Средняя Италия

Отдельные тенденции искусства Высокого Возрождения предвосхищались в творчестве выдающихся художников 15 в. и выражались в стремлении к величавости, мопумептализации и обобщенности образа.

А Леонардо да Винчи. Однако подлинным осно-I воположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452—1519), гений, чье творчество знаменовало грандиозный каче­ственный сдвиг в искусстве. Значение его все­объемлющей деятельности, научной и художе­ственной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи Леонардо. В его заметках п рисунках — гениальные про­зрения в самых различных областях пауки и техники. Он был, по выражению Энгельса, «не • только великим живописцем, по и великим ма­тематиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнооб­разные отрасли физики» '.

Искусство для Леонардо было средством по­знания мира. Многие его зарисовки служат ил­люстрацией научного труда, и в то же время это произведения высокого искусства. Леонардо во­площал собой новый тип художника — ученого, мыслителя, поражающего широтой взглядов, многогранностью таланта.

Леонардо родился в селении Анкиано, недале­ко от города Винчи. Он был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Учился он во Флоренции, в мастерской скульптора и живо­писца Апдреа Верроккьо.Одна из ранних работ Леонардо — фигура ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Флоренция, Уффици) —выделя­ется среди застывших персонажей тонкой оду­хотворенностью и свидетельствует о зрелости ее создателя.

К числу рапних произведений Леонардо отно­сится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бепуа»,

ок. 1478 г.), решительно отличающаяся от мно­гочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жан­ровости и тщательной детализации, присущих чворепиям мастеров раннего Возрождения, Лео­нардо углубляет характеристики, обобщает фор­мы. Топко моделированные боковым светом фи­гуры молодой матери и младенца заполняют почти все пространство картины. Естественны в пластичны движения фигур, органически свя­занных между собой. Они ясно выступают па темном фоне стены. Открывающееся в ш(нс чи­стое голубое небо связывает фигуры с природой, € необъятным миром, в котором господствует человек. В уравновешенном построении компо-зиции чувствуется внутренняя закономерность. По она не исключает теплоты, папиной преле­сти, наблюденной в жизни.

В 1480 г. Леонардо уже имел свою мастер­скую и получал заказы. Однако страстное увле­чение наукой часто отвлекало его от занятий искусством. Недописанными остались большая.алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, Ватиканская пинакотека), В первой художник стремился к преобразованию сложной монумен­тальной композиции алтарного образа в пира­мидально построенную, легко обозримую груп­пу, к передаче глубины человеческих чувств. Во второй — и правдивому изображению слож­ных ракурсов человеческого тела, пространства пейзажа.

Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изыскан­ной утонченности, Леонардо поступил на служ­бу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Ми­ланский период творчества Леонардо (1482— 1499) оказался самым плодотворным. Здесь во всю мощь раскрылась многогранность его дарования как ученого, изобретателя и ху­дожника.

Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента — конной статуи отца герцога Лодовико Моро Франчески Сфорпа. Большая модель монумента, получившая еди­нодушную высокую оценку современников, по­гибла при взятии Милана французами в 1499 г. Сохранились лишь рисунки — наброски различ-пых вариантов монумента, изображения то вздыбленного, полного динамики скакуиа, то торжественно выступающего коня, напоминаю­щего композиционные решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был претворен в модель статуи. Она значитель-- но превосходила по размерам памятники Га'т-тамелате и Коллеони, что дало повод современ­никам и самому Леонардо называть монумент «великим колоссом». Это произведение позво-

ляет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того времени.

Не дошло до нас и пи одного осуществленно­го архитектурного проекта Леонардо. И все же его рисунки и проекты зданий, замыслы созда­ния идеального города говорят о его даре вы­дающегося архитектора.

К миланскому периоду относятся живопис­ные произведения зрелого стиля — «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».

«Мадонна н гроте» (1483—1494, Париж, Лувр) — первая монументальная алтарная ком­позиция высокого Возрождения. Ее персонажи Мария, Иоанн, Христос и ангел приобрели чер­ты величия, поотичсскую одухотворенность и полноту жизненной выразительности. Объеди­ненные настроением задумчивости я действи­ем — младенец Христос благословляет Иоанна — в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные легкой дымкой светотени, персонажи евангельской легенды представляются воилоще-. пием идеальных образов мирного счастья.

