свое намерение методом, свидетельствующим о его искренней заинтересо­ванности в воссоздании всех связующих звеньев между начальным этапом действия и его завершением. В его старании показать незначительные причинные связи и по­бочные обстоятельства есть нечто от любопытства иссле­дователя. А поскольку любопытство заразительно, оно рождает ответный напряженный интерес у зрителя — ин­терес того же типа, какой вызывает, например, немой фильм Пабста «Тайны одной души», драматургия кото­рого строится на психоанализе причин, вызвавших у глав­ного персонажа болезненный страх перед ножами. Это полунаучное-полухудожественное исследование ведет в глубь психофизического прошлого этого человека, пока­зывая места и предметы, которые могли подействовать на его психику. Попытка раскрыть причинные взаимосвя­зи, видимо, требует, чтобы повествование шло иным по­рядком, нежели принято в фильмах, посвященных «рас­крытию человеческих судеб». В них действие разворачи­вается по ходу времени, а в «Тайнах одной души» оно идет от настоящего в прошлое. Еще нагляднее, чем у Пабста, этот прием использован в фильмах «Гражданин Кейн» и «Расёмон», где повествование начинается с fait accompli * и медленно идет назад в поисках следов и причин случившегося. В фильме «Расёмон» трое из че-

• Совершившийся факт (франц.).— Прим. пер.

тырех персонажей, которые могут знать, как произошло убийство, рассказывают относящиеся к нему факты так, как они их якобы видели. В каждом рассказе восста­навливается цепь событий, ни одно из которых по-настоящему не совпадает с рассказанным другими. По­мимо всего прочего, этот фильм пытается доказать сред­ствами кино неисчерпаемость причинных взаимосвязей.

В-третьих, кинорежиссер может «возиться» с одним и тем же объектом достаточно долго, чтобы мы получили представление о бесконечности его аспектов. Поскольку этот путь дает меньшие возможности для драматического действия, нежели пути раскрытия географической и при­чинной непрерывности, им пока что пользуются редко. Его избрал Эртель в эпизоде своего фильма «Титан», посвященном скульптуре Микеланджело. При постоянно* меняющемся освещении камера снова и снова проезжа­ет, наезжает или панорамирует, снимая с близкого расстояния руки, ноги или торс какой-то статуи, извлекая из одного и того же оригинала множество двухмерных изображений. Независимо от степени их отклонений от привычного вида изучаемой статуи, они кинематографич­ны, потому что открывают нам глаза на бесконечность таящихся в любой скульптуре форм¹¹. Робер Брессон в своем фильме «Дневник сельского священника», по-види­мому, стремится выявить ту же бесконечность. Всякий раз, когда вы видите на экране лицо молодого священни­ка, оно выглядит иначе; все новые и новые аспекты его лица проходят красной нитью через весь фильм.

В-четвертых, кинорежиссер может выявлять бесчис­ленные ощущения, испытываемые человеком в какой-то один решающий момент его жизни. Как и при раскрытии причинных связей, этот путь предусматривает изображе­ние материальной действительности, но не ограничивается ею. Эйзенштейн намечал такую трактовку -внутреннего монолога в сценарной разработке «Американской траге­дии». Он предполагал дать его в том драматическом месте фильма, где Клайд решается утопить Роберту и выдать убийство за несчастный случай. Очевидно, что для пони­мания предстоящего суда весьма важно знать, что тво­рится в голове Клайда в этот поворотный момент его жизни. Поэтому Эйзенштейн решил раскрыть в фильме ход мыслей своего героя, — эта идея, как он упоминает в статье, написанной в 1932 году, весьма заинтересовала Джойса. Там же Эйзенштейн вспоминает свой черновой план раскадровки эпизода внутреннего монолога, из ко-

торого очевидно, что он должен был отображать не только мысли Клайда, но и всякие взаимосвязи (как обоснован­ные, так и нет) между ними и внешними событиями того момента:

«Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами, со зву­ком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками...

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов—«интеллектуально» и бесстрастно так и произно­симых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности...

то страстной бессвязной речью, одними существитель­ными или одними глаголами; то междометиями, с зигза­гами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними-то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То и первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклини­вая элементы внешнего действия в себя».

