Основные изменения и новые сюжеты в составе иконографических программ росписей XVI в.

5.Четырехчастная икона и ее роль в искусстве XVI в. Из всех произведений, созданных после пожара 1547 г. для местного ряда иконостаса Благовещенского собора, самым необычным, вызвавшим большие споры и разногласия среди современников, была икона с изображением четырех сюжетов, имеющих следующие надписи: «И ПОЧИ БОГЬ В ДЕНЬ СЕДЬМЫЙ» (верхняя левая часть), «ЕДИНОРОДНЫЙ СЫНЕ И СЛОВЕ БОЖИЙ» (верхняя правая), «ПРИИДИТЕ ТРИСОСТАВНОМУ БОЖЕСТВУ ПОКЛОНИМСЯ» (нижняя левая), «ВО ГРОБЕ ПЛОТСКИ, ВО АДЕ ЖЕ СЪ ДУШЕЮ ЯКО БОГЪ, В РАИ ЖЕ С РАЗБОЙНИКОМЪ, И НА ПРЕСТОЛЕ БЫЛЪ ЕСИ СО ОТЦЕМ И ДУХОМЪ, ВСЯ ИСПОЛНЯЯ НЕОПИСАННЫЙ» (нижняя правая)¹²⁵. Идейное содержание этого памятника чрезвычайно сложно, символика образов и в целом произведения емкие и могут рассматриваться на разных уровнях. Основные смысловые аспекты иконы были раскрыты О. И. Подобедовой, но отдельные ее части и изображения интерпретируются по-разному¹²⁶. Литературные источники этого уникального произведения многочисленны и разнообразны: богослужебные песнопения (антифоны, кондаки, стихиры), творения отцов церкви (Псевдо-Дионисия Ареопагита, Григория Богослова, Василия Великого), тексты Ветхого и Нового заветов. Столь же разнообразен и использованный художниками иконографический материал: наряду с традиционными композициями «по образу и подобию» — совершенно новые, противоречащие самой сути православного понимания иконного образа аллегорические изображения, заимствованные из западноевропейского (латинского) искусства, а также, видимо, сочиненные самими исполнителями произведения.

Содержание иконы раскрывается в четырех обособленных частях, прочтение которых следует начинать с верхней левой части под названием «И почи Бог в день седьмый». Вверху здесь изображен мир небесный, внизу — земной. Небо, очерченное плавной линией с тремя волнистыми изгибами, заполнено белильными орнаментальными рядами облаков, внизу — личины солнца и луны. В центре неба, в сферах, похожих на сферы «Спаса в силах» из деисусного чина, показаны возлежащий на ложе в светлых одеждах Саваоф, Богоматерь Знамение (слева) и Святой Дух (вверху) в медальонах; во внешнем ореоле справа повторен Саваоф с сосудом в руке, устремляющийся к Христу¹²⁷, который заключен в большую стрельчатую мандорлу, соприкасающуюся со сферами Саваофа. Изображение Христа необычно: он обнажен, с двумя херувимскими крылами, прикрывающими нижнюю часть фигуры, голова окружена нимбом Бога-Отца (два перекрещивающихся ромба). Слева на небе, в такой же стрельчатой мандорле, показан стоящий на престоле Саваоф в светлых одеждах и в царской короне, в фигуру которого вписан Голгофский крест с распятым крылатым Христом и Святым Духом в медальоне над головою Христа. Эта неизвестная православному искусству композиция представляет иконографию «Отечества» в чисто западном варианте. В стрельчатых мандорлах — херувимы, на небе над мандорлами — ангелы. На круглых сферах и на небе рядом с мандорлами изображены четыре ангела в рост (один из них, в воинских одеждах, с поднятым мечом и развернутым свитком, — архангел Михаил). Верхняя (небесная) часть этой композиции особенно сложна по содержанию и нова по изображению. Именно она вызвала большие сомнения главы Посольского приказа ученого дьяка Михаила Висковатого. В аллегорических образах, с их буквальным соотношением с текстами богословских толкований (крылатый Христос-серафим, распятый сын «в лоне отче...» и т. п.), здесь иллюстрируются отвлеченные догматические рассуждения о начальных актах «божественного домостроительства». В нижней половине рассматриваемой части (на земле) сюжеты и их изображения более традиционные. Они показывают ветхозаветную историю человечества: сотворение Адама и Евы, их изгнание из рая. Земля, где поселились «прародители», изображена в виде острова с горками, деревьями и травами, окруженного плавной, округлых очертаний лентой реки. К земле летят ангелы, дующие в трубы. На земле представлены сцены из жизни первых людей: наставление Адама и Евы архангелом Михаилом «на дела земные», убийство Каином Авеля и его оплакивание Адамом и Евою.