В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из мону­ментальных росписей Леонардо — «Тайная ве­черя» (ил. 135), исполненная в 1495 —1497 гг. для монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане. Отступив от традиционного толкова­ния евангельского ойизода, Леонардо дает нова­торское решение темы, композиции, глубоко раскрывающей человеческие чувства и пережи­вания. Сведя к минимуму обрисоику обстановки трапезной, нарочито уменьшив размеры'стола и выдвинув его к переднему плану, он сосредото­чивает внимание на драматической кульмина­ции события, па контрастных характеристиках людей различных темпераментов, проявлении сложной гаммы чувств, выражающихся и в ми­мике и в жестикуляции, которыми апостолы от­вечают на слова Христа: «Один из вас предаст меня». Решительный контраст апостолам со­ставляют образы внешне спокойного, но печаль­но-задумчивого Христа, находящегося в центре композиции, и облокотившегося на край стола предателя Иуды, грубый хищный профиль ко­торого погружен в тень. Смятение, подчеркну­тое жестом руки, судорожно сжимающей коше­лек, и мрачный облик выделяют его среди дру­гих апостолов, па чьих освещенных лицах'мож­но прочесть выражение удивления, сострада­ния, возмущения. Леонардо не отделяет фигуру Иуды от других апостолов, как это делали ма­стера раннего Возрождения. И все же отталки­вающий облик Иуды раскрывает идею преда­тельства острее и глубже. Все двенадцать уче-' никое Христа расположены группами по три че­ловека, по обе стороны от учителя. Некоторые-

из них в волнении вскакивают со своих мест, обращаясь к Христу. Разнообразные внутрен­ние движения апостолов художник подчиняет строгому порядку. Композиция фрески пора­жает единством, цельностью, она строго уравно­вешена, центриста по построению. Монумен-тализация образов, масштаб росписи способст­вуют впечатлению глубокой значительности изображения, подчиняющего себе все большое пространство трансзной. Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи и архитек­туры. Расположив стол параллельно стене, ко­торую украшает фреска, он утверждает ее пло­скость. Перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, как бы продол­жает реальное пространство трапезной.

Фреска сильно разрушена. Эксперименты Леонардо с использованием новых материалов не выдержали испытания временем, поздней­шие записи и реставрации почти скрыли под­линник, который был расчищен лишь к lO.Vt г..Но сохранившиеся гравюры и подготовитель­ные рисунки позволяют восполнить все детали композиции.

Иосло взятия Милана французскими войска­ми Леонардо покинул город. Начались годы странствий. По заказу Флорентийской респуб­лики он исполнил картон для фрески «Битва при Апгиари», которая должна была украсить одну из стен зала Совета в палаццо Веккъо. (здание городского самоуправления). При со­здании этого картона Леонардо вступил в со­ревнование с молодым Микеланджело, испол­нявшим заказ тта фреску «Битва при Кашине» для другой степы того же зала. Однако эти кар­тоны, получившие всеобщее признание совре­менников, не дошли до наших дней. Лишь ста­рые копии и гравюры позволяют судить о лова-то рствс гениев Высокого Возрождения в обла­сти батальной живописи.

В полной драматизма и динамики компози­ции Леонардо, эпизоде битвы за знамя, дан мо­мент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны.

К этому же времени откосится создание порт­рета Моим Лизы («Джоконда», ок. 1503 г., Па­риж, Лувр, ил. 134), одного из самых, прослав­ленных произведений мировой живописи. Не­обычайна глубина и значительность созданного образа, в котором черты индивидуального соче­таются с большим обобщением. Новаторство Леонардо проявилось и в развитии портретной живописи Возрождения,

Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, величественная фигура молодой жен­щины господствует над отдаленным, окутанным.голубоватой дымкой пейзажем со скалами и

вьющимися среди них водными нротокяЯ! Сложный полуфантастический пейзаж тонЯ гармонирует с характером и интеллектом поЯ ретирусмой. Кажется, что зыбкая изменчивое самой жизни ощущается в выражении ее лшЯ оживленного едва уловимой улыбкой, в ее \Л койно-уверенном, проницательном и.пляЯ Лицо и холспые руки патрицианки написащЯ удивительной бережностью, мя! костью. ТоЛ чайшая, словно тающая, дымка светотени (тэЯ называемое сфумато), окутывая фигуру, смяЯ чает контуры и тени; в картине нот пи одиоЯ резкого мазка или угловатого контура.

