Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Фотография и сюрреализм

Практически с самого момента своего появления фотография вошла в самую сердцевину сюрреалистического текста и стала основным источником визуальных образов в периодике сюрреализма. Наблюдая парад журналов La Revolution surrealiste, Le Surrealisme и Service de la revolution, Documents, Minotaure, Marie, The International Surrealist Bulletin, VVV, Le Surrealisme, Meme, убеждаешься в том, что они, более чем все остальное, являются подлинными произведениями сюрреализма. На первый взгляд эта странная страсть нового стиля к светописи парадоксальна. Но только на первый взгляд.

Что отличает сюрреализм как стиль, так это чрезвычайно странное сочетание фантазма, болезненного и причудливо уродливого, с предельно регулярным отображением мира вещей, бытовых предметов, служебных отношений между людьми. Соединение нормы и дичайшего нравственного или эстетического сбоя, именно с этим материалом работает сюрреализм и именно это и есть ключ к пониманию этого стиля.

В своем «сущностным определении живописи сюрреализма» Уильям Рубин дает указание на два полюса, к которым были направлены усилия сюрреалистов, два полюса, которые соотносятся «с двойной опорой сюрреализма по Фрейду, а именно - с автоматизмом (или свободной ассоциативностью) и снами». И хотя оба живописных типа слишком уж различны, Рубин считал, что их можно объединить вокруг концепции иррационального представления метафорического образа. Это иррациональное подсознательное проявляется во время сна, болезненного бреда, опьянения, сексуального экстаза или внезапного озарения. Сюрреализм поставил во главу угла раскрепощение творческих сил подсознания человека. Главной целью сюрреалистов была идея подняться через бессознательное за пределы реального, над ограниченностью материального мира.

В этом ключе весьма показателен подход к процессу творчества фотохудожницы Анастасии Зубковой, творящей образы зазеркалья, обособленный мир, тронутый толикой сюрреализма: «Я не заморочена на символизме. Для меня это нечто, что всегда заставляет сосредоточиться, войти в такое, потоковое состояние на несколько часов. Это когда, например, сидишь и пишешь, пишешь и пишешь, не можешь остановиться. И это на самом деле затягивает! Наверно действительно есть какое-то энергетическое пространство, из которого в определенный момент начинаешь черпать информацию. Очень многие работы, которые я начинала, я отчетливо представляла, что я делаю и как я делаю. И это не было заранее спланировано, уже потом я осознавала скрытую взаимосвязь. Все как будто приходило откуда-то из подсознания».

Анастаия Зубкова «Un petit homme et ses oiseaux»

В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон подчеркивает непосредственность зрения - автоматизм восприятия видимого контрастирует с преднамеренностью рефлективного потока сознания. Первобытность зрения истинна, чиста и не запятнана рациональными побуждениями; причинные соображения - ущербны, они подавляют и упрощают, ведут к вырождению. Помимо свободы от ограничений разума, зрение обладает правом первенства и благодаря тому способу, которым объекты ему «представляются», - той ясности и внезапности, которые свойственны вере, способны мгновенно убеждать. Бретон неоднократно описывал сюрреализм как целое, определимое визуальным опытом.

Розалинда Краусс утверждает, что именно в фотографическом, а не живописном коде следует искать критерии стиля сюрреализма; гетерогенность сюрреализма следует объяснять, исходя из семиологических функций фотографии, а не формальных признаков, которыми оперирует традиционное искусствоведение, классифицируя стили. И в этом случае необходимо пересмотреть положение фотографии в сюрреализме и перевести ее с периферийной позиции в самый центр.

В сюрреализме фотография исполняет роль возвращения, объективированности утраченного, репрессированного в реальности обыденным зрением, связанного с той частью психической жизни, где находится желание. Несмотря на всю свою абсурдность и нереальность, фотографические произведения сюрреализма способны стимулировать сознание зрителя и пробуждать в нем сильное ассоциативное воображение.

Сюрреалистический образ, порождаемый механизмом бессознательного, стремится не просто сделать реальным воображаемое, но запечатлеть невидимое в реальности, вернее, то, что стремится стать видимым, событием некого внутреннего зрения, раскрывающегося в определенных состояниях сознания. Сюрреалистический образ связывает две стороны сознания, отражающие физическую и психическую жизнь человека. Взаимоотношения между ними можно определить бинарностью внешнего и внутреннего, реального и воображаемого, живого и искусственного, негативного и позитивного.