Эйзенштейн, возможно, и был убежден, что развитие сюжета достигло той точки, где полное проникновение в психологию Клайда стало насущной необходимостью, но он никак не мог верить, пусть даже не желая в этом при­знаться, что задуманный им внутренний монолог только подходящее средство осуществления требований сюжета. Эти наброски «монтажных листов» действительно «чуд­ные», ибо, судя по их фразеологии, он был опьянен пото­ком образов и звуков и не признавал никаких ограниче­ний, никаких сторонних соображений. Монолог, как его задумал Эйзенштейн, явно выходит за рамки сюжета; он даже не укладывается в образ самого Клайда; вместо этого монолог является попыткой дать представление о ряде обстоятельств, сомкнувшихся вокруг Клайда в определенный момент, и охвативших его тогда же ощущений.

Перечисляя их, Эйзенштейн, судя по его записи, ма­ло считался с требованиями сюжета, он испытывал явное удовольствие, освободившись от них, получив хоть один раз право запечатлеть или, точнее говоря, как будто за-

печатлеть изобилие чувственных и психологических фак­тов, не слишком заботясь об их роли в общем восприятии фабульного действия. Это подтверждает и его вывод:

«И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, ко­нечно, — монолог»¹². Стало быть, его подлинный ма­териал не только жизнь в измерениях четко сформули­рованных мыслей, а жизнь подспудная—ткань, сплетен­ная из впечатлений и чувств, захватывающая глубины физического бытия.

И, наконец, пятый, и последний, путь, возможный для кинорежиссера, — это показывать любое количество ма­териальных объектов — таких, как волны, детали машин, деревья и что угодно—таким образом, чтобы их формы, движения и сочетания светотеней образовали четкий ритмический рисунок. Тенденция подобного пренебреже­ния содержанием фильма ради ритма будет рассматри­ваться в десятой главе. Здесь же достаточно отметить, что этот путь был впервые предложен французским «авангардом» в те дни, когда Жермена Дюлак и другие члены этой группы выступили как поборники «чистого кино» — то есть кинокомпозиций, построенных наподобие симфоний.

Неопределенное

Психофизические соответствия. Как порождение фото­графии кино разделяет и ее интерес к нетронутой приро­де. Хотя естественные объекты относительно неструктур­ны и поэтому не уточнены в своем значении, степень их смысловой неопределенности различна. Вопреки своей относительно недостаточной структурности, мрачный пейзаж и смеющееся лицо, видимо, имеют определенный смысл в представлениях любой культуры; то же можно сказать и о некоторых цветовых и световых впечатлени­ях. Однако и эти четко выраженные явления все же, по существу, неопределимы, о чем можно судить по той легкости, с которой они. меняют свой, казалось бы, устой­чивый смысл в разных контекстах. Например, в фильме «Александр Невский» тевтонские рыцари одеты в белые капюшоны. Белый цвет, обычно наводящий на мысль о чистоте и невинности, здесь использован для выражения коварства и жестокости. В такой же зависимости от кон­текста и смеющееся лицо может показаться зловещим, а мрачный пейзаж—совсем не страшным.

Следовательно, естественные объекты как бы окруже­ны «бахромой» разнообразных значений, способных вы­зывать различные настроения, переживания, потоки не­отчетливых мыслей; иначе говоря, такие объекты обла­дают теоретически бесконечным количеством психологи­ческих и психических соответствий. Некоторые из этих, соответствий могут иметь реальную основу в тех следах, которые умственная жизнь людей часто накладывает на материальные явления; душевные переживания отпеча­тываются на человеческих лицах, а старые дома чернеют в результате того, что в них происходит. Это свидетель­ствует о двустороннем процессе. Как стимулы действуют не только данные материальные объекты; психологи­ческие события также образуют нервные центры, и, ко­нечно, у них тоже имеются физические соответствия. Рассказчик Пруста под влиянием того, что он испыты­вает (макая печенье в чай), переносится телом и ду­шой в прошлое, к тем местам, сценам, многие из которых сводятся к мощным образам внешних вещей. Общий термин «психофизические соответствия» покрывает все эти более или менее зыбкие взаимоотношения между фи­зическим миром и психической сферой в ее широчайшем смысле — сферой, примыкающей к этому физическому миру и сохраняющей близкую связь с ним.