Б последние годы жизни Леонардо больпЯ! часть времени уделял научным изысканиям.(Я умер во Франции, куда приехал по прпглапЯ пию французского короля Франциска I и: 1 прожил всего два года.

Его искусство, научные и теоретические:: Л следования, сама его личность оказали громЛ! пое воздействие па развитие мировой иультуЛ! Его рукописи содержат бесчисленные злш'ткпИ рисунки, свидетельствующие об упиверсальшН сти гения Леонардо. Здесь и тщательно нрорЯ сованные цветы, и деревья, наброски певедшЛ! орудий, машин и аппаратов. Наряду с аналитЯ чески точными изображениями встречаются Л сунки, отличающиеся необычайным ра.чмахоЯ эпичностью или тончайшим лиризмом. СтраЛ ный ноклопник опытного позиашик.ЧиоиарЯ стремился к его критическому осмыслению, И поиску обобщающих законов. «Опыт—зЯ единственный источник познания», — гонпрЯ художник. «Книга о живописи» рас^рываетеЯ взгляды теоретика реалистического искусств для которого живопись одновременно и «пауЯ и законная дочь природы». В трактате содеЯ жатся высказывания Леонардо но анатоыяЛ перспективе, он ищет закономерности построЯ пия гармонической человеческой фигуры, «т шст о взаимодействии цветов, о рефлексах. СрЯ ди последователей и учепикоп Лс< жа|1, 'т Л было, однако, ни одного прибли/кающегЛ! по силе одаренности к учителю: липкчпгаЯ самостоятельного взгляда на искусство. шЛ лишь внешне усваивали его художиггвопнД манеру.

Рафаэль. Представление -о самых светлыхИ возвышенных идеалах гуманизма ВозрождевЛ! с наибольшей полнотой воплотил в своем твоД честве Рафаэль Санти (1483—1520). МладшвЯ современник Леонардо, проживший короткЛ! чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль сшЛ тезировал достижения предшесмнмшит.-он и col здал свой идеал прекрасного, гармонически раЛ витого человека в окружении величавой архЛ тектуры или пейзажа.

Рафаэль родился в Урбино, в семье скромного живописца, который был первым его учителем. Позже он учился у Тимотео делла Вити и Пе-руджино, в совершенстве овладев манерой по­следнего. У Перуджино Рафаэль воспринял ту плавность линии, ту свободу постановки фигу­ры в пространстве, которые стали характерны­ми для его зрелых композиций. Семнадцатилет­ним юношей он обнаруживает настоящую твор­ческую зрелость, создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности.

Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений — «Мадонну Конестабиле» (1502, Ленинград, Эр­митаж), просветленный образ молодой матери, изображенной на фоне прозрачного умбрийско-го пейаажа. Умение свободно расположить фи­гуры в пространстве, связать их друг с другом в с окружением проявляется и в композиции «Обручение Марии» (1504, Милан, галерея Бре-ра). Простор в построении пейзажа, гармония форм архитектуры, уравновешенность и цель-пость всех частей композиции свидетельствуют о становлении Рафаэля как мастера Высокого Возрождения.

С приездом во Флоренцию Рафаэль легко втигшвает важнейшие завоевания художников флорентийской шкоды с ее ярко выраженным пластическим началом и широким охватом дей­ствительности. Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, которой он придаст особую значитель­ность. Она получает более зрелое выражение в таких произведениях, как «Мадонна в зелени» (1505, Вена, Художественно-исторический му­зей), «Мадонна со щегленком» (Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (1507, Па­риж, Лувр).

По существу, все они варьируют один и тот же тип композиции, составленный из фигур Ма­рии, младенца Христа и Крестителя, образую­щих па фойе прекрасного сельского пейзажа пирамидальные группы в духе найденных ранее Леонардо композиционных приемов. Естествсп-.ность движений, мягкая пластика форм, плав­ность певучих линий, красота идеального типа мадонны, ясность и чистота пейзажных фонов способствуют выявлению возвышенной.поэтич­ности образного строя этих композиций.