Отсюда и способы реализации этих отношений, используемые как приемы сюрреалистического фото: фотограмма, фотомонтаж, соляризация, негативное изображение как часть позитивного отпечатка, многократно повторяющееся изображение, бескамерная райограмма. Последняя наиболее явно апеллирует к чувству формы сюрреализма благодаря тому графическому эффекту, который возникает в изображениях на фоне ровной, лишенной фактуры поверхности, и, кроме того, из-за психологической особенности восприятия этих призраков объектов - Рибмон-Дессень называл их «объекты сновидения», а сам Ман Рэй считал, что они относятся к области мечты, потому что лишь приблизительно напоминают предметы и события, «подобно тому, как прах сохраняет напоминание о предмете, поглощенном пламенем».

В фотограммах Ман Рэя белые отпечатки предметов на фотобумаге создают ощущение захваченного врасплох, засвеченного сознания, в котором предметы выглядят своими двойниками, бесплотными тенями мифа о видимом. В фотографиях Эрвина Блуменфельда метаморфозам подвергается человеческое лицо, половина которого, переданная негативом, проглядывает как будто из слоев некой скрытой психической жизни, проявляющейся на поверхности в состоянии гипноза и сна.

Ханс Беллмер «Кукла»

Сюрреалисты стремились воплотить в материальной форме то, что никогда в европейской традиции не изображалось. Речь шла о каких-то страхах, тяжелых эмоциях, о магических импульсах, которые можно было ощущать в пространстве, о самом образе души или мысли. Сюрреалисты полностью отказались от идеи аллегории. Для них аллегория как попытка понятным языком изобразить нечто непознаваемое, была бы абсолютным крахом. Существовал некоторый знакомый осязаемый, мещанский мир вещей и гигантское пространство непознаваемого, которое никак невозможно было описать с помощью этих предметов, и необходимо было разделить, создать какую-то стену между этими двумя пластами сознания. Череда образов, биоморфные существа в гигантских бескрайних пространствах. Они меняют форму, перетекают друг в друга или исчезают, взрываются или наоборот существуют в каких-то гигантских сгустках, каменных или мягких структурах, которые постепенно теряют четкость или становятся монолитными. Эта череда образов и создала новую поэтику сюрреализма, которая присуща большинству мастеров этого направления.

Так, Ханс Беллмер мастерил странных кукол, посвятив свое творчество изучению женского и детского тела как предмета запретных желаний, расчленяя его на фрагменты, мешая конечности и органы, отображая отчаяние неудовлетворенного мужского желания и исследуя тонкие грани между живым и механическим, телом и пластикой, страстью и бесстрастностью.

Филипп Халсман выпустил книгу «Прыжки» («Jump Book»), которая была составлена из необычных портретов знаменитостей, сфотографированных в момент прыжка. Свою оригинальную идею фотограф объяснил тем, что, по его мнению, в момент прыжка люди внутренне раскрепощаются, и становится возможным разглядеть их «истинную сущность». Одним из снимков стал «Дали атомикус», для создания которого Сальвадор Дали около шести часов выпрыгивал вверх, ассистенты фотографа подбрасывали в воздух кошек и мебель, а один из помощников Халсмана одновременно лил воду из ведра. Снимок основывался на представлении о составе атома, в котором вокруг положительно заряженного ядра в безвоздушном пространстве движутся отрицательно заряженные электроны.

Польский фотограф Марцин Овчарек создает визуальные антиуотопии, основанные на антропологических исследованиях и интерпретации воздействия новых технологий, биологии, страхов, морали, социальных проблем, поведения и привычек, перенаселенности, экологических проблем и многого другого в контексте человеческой жизни - собирательный образ XXI века и современного общества.

Марцин Овчарек «Arboretum»

Творчество итальянского фотохудожника Роберто Кустерле, прозванного Босхом фотографии, проникнуто духом мистицизма и жутковатого потустороннего настроения - его фотографии населены странными, пугающими сюрреалистическими персонажами с рыбьими головами и птичьими крыльями.

Роберт и Шейна Паркхаррисон (студия Parkeharrison) известны своими монохромными художественными фотографиями в жанре механистического сюрреализма с органичным использованием коллажных элементов и стремятся создавать изображения, которые обладали бы качествами открытости и повествовательности - достаточными для отражения мыслей, касающихся границ человеческих возможностей, чтобы в них прослеживалось сочетание прошлого в его сопоставлении с будущим. Эти мифические изображения зеркально отражают наш мир - тот, в котором природа освоена, в котором она контролируется и подвергается разрушению. Своим творчеством они исследуют технологию и поэзию существования. В связи с тем, что темы эти могут оказаться очень тяжелыми и чрезмерно дидактичными для отображения средствами искусства, фотохудожники избирают театрально-абсурдный подход в их освещении.