По причинам, рассмотренным раньше, экранному изо­бражению свойственно отражать неопределенность есте­ственных объектов. При самом тщательном отборе со­держания кинокадра он не получает должного, если в нем нет сырого материала в его многозначности или то­го, что блестящий молодой французский критик Люсьен Сев называет «анонимной стадией реальности». Кстати, отлично понимая эту характерную особенность кинема­тографического кадра, он резонно замечает, что кино­кадр «ограничивает, не определяя», и что у него есть ка­чество «уникальное для искусства — объяснять не боль­ше, чем объясняет сама реальность»¹³.

Но с этим связана жизненно важная проблема монтажа.

Основной принцип монтажа. Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм, предусматривающий изложение сю­жета, необходимо выполнять одновременно два обяза­тельных и, по-видимому, трудно совместимых условия.

С одной стороны, ему приходится развивать действие и для этого вкладывать в каждый кадр определенный

смысл, диктуемый сюжетом. Смысл содержания кадра можно установить с помощью монтажа, как показал Кулешов на опыте, проведенном им совместно с Пудовкиным. Желая продемонстрировать возможность мон­тажного осмысления кинокадров, он вставлял один и тот же крупный план Мозжухина с неопределенным выраже­нием лица в разные сюжетные контексты; в результате в печальной ситуации лицо актера казалось горестным, а в приятном окружении—довольным и улыбающим­ся¹⁴. Значит, по условиям кулешовского эксперимента, кинорежиссер должен вмонтировать лицо Мозжухина так. _чтобы_оно приобрело смысл, требуемый сюжетом в данном месте фильма. (Из дальнейшего будет ясно, что в некоторых типах сюжета исключение всех «посторон­них» значений кадра более необходимо, чем в других.)

С другой стороны, кинорежиссер захочет в своем фильме раскрыть физический мир и ради него самого. А для этого ему нужны кадры, не лишенные смыслового многообразия, еще способные выявитъ психологические соответствия. Стало быть, режиссеру придется позабо­титься о том, чтобы лицо Мозжухина в какой-то мере сохраняло свою изначальную неопределенность.

Но как же можно выполнить это требование, будучи ограниченным строгими рамками сюжетного повествова­ния? Жан Эпштейн однажды признался в своей слабости к шаблонной сцене с пистолетом из американских филь­мов середины двадцатых годов: некто медленно достает, из ящика стола пистолет, который затем показывается крупно, во весь экран, как огромная угроза, смутно пред­вещающая критический момент: «Я был влюблен в этот пистолет. Я видел в нем символ тысячи возможностей. Какие только желания и разочарования он не олице­творял собой; какое множество сложных переплетений он предлагал развязать» ¹⁵. Примечательность этой сце­ны, конечно, заключается в том, как она смонтирована. Ее кадры сопоставлены так, что по меньшей мере один из них—крупный план пистолета—сохраняет некоторую независимость от интриги. И Эпштейн наслаждается этим кадром, потому что его содержание не просто го­ворит о чем-то, что должно произойти впоследствии, а предстает и как самостоятельный зрительный образ, переливающийся множеством значений. Тем не менее этот кадр вполне способствует и развитию действия.

Следовательно, кадры с неуточнённым смыслом могут быть органическим элементом сюжетного повествования.