Следующая, верхняя правая часть иконы, именуемая «Единородный сыне и слове божий», как и соответствующая ей левая часть, сложна по содержанию, истолкование ее изображений неоднозначно. Здесь также две зоны — небесная и земная. В центре всей композиции, на границе двух зон, позади пустого гроба изображен мертвый Христос и обнимающая его Богоматерь — «Оплакивание Единородного сына» в иконографическом типе, известном в балканском искусстве с древности. Над «Оплакиванием», в середине небесной сферы, в большом круглом ореоле с «небесными силами», несомом двумя летящими ангелами, в свободной, величественной позе восседает Бог-Слово (Еммануил), в светлых одеждах, с развевающимся свитком в руке; над его головой, в медальоне, —Святой Дух. Ореол с Еммануилом сверху «осеняет» Саваоф, полуфигура которого заключена в круглые сферы небесного сияния, снизу закрытые ореолом Еммануила. Эта композиция вновь представляет «Троицу» (в иконографическом типе «Отечества»), в изображении которой акцент поставлен на идее торжества Бога-Слова, вечно юного Еммануила, в его единстве с двумя другими ипостасями божества — Богом-Отцом (Саваофом) и Святым Духом. Слева и справа от центральной оси изображены два здания, возвышающиеся на скалистых вершинах земной зоны. Справа — сложное «античное» сооружение с открытыми колончатыми портиками, слева — высокая белая трехглавая церковь с четырьмя ярусами закомар и выступающей апсидой. Перед зданиями — два ангела. Ангел справа — в античном одеянии (синевато-зеленом хитоне и красном гиматии); он стоит на полусфере облачного неба, за его спиной — темные проемы здания, в руке у него небесная сфера, крылья его опущены, взгляд устремлен на мертвого Христа, оплакиваемого Богоматерью (в центре иконы). Ангел слева изображен на фоне золотой двери белой церкви, ассоциирующейся с золотыми вратами рая, он в белых одеждах с длинными рукавами, украшенными золотыми каймами и широким золотым оплечьем (в одеждах его совмещены облачения священнослужителя и царя), в руке его — чаша. Одно крыло ангела поднято и указывает на церковные главы, взгляд устремлен на Еммануила в ореоле. Между «античным» зданием и «Отечеством» — летящий ангел с огромной серо-зеленой личиной луны над головой; по другую сторону «Отечества» — ангел, в розово-красных одеждах, с личиной солнца. ¹²⁸ О персонификациях церкви и синагоги см.: Осташенко Е. Я. Византийская икона «Распятие» из Успенского собора Московского Кремля. — В кн.: Русско-балканские культурные связи в эпоху средневековья. София, 1982, с. 324–325. Символика этих изображений очевидна: сложное колончатое сооружение, напоминающее античное здание, ангелы с личиной луны и сферой олицетворяют собой ветхозаветную синагогу, Ветхий завет; белая церковь, ангелы с личиной солнца и чашей представляют новую церковь (небесную и земную), Новый завет¹²⁸. Не случайно поэтому лик восседающего в сферах «славы» Бога-Слова Еммануила обращен к церкви, на которую он указывает простертой рукой. В соответствии с символикой верхних изображений даны и сцены в нижней (земной) зоне. Справа (под аллегориями Ветхого завета), в черной пещере преисподней, царит смерть, представленная в образе костлявого мертвеца, восседающего на победоносно шествующем апокалипсическом звере. В ее руке коса, за плечами колчан со стрелами, под ногами — пораженные смертью люди. Тела мертвецов терзают две птицы и хищное животное, сверху к ним устремляется огненный серафим с мечом в руке. Слева (под персонификациям Нового завета) показана победа Христа над смертью и адом в чисто западном иконографическом варианте. В зияющей пропасти ада слева архангел Михаил, в красном плаще, поражает копьем падшего «князя тьмы» — сатану (персонификацию ада), бесовское воинство которого отступает в глубину пещеры. Фигуру поверженного сатаны попирает крест, на верхней перекладине которого в непринужденной позе восседает Иисус Христос (по надписи над его головой). Христос представлен в образе молодого элегантного воина с мечом в руке, облаченного в рыцарские доспехи; воинский шлем его окружен золотым нимбом с перекрестьями. Победа Христа над смертью — центральная тема христианского искусства — показана здесь аллегорически, в чуждом православному пониманию образа иконографическом изводе. Поэтому недоумения и «вопли» дьяка Висковатого, обвинявшего художников в написании изображений не по древним, давно принятым и освященным традицией образцам, но «от своего мудрования» и «от притч», были вполне обоснованными.