В 1508 г. Рафаэль был приглашен работать в Рим, ко двору папы Юлия II, человека властно­го, честолюбивого и энергичного, стремившегося приумножить художественные сокровища своей столицы и привлечь к себе на службу самых та­лантливых деятелей культуры того времени. В начале 16 в. Рим внушал надежды на нацио­нальное объединение страны. Идеалы общсна-'

ционального порядка создали почву для творче­ского подъема, для воплощения передовых стремлении в искусстве. Здесь, в непосредствен­ной близости к наследию античности, расцвета­ет и мужает талапт Рафаэля, приобретая новый размах и черты спокойного величия.

Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерыт вами с 1509 по 1517 г., выдвинула его в число крупнейших мастеров итальянского монумен­тального искусства, уверенно решавших пробле­му синтеза архитектуры и живописи Возрожде­ния. Дар Рафаэля — монументалиста и декора- I тора — проявился во всем блеске при росписи | Станцы делла Сеньятура (комнаты печати). На длинных стенах этой комнаты, перекрытой па­русными сводами, размещены композиции «Диспута» и «Афинская школа» (ил. 136), nai узких — «Парнас» и «Мудрость, Умеренность, и Сила», олицетворявшие четыре области духов­ной деятельности человека: богословие, филосо­фию, поэзию и юриспруденцию. Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоратив­ную систему с росписями стен. Таким образом, все пространство комнаты оказалось заполнен­ным живописью.

Объединение в росписях образов христиан­ской религии и языческой мифологии свидетель­ствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным. ДаЖВ~~ в «Диспуте» (споре отцов церкви о причастии), посвященном изображению церковных деяте­лей, среди участников спора можно узнать поэ­тов и художников Италии — Данте, Фра Бсато Анджеляко и др.

О торжестве гуманистических идей в ренес-сансном искусстве, о связи его с античностью говорит композиция «Афинская школа», про­славляющая разум прекрасного и сильного че­ловека, античную науку и философию. Роспись воспринимается как воплощение мечты о свет­лом будущем. Из глубины анфилады грандиоз­ных арочных пролетов выступает группа антич­ных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платой и уверенный, вдохновен­ный Аристотель, жестом р'уки указующий на землю, основатели идеалистической и материа­листической философии. Внизу, слева у лестни­цы, склонился над книгой Пифагор, окружен­ный учениками, справа — Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живо­писцем Содомой самого себя. Это молодой чело­век с нежным, привлекательным лицом.

Все персонажи фрески объединены настрое­нием высокого духовного подъема, глубокой мысли. Они составляют нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает свое место и где сама архитектура в ее строгой размеренности и ве­личественности способствует воссозданию ат­мосферы высокого подъема творческой мысли.

Напряженным драматизмом выделяется фре­ска «Изгнание Элиодора» в Стапце д'Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда — изгнания грабителя храма небесным всадником — переда­на стремительной диагональю главного движе­ния, использованием светового аффекта. Среди зрителей, взирающих па изгнание Элиодора, изображен папа Юлий II. Это намек на совре­менные Рафаэлю события '— изгнание из Пап­ской области французских войск.

Римский период творчества Рафаэля отмечен

\ высокими достижениями и в области портрета.

I Острохарактерные портретные черты приобре-

1 тают полные жизни персонажи «Мессы в Боль-

1 сене* (фрески в Станце д'Элиодоро). К портрет-

^ному жанру Рафаэль обращался и'в станковой

живописи, проявляя здесь свою самобытность,

раскрывая в модели наиболее характерное и

значительное. Мм написаны портреты папы

Юлия II (1511, Флоренция, Уффици), папы

Льва X с кардиналами (ок. 1518 г., там же) и

другие.

Важное место в его искусстве продолжает' за­нимать образ мадонны, приобретающий черты большого величия, монументальности, уверен­ности, силы. Такова «Мадонна делла седла» («Мадонна в кресле», 1516, Флоренция, галерея Питти) с ее гармоничной, замкнутой в круг ком­позицией.