Эта возможность не должна быть неожиданной для читателя, о ней шла речь при разборе первого крупного плана Гриффита из его фильма «Много лет спустя». Гриффиту удалось сохранить неопределенность выраже­ния лица Энни благодаря тому, что он не сразу раскры­вает его смысл в данном контексте. И все это осущест­влено монтажом. Примеров этого метода монтажа довольно много. Когда в фильме «Третий человек» впер­вые появляется злодей, его облик дразнит наше вообра­жение своей непонятностью; только при вторичном по­явлении его роль определяется и начисто отметает наши предварительные догадки. Во вступительном эпизоде фильма «Конец Санкт-Петербурга», там, где крестьян­ский парень покидает свой деревенский дом, уходя в большой город, вставлен кадр ветряной мельницы, как будто без всякой видимой причины. Мельница не озна­чает ничего определенного и поэтому все что угодно. Но как только крестьянин подходит к гигантскому заво­ду, где он попытается найти работу, та же ветряная мельница врезана еще раз, и теперь она несомненно символизирует его тоску по деревне. Или вспомните те кадры из «Броненосца «Потемкин», которые благодаря своей слабой связи с сюжетным действием доносят до зрителя весь свой многогранный подтекст—в этих кад­рах и силуэты кораблей в гавани, и тени матросов, несу­щих тело мертвого товарища вверх по железной лестни­це, и т. п.¹⁶*.

Несмотря на скрытую или пусть даже явную связь с фабульным действием фильма, все эти кадры содержат более или менее неуточненные изображения материально­го мира. Поэтому они ассоциируются и с контекстами, не относящимися к событиям, воссоздаваемым в фильме. Их кинематографичность как раз и заключается в недо­сказанности, позволяющей им раскрыть все свои психологические соответствия. Отсюда и пристрастие обладающих тонким чувством кинематографа режиссеров и критиков к изобразительному материалу чисто символического характера. «Хмурый вид башни, — пишет Герман Г. Шефауэр, —сердитый взгляд мрачного зако­улка... гипнотическая сила прямой дороги, теряющейся в точке горизонта, — они оказывают свое влияние и про­являют свои характеры; их духом овеяна сцена и про­никнуто действие. Между миром органическим и неорга­ническим рождается, симфония, и объектив кинокамеры проникает за непроницаемые покровы» ¹⁷.

Это позволяет сформулировать один из основных за­конов монтажа: любое киноповествование следует мон­тировать,. не ограничиваясь узкими рамками развития сюжета; в фильме должны быть и отступления в сторону к объектам, представленным во всей их подтекстовой неопределенности.

* В 1929 году Эйзенштейн как теоретик определил различие главенствующего смысла кинокадра — его «доминанты» — и много­численных, других смыслов, которые по аналогии с музыкой он на­звал «обертонами» кадра. Он заявил о своем решительном намерении не пренебрегать ими в раскрытии доминанты. Но, как часто бывало с Эйзенштейном, его успехи в теоретическом постижении кино ско­вывали его как художника. Из-за того, что он свои последующие фильмы намеренно монтировал на обертонах, некоторые сцены и эпизоды получились тяжеловесными, как бы вымученными; они зна­чительно менее убедительны, чем кадры действительно неопределен­ного смыслового содержания, вставленные им по наитию в фильмы «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь».

«Поток жизни»

Из только что сказанного следует, что подлинно кинематографичные фильмы создают впечатление реальности более емкой, чем фактически изображенная в них. Они выводят нас за пределы физического мира, поскольку они строятся из кадров или монтажных фраз, несу­щих в себе смысловую многозначность. Благодаря постоянному притоку рождаемых таким путем психоло­гических соответствий они дают ощущение реальности, достойной называться «жизнью». Под этим словом я понимаю жизнь, все еще словно накрепко связанную пуповиной с материальными явлениями, из которых воз­никают ее эмоциональные и интеллектуальные ситуации. Кинематографу свойственно стремление отобразить жизнь в ее непрерывности. Можно сказать, что у него есть тяготение, явно отсутствующее у фотографии, к сплошной цепи жизненных явлений или, иначе говоря, к так называемому «потоку жизни», несомненно равно­значному понятию «открытой» жизни. Следовательно, термин «поток жизни» охватывает материальные ситуа­ции и происшествия со всем, что подразумевается под •ними в смысле эмоций, ценностей, мыслей. Поток жизни предполагает непрерывность преимущественно матери­альной, а не умственной жизни, хотя в своем точном зна­чении он включает и последнюю. (Пожалуй, с некоторой

натяжкой можно говорить о предпочтительной склонно­сти кино к жизни в ее повседневном виде, что в какой-то мере подтверждает и его исконная привязанность к подлинной действительности.)