¹²⁹ См.: Подобедова О. И. Указ. соч., с. 46. ¹³⁰ См.: Успенский Л. А. Роль московских соборов XVI века в церковном искусстве, с. 225.

Рассказ продолжается в правой нижней части иконы «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог...», в которой иллюстрируется праздничное песнопение — кондак пасхального канона¹²⁹. Композиция делится на три горизонтальные зоны. Вверху, в центре небесной зоны, в круглых сферах, на престоле с полукруглой спинкой восседают Саваоф и Христос, над ними в перекрещивающихся ромбах — Святой Дух (это самое раннее из известных изображений Новозаветной Троицы¹³⁰). По обе стороны ореола — огромные серафимы с крыльями, покрытыми очами, за ними — сонмы ангелов в белых одеждах. В среднем регистре — рай с раскрытыми вратами, от которых отлетает охраняющий их огненный серафим. Справа в пещере (в преисподней) — воскрешенные праведники. Слева в раю — Христос и Благоразумный разбойник. В нижнем регистре слева — «Сошествие во ад» («Воскресение»), справа — «Положение во гроб» («Оплакивание»). Эти сцены (традиционные по значению и иконографии) «переводят» текст песнопений на язык изобразительного искусства, раскрывая главное содержание правой части иконы: победа над смертью и адом, триумф Христа в единстве трех лиц Новозаветной Троицы.

¹³¹ См.: Подобедова О. И. Указ. соч., с. 45.