В это же время Рафаэль создал величайшее свое творение «Сикстинскую мадонну» (1515— 1519, Дрезден, Картинная галерея, ил. 137), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьячспце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем на ру­ках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее пе­реживаний. Серьезно и печально-тревожно смот­рит она куда-то вдаль, как будто предвидя тра­гическую судьбу сына.

Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа — св. Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу два ангела, глядящие вверх и как бы возвра­щающие нас к главному образу — мадонне и ее недетски задумчивому младенцу.

Безупречная гармония и динамичное равно-

весие композиции, тонкий ритм плавных линей­ных очертаний, естественность и свобода движе­ний составляют неотразимую силу этого цель­ного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистотом: сложного трагического характера Сикстинской мадонны. Прообраз ее некоторые исследователи находили в чертах «Дамы в покрывале» (ок. 1513 г., Флоренция, галерея Питти), но сам Ра­фаэль в письме к своему другу Кастильопс писал, что в основе его творческого метода ле­жит принцип отбора и обобщении жизненных наблюдений: «Для того чтобы написать краса­вицу, мне надо видеть многих красавиц, по нвтт-ду недостатка... в красивых женщинах я поль­зуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум». Ч'ак в реальности художник нa^ч> дuт черты, которые соответствуют его идеалу, воз­вышающемуся над случайным и преходящим.

Рафаэль, умер тридцати семи лет, оставив не­закопченными росписи виллы Фарнезины, Вати­канские лоджии и ряд других работ, завершен­ных по картонам и рисункам его учениками. Свободные, изящные, непринужденные рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд кругг-нейгаих рисовальщиков мира. Его работы в об­ласти архитектуры и прикладного искусства свидетельствуют о нем пак о разносторонне ода­ренном деятеле Высокого Возрождения, сни­скавшем громкую, славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилось в на­рицательное имя идеального художника.

Многочисленные итальянские ученики и по­следователи Рафаэля возводили в непререкае­мую догму творческий метод учителя, что спо­собствовало распространению подражательно­сти и итальянском искусстве и предвещало на-'зревающий кризис гуманизма.

Иикелапджело. Кульминацией Высокого Воз­рождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творче­ство третьего иа титанов итальянского искус­ства — Микеланджело Буонарроти (1475— 1564). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэ­лем, поражающими своей разносторонней ода­ренностью, Микеланджело отличается тем, что в каждой из областей художественного творче­ства он оставил произведения грандиозные по масштабам и силе, воплощающие наиболее про­грессивные идеи эпохи. Микеланджело был ге­ниальным скульптором, живописцем, архитек­тором, рисовальщиком, военным инженером, iiovitom, и в то же время он был борцом за высо­кие гуманистические идеалы, гражданином, & оружием в руках отстаивавшим свободу и неза­висимость своей родины.

Великий художник и борец неразделимы в

представлении о Микеланджело. Вся его жизнь — непрестанная героическая борьба 'за утверждение права человека па свободу, ¹ на творчество. На всем протяжении долгого твор­ческого пути-в " центре " вЮгаатгйя художника на­ходился человек, действенный, активный, гото­вый к подвигу, охваченный великой страстью. В иго произведениях позднего периода отраже­но трагическое крушение ренессансных идеалов.

Микеланджело родился в Капрезе (в окрест­ностях Флоренции), в семье градоправителя. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в мастерскую Гирландайо, а через год — в худо­жественную школу при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Здесь, в так называемых садах Медичи при монастыре Сан-Марко, он -продол­жил обучение под руководством Бертольдо ли Джованни, убежденного почитатели антично­сти. Познакомившись с богатой утонченной культурой двора Медичи, с замечательными произведениями античного и современного ис­кусства, с прославленными поэтами и гумани­стами, Микеланджело не замкнулся в изыскан­ной придворной обстановке. Уже ранние само­стоятельные произведения утверждают ого тя­готение к большим монументальным образам, полным героики и силы. Рельеф «Битва кентав­ров» (нач. 1490-х гг., Флоренция, Каза Буонар-роти) раскрывает драматизм и бурную ди­намику схватки, бесстрашие и энергию бойцов, могучую пластику взаимосвязанных сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом.