И снова улица. Мы уже приводили слова Эйзенштейна о том, что «эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы». И там же он пишет о «неподражаемых гриффитовских эпизодиче­ских персонажах... казалось бы, прямо из жизни забе­жавших на экран» ¹⁸. Тем самым Эйзенштейн невольно приравнивает жизнь к улице. Улица в более простран­ном смысле этого слова не только арена преходящих впечатлений и случайных встреч, но и место, где непре­менно утверждается поток жизни. И на этот раз мы имеем в виду главным образом улицу большого города с непрерывным движением безымянных толп, где калейдоскопические картины чередуются с неопознаваемыми формами и фрагментарными зрительными комплексами, которые, вытесняя друг друга, не позволяют наблюдате­лю додумать какую-либо из подсказанных ими мыслей. Он видит перед собой не отдельных людей определенного облика, охваченных тем или иным понятным ему стрем­лением, а, скорее, беспорядочную массу совершенно не­различимых фигур. У каждой из них есть своя история, но эту историю фильм не раскрывает. Вместо нее он предлагает бесконечный поток возможных и почти неуло­вимых значений. Этот поток очаровывает уличного зева­ку или даже создает его как образ. Он опьянен жизнью улицы — жизнью, картины которой непрестанно рассеи­ваются перед его глазами, прежде чем они успевают оформиться ¹⁹.

Сама природная склонность кинематографа к ото­бражению потока жизни достаточно объясняет неувядающую привлекательность улицы на экране. Пожалуй, первым режиссером, намеренно показавшим улицу как арену жизни, был Карл Грюне. Герой его полуэкспрес­сионистского-полуреалистического фильма «Улица», мел­кий буржуа средних лет, охвачен желанием вырваться из домашней тюрьмы, уйти от забот своей докучной су­пруги и от близости с ней, ставших для него мертвящи­ми буднями... Его влечет улица. Там бурлит жизнь, су­лящая заманчивые приключения. Он выглядывает в окно и видит улицу, но не такой, как она есть на самом деле, а улицу своих видений. Кадры мчащихся автомашин,

фейерверков и людской толпы, перемежаясь с кадрами, снятыми с движения на спусках и подъемах «американ­ских гор» в Луна-парке, создают суматошное зрелище;

это впечатление еще больше усиливают кадры, снятые с многократной экспозицией, и крупные планы циркового клоуна, женщины и шарманщика²⁰. Однажды вечером герой фильма выходит на настоящую улицу—построен­ную, кстати, в павильоне студии, — где он и получает свою долю острых ощущений, даже с избытком: тут и карточные шулера, и продажные женщины, и, в довер­шение всего, убийство. Жизнь улицы — это бурное море, грозящее утопить его. Фильмов подобного типа беско­нечно много. Если они изображают не саму улицу, так места, охватываемые ее более широким пониманием — бары, вокзалы и т. п. И жизнь улицы может быть иного характера; не обязательно такая же дикая и беспоря­дочная, как в фильме Грюне. В «Лихорадке» Деллюка или «На рейде» Кавальканти в переполненных матрос­ских кабачках царит атмосфера fin-de-sciecle*, разочаро­вания и щемящей тоски по далекой родной стране. А в фильмах Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» неизменно присутствующая улица ды­шит грустью, ощутимой причиной которой являются со­циальные трудности. Но каковы бы ни были ее преобла­дающие характеристики, жизнь улицы во всех этих фильмах не полностью обусловлена ими. Она остается неукротимым потоком, который несет в себе пугающую неизвестность и заманчивые волнения.

Театральные интермедии. Театральные эпизоды встре­чаются не только во многих игровых фильмах обычного типа, таких, как «Рождение нации» или «Великая иллю­зия», но и образуют костяк большинства рядовых музы­кальных картин. Чаплин в фильмах, где он играл бродя­гу, иногда прерывал ход действия эстрадными номерами;

а в «Варьете» Э.-А. Дюпон удачно противопоставил спокойную уверенность превосходного исполнения про­граммы на сцене неукротимым страстям жизни за ее

кулисами.