В заключительной, левой нижней части — «Приидите, трисоставному божеству поклонимся» — также иллюстрируется песнопение, соответствующая стихира Пятидесятницы¹³¹, когда празднуется Сошествие Святого Духа не только на апостолов, но и «на всю тварь», а на Руси, помимо этого, еще особо прославляется «трисоставное божество» — празднуется Святая Троица. Композиция этой части в соответствии с композицией правой части иконы делится на три зоны: небесную — «будущего века» (верхний регистр), новозаветную (средний) и земную (нижний регистр). В центре верхней зоны, в сферах, также аналогичных «Спасу в силах», изображен восседающий Саваоф. Слева и справа ему предстоят сонмы ангелов. В центре второго регистра — «Рождество Христово» (с множеством дополнительных сцен), слева — «Благовещение», справа — «Крещение». Эти новозаветные сцены соединены с изображением Саваофа тремя исходящими от него лучами с символом Святого Духа (голубем в медальоне). В нижней земной зоне представлены в молении «лики святых»: пророки, апостолы, мученики, святители, праведные жены и мужи, славословящие трисоставное божество. Внизу этого регистра, перед фигурами святых, на земле — коленопреклоненные люди «живы суще». ¹³² Там же, с. 45–46. ¹³³ Стоглав. Спб. 1863, с. 130–131. Собор ответил, что такие изображения были известны с древности (в «Воздвижении честного креста», в «Покрове Богородицы»). ¹³⁴ См.: Подобедова О. И. Указ. соч., с. 52. ¹³⁵ В верхней левой части «Троица» изображена трижды: 1) в главном ореоле «славы» «Троицу» представляют изображения Саваофа на ложе, Христа в образе Еммануила (в композиции «Богоматерь Знамение») и Святого Духа в перекрещивающихся ромбах вверху; 2) «Ветхозаветная Троица» во внешней сфере ореола (над Святым Духом); 3) «Отечество» в стрельчатой мандорле слева. В нижней левой части символом «Троицы» являются комбинации из следующих изображений: Саваоф «в силах» с исходящими от него тремя лучами со Святым Духом и три новозаветные композиции — «Благовещение», «Рождество», «Крещение», символизирующие воплощение Христа. ¹³⁶ На одной диагональной оси изображены оплакивание Авеля (ветхозаветного прообраза Христа, ветхозаветной жертвы) и «Оплакивание Христа» (наблюдения О. И. Подобедовой), «Рождество Христово», которое трактуется в богословской литературе так же как смерть Христа, давшая искупление людскому роду и «Оплакивание Единородного сына» Богоматерью, знаменующее собой Воскресение Христа и всех умерших, рождение нового (обновленного, преображенного) человека. Подобные сопоставления можно было бы продолжить, хотя их истолкования не всегда могут быть однозначными. Икона действительно представляет собой ребус, идеограмму. В группе справа, среди старцев и средовеков, одетых в дорогие узорчатые платья, изображен юноша в отороченных мехом шапке и шубе, за старцами — коленопреклоненные женщины, одна из них (на первом плане) с младенцем на руках. О. И. Подобедова, исследовавшая эту икону, поставила вполне закономерный вопрос: нельзя ли отождествить изображения юноши и женщины с Иваном IV и его женой Анастасией с царевичем на руках¹³². Подобное предположение не лишено оснований. В 1551 г. царь обратился к заседавшему тогда Стоглавому собору с вопросом, допустимо ли изображение на иконе в композиции «Приидите, людие, трисоставному божеству поклонимся» (на иконе Благовещенского собора!) в нижнем ряду «царей и князей и святителей и народа, которые живы суще», и получил утвердительный ответ¹³³. Тем самым русский царь и его приближенные как бы уравнивались с богоизбранными праведниками, признавались достойными восхваления Бога, его божественного покровительства и заступничества. Таким образом, основное содержание «Четырехчастной» иконы — это раскрытый языком изобразительного искусства богословский «трактат о троичности божества» и одновременно «сжатое повествование об основных событиях Ветхого и Нового заветов, включая и Апокалипсис»¹³⁴, изображение главных представителей небесной и земной иерархии, в числе которых, возможно, есть и «лики» русской истории. Троица (в том или ином иконографическом типе) представлена в каждой части иконы¹³⁵. Другие догматические идеи раскрываются сопоставлением четырех частей иконы, их зон и отдельных образов по горизонтали, вертикали и диагонали¹³⁶. Многие сцены и изображения сопровождаются пространными пояснительными надписями, смысл которых и соотношение с образами до конца не раскрыты. Созданное, возможно, по разработанной с участием митрополита Макария и его окружения иконографической программе произведение псковских художников по своей сути уже не было иконою (в прямом значении этого слова), так как вместо «исторического» образа, предназначенного для поклонения, оно иллюстрировало богословские рассуждения в формах изобразительного искусства. Этот «теологический трактат» мог быть понятен лишь небольшой группе «мудрствующих» богословов. Поэтому икона Благовещенского собора осталась уникальным созданием своего времени, реплики ее (при этом только отдельных изображений) малочисленны. В живописном исполнении произведения также много нового, что характерно для искусства середины XVI в. Композиции перегружены, уплотнены. Многочисленные изобразительные элементы, густо заполняющие поверхность, разнообразны по очертаниям, между ними нет гармонической связи и ритмической соотнесенности; они разномасштабны, разностильны, обильно украшены золотым орнаментом и мелким узором. Рисунок архитектурных сооружений, скалистых горок с острыми, изломанными уступами и зубчатыми краями пещер, прерывистый, угловатый. Разностильностью отличаются и типы архитектурных сооружений. Белая многоярусная церковь, воспроизводящая характерный для XVI в. тип древнерусского храма, трактована плоско, декоративно, «античное» здание объемно, с соблюдением перспективных сокращений (видимо, таковы были особенности копируемых образцов). Сцены из Апокалипсиса и изображения Христа в образе воина и серафима следуют западным образцам. В то же время особенности в иконографии «Благовещения» и «Положения во гроб» на «Четырехчастной» иконе свидетельствуют о том, что исполнители этого произведения хорошо знали древние праздничные иконы Благовещенского собора, поставленные здесь после пожара 1547 г. Позы и жесты фигур, одежды архангела Гавриила с золотыми нашивками и такой редкий иконографический элемент, как зубчатая городская стена на первом плане в «Благовещении», восходят к одноименной иконе из праздничного ряда соборного иконостаса. «Положение во гроб» повторяет праздничную икону Благовещенского собора настолько точно, что сохраняет даже изображение «неопознанного» предмета на первом плане (рядом с погребальными пеленами), который на древней иконе похож на доску (?), а здесь сливается с орнаментом горок. Сцены из Апокалипсиса в свою очередь напоминают аналогичные изображения в стенописи собора. Среди разных типов персонажей на «Четырехчастной» преобладают приземистые, массивные, грузные фигуры с широкими, округлыми ликами, напоминающие изображения на некоторых псковских иконах. Одежды покрыты сеткой темных «закручивающихся» линий и белильных штрихов, которые должны передавать складки тканей, но превращающихся здесь в условный декоративный узор. Колористическое решение иконы в целом гармонично и достаточно ярко. Преобладают разнообразные по тону кирпично- и вишнево-красные, сочетание которых типично для ряда псковских икон XVI в.; в архитектуре и одеждах много белого, светлых охристых и умбристых красок. Горки с треугольничками плотных белильных лещадок (такой рисунок горок также встречается в псковских иконах) желто-охристые, розовые, кирпично-красные, умбристые. Обильно использовано золото (фоны в клеймах и разделяющие их полосы, нимбы, орнаменты на одеждах и деталях архитектуры, золотые штрихи на обуви и крыльях, золотые личины солнца и луны, звезды и лучи на небесных сферах). Особенностью этой иконы является также то, что, будучи созданной псковскими мастерами в Пскове, она тем не менее не может служить образцом псковской «школы» живописи XVI в., так как специфически псковские черты здесь уже, растворились в общерусском стиле этого времени.
6. Шатровые и столпообразные храмы в русской архитектуре XVI в.