Роберт и Шейна Паркхаррисон «The Guardian»

В своем эссе «Безумная любовь» Андре Бретон размышляет об искусстве «подлинном», т.е. отданном «конвульсивной красоте». «Конвульсивная красота» не возникает обычными логическими путями - нужен образ, создаваемый «автоматическим письмом», нужна та беспричинность, случайность, которых так много в обычной жизни. Так появляется еще одно из главных понятий сюрреализма - понятие «объективного случая» (hasard objectif).

Если вдуматься, здесь есть некоторое созвучие с идеей «решающего момента» классика моментальной фотографии Анри Картье-Брессона, камера которого не ловит мгновенье, а пронзает его. Моменты, запечатленные Картье-Брессоном, создают впечатление вечности, сохраненной в мгновении, а не мгновенья, застывшего в вечности. Поразителен его снимок с названием «Мишель Габриэль, Рю Муффетар. 1952» с широко улыбающимся куда-то несущимся мальчишкой с двумя огромными бутылями вина в руках. В его глазах и улыбке, в движении его фигуры, пронзенном камерой в один-единственный данный момент существования всего мира, а может быть, и всей Вселенной, столь непосредственном, столь безыскусном, столь скользяще живом, сказано так много о гаврошах, Париже, пятидесятых годах двадцатого века, Франции, Европе, детстве и человечестве вообще.

В снимках Анри Картье-Брессона появляется «сквозняк» другой реальности. Его образы перерастают действительность именно в силу непосредственной уникальности: так, например, его снимок 1933 года играющих детей на улице Севильи, снятый сквозь пролом стены, стал таким же олицетворением предчувствия испанских событий, как картина Сальвадора Дали «Осеннее каннибальство», потом получившая название «Предчувствие гражданской войны».

В снимке «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания» схваченная реальность сама складывается по принципу фотоколлажа. В правой части снимка - что-то вроде окна, и в нем - крупная голова человека в фуражке, который косит глаза на крохотную фигурку, замершую между двумя сжимающими ее конструкциями. Маленькому человечку никуда не деться - он зажат не только между стенками, холодный пристальный взгляд держит его, как в прицеле, и не отпускает, лишая воли. Может быть, это символ диктатуры? Но гражданская война начнется еще только через три года, до диктатуры Франко еще шесть лет… «Предчувствие гражданской войны» - такое название вполне подошло бы и этому снимку.

Фотография постоянно оказывалась перед необходимостью вглядываться и осмыслять то, что привычно и уже перестало восприниматься. Привыкнув лишь бесконечно тасовать уже имеющееся в наличии, человек не в силах созидать что-либо новое. Заведомо выхолащивая эмоциональное содержание, мы теряем способность его создавать. Перед глазами по-прежнему лишь привычные значения, но мы вольны ими распоряжаться и применять их по собственному усмотрению. Так теряется чудесная способность дотянуться, не порывая с нашим опытом, до двух несовместимых вещей и, сблизив их, высечь новую искру, открыть чувствам самые малопонятные образы, наполнив их яркостью обыденный реальности; или, упразднить систему координат-соответствий, запутать нас в наших собственных воспоминаниях. Так, постепенно мы как бы теряем какую-то часть реальности, перестаем ее замечать. В зависимости от времени эта утерянная реальность начинает изменяться. Социально-психологические барьеры во многом стали культурными барьерами.

Фотография начала разрушение этого барьера. Фиксируя самые привычные, повседневные явления, она с психологической точки зрения демонстрировала совершенно фантастическую реальность. Реальность эта просто делала видимым то, к восприятию чего люди психологически не были готовы. Зрительные впечатления человека не только расширились, но вскоре и превзошли порог восприятия. Стали перенасыщенными. Физическая реальность, воздействующая на человека, не всегда проходила через его сознание, хотя и определяла его мироощущение. В принципе, он стал видеть больше, видеть то, чего раньше видеть не мог, но одновременно «прочитывал» в увиденном значительно меньше, чем видел.

Фотография же с неиссякаемой фантазией осваивала формы новых предметов, которые на плоскости полотна остаются всего только символами. Эссе Сальвадора Дали «Фотография - свободное творчество духа» - своего рода гимн светописи: «Глаз объектива придает очарование холодной белизне умывальника, передает тягучую дремоту аквариума, проникает в сердцевину хрупких суставов электроизмерительных приборов - его магия поразительно точна. О, фантазия фотографии! Она удачливее и проворнее мутных процессов подсознания! Простое изменение масштабов вызывает необычные ассоциации и реальные - вы о них и не подозревали! - аналогии. Четкий портрет орхидеи и разинутая тигриная пасть на фотографии предстают в интимном единстве, а солнце тысячью бликов играет в анатомии мышц гортани. О, фотография, ты схватываешь тончайшую, неподвластную контролю поэзию!»