Вставные интермедии в фильме, решенном в основ­ном реалистически, кинематографичны в том смысле, что по контрасту с ними еще рельефнее выступает картина потока жизни. Как это ни парадоксально, но театраль-

* Конец света (франц.). — Прим. пер. 110

ность, обычно идущая вразрез законам кино, выполняет эстетически полезную функцию тогда, когда она усили­вает впечатление естественности основного действия. Поэтому, чем более стилизован вставной театральный номер, тем легче он используется для подчеркивания кинематографической реальности других сцен. Отрывки из оперных спектаклей, встречающиеся во многих филь­мах, обычно поставлены нарочито манерно, чтобы по контрасту с ними мы лучше воспринимали поток случай­ных событий, бурлящий вокруг такого оперного остров­ка. В «авангардистском» фильме Жермены Дюлак «Улы­бающаяся мадам Беде» (Франция, 1922) снятые двой­ной экспозицией певцы в ролях Фауста и Мефистофеля явно задуманы как насмешка над оперной пышностью, столь чуждой и будням улиц маленького города, и лю­дям, не знающим любви, и их несбыточным мечтаниям — всему тому, что одновременно и составляет и губит тусклую жизнь мадам Беде. Пожалуй, наилучший обра­зец оперы, решенной в сатирическом ключе, — это тот непревзойденный эпизод в фильме Рене Клера «Милли­он», в котором на сцене театра дородные певец и певица исполняют любовный дуэт, а позади них, скрытые от взоров зрительного зала декорацией, двое влюбленных так поглощены своим чувством, что они, видимо, не по­нимают, где находятся. Они чужие на этой оперной сце­не; и их жизненная достоверность усиливается непрерыв­ными параллелями, которые кинокамера проводит между ними и певцами с их тщательно продуманными актер­скими жестами.

Впрочем, это не все. Клеру удается перенести на лю­бящую пару и их окружение магию, обычно предписы­ваемую театру. Когда мы смотрим на толстых певцов с точки зрения зрителей, сидящих в дальних рядах парте­ра, мы видим их в декорации, хотя и прелестной, но не­украшенной их голосами и неспособной пробудить ни­каких иллюзий. Она остается тем, что она есть — то есть расписанным холстом. По как только фокус наведен на влюбленных, с той же декорацией происходит чудесное превращение, хотя на крупных планах мы видим, что в ней ничего не изменилось. Кусок фанеры, проплывающий мимо бутафорских цветущих деревьев, преображается в белое облачко; обрезки засиженной мухами бумаги становятся ароматными лепестками роз. Клер одновре­менно развенчивает театральную иллюзию и использует ее, чтобы выразить лучистость и красоту чистой любви.

Несмотря на свою исключительную привлекатель­ность для фильма, внешний мир как наше непосредст­венное и всегдашнее окружение — не единственная сфера, исследуемая кинематографом начиная с первых дней его существования. Кинематографисты довольно часто создают и целые фильмы и отдельные эпизоды, вторгающиеся в другие сферы, в особенности такие, как история и фантастика. В связи с этим перед нами возни­кают новые весьма интересные эстетические проблемы.

Раздел 2

сферы и элементы

Глава 5 История и фантазия

Очевидно одно; всякий раз, когда кинорежиссер бе­рется за постановку исторической темы или дерзает про­никнуть в сферу фантастического, он рискует тем, что ему придется поступиться основными свойствами кине­матографа. Грубо говоря, он как бы теряет интерес к физической реальности и отправляется завоевывать ми­ры, лежащие, по всем признакам, за ее пределами.

На последующих страницах будут рассматриваться трудности, возникающие в связи с присоединением об­ласти прошлого или «нереального» к владениям экрана, а также наиболее показательные попытки соблюсти за­коны эстетики кино в изобразительной трактовке подоб­ных тем.