Величайшим этапом в истории древней Руси и древнерусского зодчества был XVI век.

Эта эпоха знаменуется завершением объединения русских земель при Василии III и превращением Руси в централизованное и многонациональное русское государство во второй половине XVI века при Иване Грозном. В истории Руси период Василия III и особенно Ивана Грозного - это время реформ, централизации, укрепления государства и сурового подавления феодальных устремлений боярства.

Грозный вел непрерывную 32-летнюю освободительную войну против остатков татарского владычества, против политической, экономической и культурной блокады, которой страны Европы, встревоженные возраставшим могуществом Руси, пытались подвергнуть крепнувшее русское государство. Польский король Сигизмунд II, стремясь восстановить Англию против Москвы, писал Елизавете Английской: " Московский государь ежедневно увеличивает свое могущество приобретением предметов, которые привозятся в Нарву; привозятся не только товары, но и оружие, до сих пор ему неизвестное; не только привозятся произведения художеств, но приезжают художники, посредством которых он приобретает возможность побеждать всех".

Результатом войн Ивана Грозного были разгром и присоединение к России Казанского (1552), Астраханского (1556), Сибирского (1555-1600) ханств и Ногайской орды (1558). Свою борьбу за " окно в Европу" на Балтийском побережье Россия завершила лишь при Петре I. Однако уже при Грозном, для сношений с Западом и в первую очередь с Англией, на берегу Северного моря был заложен Архангельск.

В народных песнях и преданиях сохранилась память о могуществе, величии и славе русского государства этого бурного и грозного времени. Эта эпоха отличалась высочайшим расцветом русского национального зодчества.

В этот период рождаются новые архитектурные идеи, типы и формы, в которых как бы переплавляются все предшествующие отдельные успехи и достижения древнерусского зодчества. Воплощением этих творческих

2.
исканий явились замечательные произведения XVI века - шатровый храм Вознесения в Коломенском, многостолпный храм в Дьякове и Покровский собор (храм Василия Блаженного) в Москве.

Храм Вознесения в Коломенском является величайшим по своему архитектурному совершенству памятником этой эпохи. " Зело чудна высотою, и красотою, и светлостью, таковы не бывали прежде сего на Руси", - так отзывались современники об этой церкви.

Храм построен Василием III в 1532 году. Летописи не сохранили нам имени гениального строителя храма. Шатровая столпообразная форма этой церкви создана, несомненно, под влиянием чудесных образцов деревянных шатровых храмов русского Севера, да и самой Москвы. " Князь Великий Василий поставе церковь каменную Вознесения... вверх на деревянное дело в своем селе Коломенском" - свидетельствуют летописи.