Окончательное формирование общественного сознания Микеланджело приходится на время изгнания из Флоренции Медичи и установления там республиканского строя. Поездки в Боло­нью и Рим способствуют завершению художест­венного образования. Античность открывает пе­ред ним гигантские возможности, таящиеся в скульптуре. Б Риме была создана мраморная группа «Пьета» (1498—1501, Рим, собор св. Петра) — первое большое оригинальное произ­ведение мастера, пронизанное верой в торже­ство гуманистических идеалов Возрождения. Драматическую тему оплакивания Христа Бо­гоматерью скульптор решает в глубоко психо­логическом плане, выражая безмерное горе на­клоном головы, точно найденным жестом левой руки мадонны. Нравственная чистота образа Марии, благородная сдержанность ее чувств раскрывают силу характера и переданы в клас­сически ясных формах, с поразительным совер­шенством. Обе фигуры скомпонованы в нерас­торжимую группу, в которой ни одна деталь не нарушает замкнутого силуэта, его пластической выразительности.

Глубокая убежденность, волнение устремлен- ' lioro на подвиг человека захватывают в статуе Давида (Флоренция, Академия изящных ис­кусств, ил. 139}, исполненной в 1501 —1504 гг„. по возвращении скульптора во Флоренцию. В образе легендарного героя нашла воплощение идея гражданского подвига, мужественной доб­лести и непримиримости. Микеланджело отка­зался от повествователыюсти своих предшест­венников. В отличие от Донателло и Верроккьо, изображавших Давида после победы над вра­гом, Микеланджело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой собранно­сти и напряженности всех сил героя, передан­ных пластическими средствами. Б этой колос­сальной статус ясно выражена особенность пла­стического языка Микеланджело: при внешне спокойной позе героя вся его фигура с могучим торсом и великолепно моделированными рука­ми и ногами, его прекрасное вдохновенное лицо выражают предельную собранность физических и духовных сил. Всо мускулы кажутся прони­занными движением. Искусство Микеланджело вернуло наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике.

Образ Давида приобретает и более широкое значение, как выражение творческих сия сво­бодного человека. Уже в те времена флорен­тийцы поняли гражданственный пафос статуи и ее значение, установив ее в центре города пе­ред зданием палаццо Всккьо как призыв к за­щите отечества и к справедливому правлению.

Найдя убедительную форму решения статуи (с опорой на одну ногу), мастерски ее модели­ровав, Микеланджело заставил забыть о тех трудностях, которые пришлось преодолеть ему в работе с материалом. Статуя была высочена из глыбы мрамора, которую, как все считали,, испортил один неудачливый скульптор. Микел­анджело сумел вписать фигуру в готовый блок мрамора так, чтобы она укладывалась в ном предельно компактно.

Одновременно со статуей Давида был испол­нен картон для росписи зала Совета палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (известен по гра­вюрам и живописной копии). Вступив в сорев­нование с Леонардо, молодой Микеланджело получил более высокую общественную оценку своей работы; теме разоблачения войны и ее зверств он противопоставил прославление воз­вышенных чувств доблести и патриотизма сол­дат Флоренции, устремившихся на поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к подвигу.

Получив заказ от папы Юлия II на сооруже­ние его надгробия, Микеланджело, не закончив «Битву при Кашине», в 1505 г. переезжает в Рим. Он создает проект величественного мавзо-

лея, украшенного многочисленными статуями и

рельефами. Для подготовки материала — мра­морных блоков — скульптор выехал в Каррару.

За время его отсутствия uaua охладел к идее со­оружения гробницы. Оскорбленный Микеланд-жело покинул Рим и только после настойчивых призывов паны вернулся назад. На этот раз он ^.получил новый грандиозный заказ — роспись потолка Сикстинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя преда- i.до всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства.

В труднейших условиях, на протяжении че­тырех лет (1508 — 1512) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв. м) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы оп расчленил пере­крывающий ее свод па ряд полей, разместив в.широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жиз­ни первых людей па земле: «Отделение света от тьмы», «Сотворение Адама» (ил. 140), «Грехо­падение», «Опьянение Ноя» и др. По сторонам от них, па склонах свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей — сидящие обнаженные юноши; в пару­сах свода, распалубках и люнетах над окнами — эпизоды из Библии и так называемые предки.Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновен­ным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героиче­ских деяний. Даже в образе бога — величествен­ного могучего старца, подчеркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движени­ях его рук, словно действительно способных тво­рить миры и давать жизнь человеку. Титаниче­ская сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворенного Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланд­жело характерам присуща огромная сила обоб­щения; для каждого персонажа он находит осо­бую позу, поворот, движение, жест.