История

Трудности. В отличие от недавнего прошлого, историче­ские времена приходится инсценировать с помощью со­вершенно чуждых современности костюмов и декораций. В результате любого понимающего кинозрителя будет неизбежно коробить непреодолимая театральность тако-

го фильма. Свойственное кинематографу предпочтение неинсценированного может до такой степени обусловить ощущения зрителя, что он, не воспринимая смысла дей­ствия, невольно сравнивает вымышленный мир на экра­не с нетронутой природой. Он отождествляет себя с кинокамерой, то есть уже не простодушно поддается иллюзии якобы воссозданного прошлого, а отчетливо видит все усилия, затраченные на попытку его воссозда­ния. «Кинокамера, —говорит Кавальканти, —восприни­мает все настолько буквально, что, покажи ей актеров в театральных костюмах, она и увидит актеров в теат­ральных костюмах, а не персонажей фильма»'. Костюмы любой исторической эпохи напоминают театр или маска­рад.

Помимо театральности исторические фильмы отли­чает еще одна черта, с которой трудно мириться: они. завершены и тем самым перечат склонности кинемато­графа к незавершенному. Как реконструкция ушедшей эпохи показываемый в них мир—творение искусствен­ное, абсолютно оторванное от места и времени живого мира, это замкнутый, никуда не простирающийся мир. Его душная атмосфера может угнетающе действовать на психику зрителя, который понимает, что потенциаль­ное поле его зрения совпадает с фактически показывае­мым и что он ни на йоту не может расширить его грани­цы. Правда, и фильмы о современности иногда снимают­ся в павильонных декорациях, но, поскольку эти декорации копируют жизненную обстановку, зрителю позволено думать, что камера на самом деле бродит по реальному миру, изучая его без чьего-либо вмешательст­ва. Исторические фильмы, воскрешая несуществующее прошлое, устраняют впечатление непрерывности жизни. Вот что пишет о них Лаффе: «Возьмите, например, кинофильм об осаде Парижа 1871 года. Отличная ком­позиция, безупречный вкус... Солдаты конной гвардии не выглядят как статисты, только что вышедшие из костюмерной. Все превосходно. Что же мешает мне на­слаждаться фильмом?.. Я не могу избавиться от ощуще­ния, что стоит переместить камеру хотя бы чуть-чуть вправо или влево, как она угодит в пустоту или наткнет­ся на странные предметы оборудования съемочного па­вильона... А между тем кино должно, напротив, подчер­кивать эффект безграничности мира, создавать впечат­ление, будто выбор места съемки случаен, что можно было с тем же успехом выбрать другое и что «глаз» ки-

нокамеры может без малейшего ущерба для фильма поворачиваться во всех направлениях»².

В связи с этим я вспомнил о научно-фантастическом замысле Эли Фора, мечтающего создать в наши дни фильм о страстях господних в документальной манере. Фор хотел бы снимать этот фильм на далекой звезде и либо доставить его на землю в космической ракете, либо демонстрировать с помощью межпланетной проекцион­ной установки³. Если бы его идея была осуществима, мы увидели бы воочию тайную вечерю, распятие и агонию Христа. А поскольку кино есть кино, мы получили бы возможность рассмотреть и все вроде бы незначитель­ные подробности этих сцен—солдат, играющих в карты, тучи поднятой копытами лошадей пыли, бродячие тол­пы людей, свет и тени пустынной улицы. Увлекательный замысел Фора лишний раз подкрепляет все сказанное выше об историческом фильме. Попробуем для пущей убедительности вообразить, будто на нашей планете уже поставлен фильм, во всех других отношениях соответст­вующий замыслу Фора. Очевидно, что он не будет созда­вать впечатления, будто, разрабатывая тему, режиссер имел в своем полном распоряжении всю вселенную. В такой постановке не будет эффекта потенциальной безграничности. Зрителю понравится, что ему показы­вают то, что могло бы происходить, но его не убедишь — как мог бы убедить документально снятый фильм Фора, — что все в действительности так и проис­ходило. Зрителю будет портить впечатление замкнутость, подсознательное ощущение, что все, показываемое на экране — тучи пыли, людские толпы, свет и тени, — поме­щено в кадре намеренно и что рамка изображения раз и навсегда определяет границы мира перед его глазами. По сравнению с документальной съемкой, которая долж­на внушать представление о безграничности реального мира, этот, возможно даже отличный фильм будет всего лишь интересной реконструкцией далекого прошлого и как таковой не будет подлинно кинематографичным.