Храм представляет собой столп, поднимающийся с цокольного этажа (подклета), окруженного открытой галереей с тремя широко раскинувшимися лестницами. Крестообразное в плане основание столпа ярусами килевидных кокошников переходит в восьмигранник, завершающийся колоссальным шатром с небольшой главой.

3.
В Коломенском храме идея единства динамического нарастания и свободного взлета, которая скромно и несмело проявлялась еще в произведениях раннемосковской архитектуры, получила свое законченное архитектурное выражение.

Монументальная простота и величие художественного образа, органическое единство внешних масс, динамическая стройность силуэта, прекрасные пропорции и изящество форм и деталей ставят этот памятник в ряд выдающихся произведений мировой архитектуры. Поразительно единство памятника с природой. Из-за реки памятник кажется вырастающим на холме скульптурным монументом. Храм значительно искажен устройством покрытия над террасой.

Другой значительный памятник этого времени - пятистолпный храм в селе Дьякове, около Коломенского - своими формами предвосхищает появление одного из лучших памятников русского и мирового зодчества - храма Василия Блаженного. Время постройки Дьяковской церкви одни исследователи относят к 1529 году, т. е. к княжению Василия III, другие к 1547 году - году венчания Ивана IV на царство.

Бурный период истории Руси при Иване Грозном получил наиболее полное отражение в непревзойденном по композиции, по своим формам, декоративному богатству и своеобразию храме Василия Блаженного в Москве (" Покровский собор, что на рву"). Документы сохранили нам имена гениальных зодчих - Бармы и Посника.

Храм построен в 1555-1560 годы в память взятия Казани, этого решающего этапа в тяжелой борьбе Руси со своим сильным и опасным противником - Казанским ханством. В архитектуре памятника с предельной силой выражено бурное торжество победы, застывшая в камне могучая и радостная песнь народа, повергнувшего своего многовекового врага.

Храм представляет собой грандиозную композицию из девяти столпов, поднимающихся над цокольным этажом (подклетом) и соединенных между собой галереей, идущей вокруг центрального столпа здания. Над всей композицией, объединяя ее, господствует центральный восьмигранный столп, переходящий ярусами полуциркульных кокошников во второй, меньший восьмерик. Столп увенчивается шатром с декоративной главкой вверху; восемь главок, находившихся на углах звездчатого основания шатра, не сохранились.

Центральный шатер окружен восемью столпами, из которых четыре осевых - большей, а четыре диагональных - меньшей высоты. Все эти столпы увенчаны луковичными главами. Декоративное убранство здания поражает исключительным разнообразием форм и деталей.

Два крыльца со стороны Спасской башни Кремля вели на террасу и оттуда - в обходную галерею. Переход из темной низкой галереи в стремительно
5.
уходящие ввысь белые столпообразные церковные помещения вызывает острое волнующее впечатление.

Древняя расцветка храма снаружи представляла благородное сочетание естественных цветов, красного кирпича и белого камня, из которого сделаны детали. Яркую расцветку снаружи и роспись внутри - храм получил позднее, в XVII веке. Позднейшими пристройками являются колокольня и северо-восточный придел.

Храм Василия Блаженного остался одиноким образцом в истории русской архитектуры, если не считать многостолпного храма в городе Старице, сооруженного также Иваном Грозным и разобранного в XIX веке. Наоборот, шатровый храм Вознесения в Коломенском вызвал разнообразные подражания и вариации. Появились церкви, в которых восьмерик с шатром устанавливался на столпы, не только крещатые в плане, как в " Вознесении", но и квадратные и восьмигранные.

Оригинальный шатровый храм на крещатом основании, относящийся, вероятно, ко второй половине XVI века, сохранился в селе Острове.

Примером восьмерикового шатрового храма служит Распятская церковь - колокольня Александровской слободы (около 1565-1570). Развитый тип шатрового храма с четвериком в основании - храм Покрова в Медведкове (начало XVII века) под Москвой. Храм имеет по бокам два придела и с трех сторон окружен галереями. Стройность силуэта и изысканность пропорций ставят этот храм в число значительных памятников этого типа.