Сюрреализм делает новое открытие - даже самые прозаические фото, отделенные от своего изначального контекста и пропущенные через призму сюрреалистической чувственности, приобретают новую роль. Антропологические фото, обыкновенные снимки, кадры из кинофильмов, медицинские и криминальные фото начали появляться в сюрреалистических журналах вне своего изначального контекста. Это занятие оказалось заразительным: Ман Рей придумал свой «Подарок» - утюг с прикрепленными к нему острием вверх мебельными гвоздями; художница и фотограф Мерет Оппенгейм, одна из любимых моделей Ман Рея, сделала кофейную чашку из меха. Вещи, вырванные из цепочки привычных значений, превращались в сюрреалистические объекты, обнаруживали свою странность, которую нельзя заметить, оперируя традиционной логикой наподобие: это утюг, им гладят, и т.п.

Еще один пример, приводимый Андре Бретоном - фотография локомотива, отданного в течение многих лет на произвол исступлению девственного леса. Красноречиво желание Бретона показать фотографию такого объекта, потому что сама идея внезапной остановки в движении является по сути фотографической. Это конвульсивное возбуждение вокруг объекта воспринимается как извлечение его из континуума естественного существования; извлечение, которое лишает локомотив части его физических свойств и превращает его в знак той реальности, которой он сам более уже не принадлежит. Фотография этого замершего поезда, следовательно, может служить изображением объекта, который сам по себе уже является изображением.

Конец девятнадцатого века пропитан тоской по просачивающейся сквозь пальцы жизни, которую не удержать, как не удержать воду в горстях. В мире нет ничего, кроме данного момента, сиюминутного и сиюсекундного переживания, определяющего течение жизни. Еще Августин Блаженный в своей «Исповеди» размышляет о природе времени: «Но в чем состоит сущность прошедшего и будущего, когда и прошедшего уже нет, и будущего еще нет? Что же касается до настоящего, то, если бы оно всегда оставалось настоящим и никогда не переходило из будущего в прошедшее, тогда оно не было бы временем, а вечностью. А если настоящее остается действительным временем при том только условии, что через него переходит будущее и прошедшее, то как мы можем приписать ему действительную сущность, основывая ее на том, чего нет? Разве в том только отношении, что оно постоянно стремится к небытию, каждое мгновение, переставая существовать. Время существует только потому, что оно стремится исчезнуть». В мире нет ничего, кроме данного момента, но и его не существует, так как он исчезает в момент определения его разумом.

«Прошлые события, затронув наши чувства, запечатлели в душе словно следы свои, - продолжает Августин. - Детства моего, например, уже нет, оно в прошлом, которого уже нет, но когда я о нем думаю и рассказываю, то вижу образ его в настоящем, ибо он до сих пор жив в памяти моей».

Фотография изменила наши взаимоотношения с памятью. Да, конечно, первые дагерротипы, оставшиеся нам от девятнадцатого столетия, размытые и призрачные, еще более условны, чем акварельные наброски. Потрясающее впечатление производят ранние фотографии городских улиц, снятые с большой выдержкой, не способной фиксировать движение: вымершие, лишенные людей и повозок, в буквальном смысле исчезнувших из поля видимости, они похожи на метафизические пейзажи, и в любой уличной сцене не то что Писсарро, а любой старой литографии больше жизни и подлинности, чем в этих странных видениях. Но в то же время в этих дагерротипах с неумолимостью воистину безжалостной уже ощутим тот самый остановленный данный момент, один из бесконечного множества, что составляют нашу жизнь, ранее утекавшую от нас в небытие.

Кирико Джорджо «Меланхолия и мистерия улицы»

Назовем ли мы это механистическим воспроизведением? Реальной объективностью? Скорее это чудо, подобное чуду преображения, и недаром процесс фотографирования с его голубоватой вспышкой так пугает детей и дикарей. Объектив фотоаппарата отнюдь не отражает, а именно преображает все, что попадает в его поле зрения. Мир фотоизображений не менее сложен, чем волшебный мир зазеркалья, чья загадка столь будоражила воображение человека.

Это так напоминает картины Де Кирико, одной из важнейших фигур сюрреализма, - серии видов пустынных городских площадей или странных натюрмортов, которые состояли из гигантских предметов, несоразмерных и помещенных обычно в пейзаж или в какую-то чужеродную ситуацию, очень мало связанных друг с другом. Как правило, еще меньше общего смысла несут их названия, обычно это все какой-то разрозненный набор смыслов, который позволяет ощутить чрезвычайную пустоту нового пространства и самые простые обыденные ситуации воспринимаются как нечто ирреальное, опасное или чудовищное.