Если в отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах •обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуемной •силы и энергии. Их фигуры, представленные в «ложных ракурсах, в движениях, получают бо­гатейшую пластическую разработку. Все они, пе разрушая плоскости сводов, обогащают их, вы­являют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии. Сочетание грандиозных масштабов,

суровой мощи действия, красоты и собранности цвета рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека.

После смерти папы Юлия II Микеланджело закончил работу над его надгробием в более скромном, чем первоначальный замысел, ва­рианте. В связи с этой работой были исполнены статуи двух пленников (ок. 1513 г., Париж, Лувр), но вошедшие, однако, в окончательное решение, и статуя Моисея (1515—1516, Рим, церковь Сан-Пьетро ип Винколи), обессмертив­шая надгробие.

В образах пленников решительно усиливает­ся то ощущение трагического разлада, неразре­шимого конфликта между человеком и враж­дебными ему силами, которое было заложено в некоторых образах Сикстинской капеллы. «Ско­ванный пленник» еще оказывает титаническое сопротивление, стремясь освободиться от сковы­вающих его пут. В «Умирающем пленнике» гос­подствует тема страдания, сломленного сопро­тивления, покоя, переходящего в вечный сон. Чувство трагического никогда еще но было рас­крыто с такой полнотой.

Как образ несокрушимой мощи возникает разгневанный пророк Моисей, возмущенный от­ступничеством своего народа и поднимающийся в защиту справедливости и свободы. Художник достиг громадной пластической силы в раскры­тии кульминации драматического конфликта. Для его выражения он преувеличивает мощ­ность героя, усиливает движение разворотом торса, широких плеч. Лицо пророка властно привлекает концентрироваппостью душевного движении, остротой взгляда. Многоплановость композиции, рассчитанной на рассмотрение спе­реди и под углом, подчеркнута разнообразием пластических эффектов, выразительностью зам­кнутого силуэта.

Решительный перелом в мировоззрении Ми­келанджело происходит к концу 1530-х гг. и связан с наступлением кризиса ренсссаненой культуры. Падение под натиском иноземных за­воевателей Рима, второе изгнание из Флоренции Медичи, героическая оборона республиканской Флоренции, в которой участвовал Микеландже­ло, падение республики — все это оказывает сильнейшее воздействие на творчество великого художника.

В условиях усиливающегося террора ведет оп работу над надгробиями Медичи в капелле при церкви Сан-Лорснцо, построенной по его про­екту. Небольшое, перекрытое куполом, квадрат­ное в плане помещение капеллы с белыми сте­пами, расчлененными темно-серыми мраморны­ми пилястрами, производит впечатление строй­ного единства и драматической мощи, /[руг про-

тпв друга, на противоположных стонах капеллы размещены гробницы герцогов Лоренцо Урбин-ского и Джулиано Немурского (1520—1Г> 34). Их статуи заключены в ниши — это не портре­ты, а скорее олицетворения различных типов человеческих характеров, образы идеальных ге­роев. На саркофагах, стоящих перед нишами, расположены могучие обнаженные фигуры — аллегории «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь». как символы текущего времени, образы, полные тревоги и беспокойства. Фигуры времен суток едва удерживаются на саркофагах, чувство глу­бокого напряжения усиливается контрастом между физической силой, совершенством про­порций их тел и выражением страдания и внут­реннего надлома, ощутимого в их лицах. Иде­ально прекрасен образ Ночи, погруженной в тя­желые сновидения. Поражает трагизмом и тя-тапичностью образ Дня. Его сумрачный лик почти угрожающ (ил. 141).

Вое компоненты капеллы сочетаются воеди­но, ос архитектура и скульптура составляют пронизанный единой мыслью величавый мону­ментальный ансамбль. Настроения Миксланд-жело, выраженные з образах капеллы Медичи, подтверждены и тем его четверостишием, кото­рым он от имени Ночи ответил на сонет, посвя­щенный ей поэтом Строцци:

Молчи, прошу, не смей менп будить!

О. в атот иск преступный и постыдный

Не жить, ни чувствовать —°уД^ел завидный...

Отрадно спать, отрадней камнем быть '.

Последние годы жизни Микеланджсло прово­дит в Риме, в обстановке нарастающего духов­ного одиночества. Но и в эти годы усиления об­щественной реакции, нового наступления като-[ лической церкви Микеланджело не утрачивает веры в человека. Он создает в Сикстинской ка-, иоллс полную мятежного духа протеста и обли­чения огромную фреску «Страшный суд» \ (1535—1541). Она трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнаженные фигуры анпглов, святых, грешников увлекает неумоли­мый поток стихийного движения, которому они j не могут противостоять. В центре компози­ции—Христос, наделенный титанической мо­щью. С гневом вершит он суд над человсчест-| вом. Полны трагизма, величия и внутренней [ одухотворенности скульптурные группы «Пье-[ та» (ок. 1550—1555, Флоренция, собор Санта-Мария дель Фьоре) и «Пьета Ронданини» (1555—1564, Милан, Кастелло Сфорцеско).

К этому же периоду относится величайшее I из архитектурных сооружений Микеландже-

ло — собор св. Петра в Риме (ил. 143), где вновь торжествуют высокие гуманистические пред­ставления. В создании собора св. Петра, кото­рый должен был свидетельствовать о мощи ка­толицизма и Папского государства, принимали участие поочередно Браманте и Рафаэль, Пе-

руцци и Антонио да Сангалло Младший, но ре­шающее значение в возведении этого крупней­шего культового здания Рима имел Микеланд­жело. Архитектурную задачу он решил как скульптор, для которого главным сродством вы­ражения была масса, пронизанная движением,, ритмом.. По его проекту был принят центриче­ский план, но в нем усилены монолитность и динамичное напряжение. Расчлененные пиля­страми большого ордера, стены завершаются тяжелым аттиком. Над всем господствует мощ­ный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарем. Купол достраивался уже после смерти его гениального создателя.,

Вес формы здания взаимосвязаны, даны в дви­жении, в борьбе. Пилястры находят продолже­ние в выступах аттика, в больших спаренных колоннах, окружающих барабан, и малых, по­вторяющих тот же мотив, вокруг фонаря, в реб­рах купола. Пластичность и цельность архитек­турного образа, новое понимание Микелавдже-ло задач пространственных решений, величест-иенных и монументальных, и вместе с тем осо­бая напряженность и борьба архитектурных форм предвосхищают черты зодчества следую­щего периода.

Влияние Микеланджело на современных ему художников и последующие поколения огром­но. Однако мастера, непосредственно с ним со­прикасавшиеся, заимствовали только внешние формы, отдельные мотивы его произведений, не связывая их с пониманием глубоких противоре­чий и трагизма эпохи, которые нашли отраже­ние в искусстве Микеланджело.

Маньеризм. В связи с изменениями, проис­шедшими в Италии в 1520—1~> 30-е гг., в искус­стве распространяются явления, чуждые куль­туре Возрождения, получившие впоследствии название «маньеризм».

Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми противоречиями, которые пере­живали многие художники, приводили их к отказу от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осознанию одино­чества. Они насыщали свои, произведения на­строениями тревоги и беспокойства, религиоз­ной экзальтации, а иногда чувственности. Со­зданные ими образы в большинстве своем отли­чаются внутренней хрупкостью, опустошенно­стью и холодностью. Деформация, крайне удли­ненные пропорции фигур, причудливо из­вивающиеся линии, беспокойные ритмы характерны для произведений мастеров этого направления: Понтормо (1494—1557), Пармид-жаншго (1503—1540) и др.

Искусство маньеристов, по сути своей анти­народное и ложное, с преобладанием внешней формы над содержанием, вызвано было нара­станием субъективизма и болезненного излома, явившихся выражением кризиса гуманизма. Оно было своего рода отражением феодальной реакции и получило распространение не только в Риме и Флоренции, но и в небольших абсо­лютистских центрах порабощенной и раздроб­ленной Италии.