Этим же, наверно, объясняется и тот восторг, с которым сюрреалисты встретили призрачные фотографии Парижа Эжена Атже, интерпретированные ими не как работы уверенного профессионала, а как спонтанные образы примитивиста-самоучки - Анри Руссо фотографии. В этих снимках пустынных улиц Парижа и витрин магазинов, населенных элегантными манекенами, сюрреалисты узрели собственный образ «столицы грез», урбанистического лабиринта памяти и желаний.

Таким образом, фотография сюрреализма эксплуатирует ту особенную связь с реальностью, которой наделена вся фотография вообще. Завораживающее и пугающее действие, которое заставляет мгновение - всегда текучее и неуловимое - застыть навечно, есть чистая мистика. Соотношение фотографии и объекта можно уподобить отпечаткам пальцев или влажным кругам, которые оставляют на столе запотевшие стаканы. Фотография, следовательно, генетически отличается от живописи, или скульптуры, или рисунка. На фамильном древе образов она ближе к оттискам ладони, посмертным маскам, Туринской плащанице или следам чаек на пляже. Фотография представляет собой отпечаток или зеркальный оттиск, переводную картинку реальности; поэтому такой след, полученный фотомеханическим путем, всегда условно связан со своим объектом в реальном мире. Объективность камеры фиксирует эту реальность с минимальным вмешательством сознания, расширяет возможности человеческого зрения и восприятия мира, ставя в тупик традиционную логику и заставляя нас взглянуть на материальный мир с новой, сюр-реальной точки зрения.

 

Библиография:

 

1. Аврелий Августин. Исповедь X1, 14 // Антология мировой философии, т. 1, ч. 2. М., 1969

2. Антон Вершовский Об одной фотографии («Валенсия. Римский Амфитеатр.» Брессона) // antver.net/bresson/

3. Аркадий Ипполитов. Настоящий двадцатый век // photographer.ru/cult/history/764.htm

4. Владимир Левашов. Чувствительная пленка реальности // photographer.ru/columnists/3113.htm

5. Владимир Никитин. Атже. Фотограф и легенда о нем // photographer.ru/cult/person/4594.htm

6. Всемирная энциклопедия искусства. Сюрреализм // artprojekt.ru/library/sur/4.html

7. Игорь Гарин Пророки и поэты. Том 1. - М.: «ТЕРРА», 1992.

8. Красота должна быть подобна судороге - иначе ей не выжить... (к 100-летию со дня рождения Андре Бретона) // newsurrealim.narod.ru/kras_sud.htm

9. Магическая реальность Анастасии Зубковой // citysakh.ru/news/? newsid=18203

10. Нина Сосна. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное (очерки визуальности). М.: Институт философии РАН: Новое литературное обозрение, 2011.

11. Ольга Копёнкина. Желание невидимого. Стратегии сюрреалистической фотографии на западе. // photoscope.iatp.by/history.html

12. Ольга Лебедушкина. Знак молнии. Можно ли сфотографировать мысль. // photographer.ru/cult/history/4461.htm

13. Роберто Кустерле: Босх фотографии // gizmonews.ru/2011/09/21/roberto-kusterle-photo/

14. Сальвадор Дали. Фотография свободное творчество духа. // Называть вещи своими именами. М., 1986.

15. Сюрреализм Марцина Овчарека // relaxic.net/surrealism-by-marcin/

16. Ханс Беллмер и его куклы // artpages.org.ua/palitra/hans-bellmer-i-ego-kukli.html

17. Хренов, Н. Фотография в контексте культуры // Фотография: проблемы поэтики / Сост. В.Т. Стигнеев. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011.

18. David Pescovitz. Robert and Shana Parkeharrison's surreal photography // boingboing.net/2007/10/29/robert-and-shana-par.html

19. Department of Photographs. Photography and Surrealism.In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000 // metmuseum.org/toah/hd/phsr/hd_phsr.htm

20. Domen Lombergar. History of Surreal Photography // ezinearticles.com/? History-of-Surreal-Photography& id=720571

21. Rosalind Krauss and Jane Livingston. L'Amour Fou: Photography & Surrealism. Exhibition catalogue. New York: Abbeville, 1985.

22. Rosalind Krauss. The Photographic Conditions of Surrealism. 1981.

 

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Форма счета-фактуры и порядок его заполнения | Суббота, 20 июня 1942 г. Надеюсь, что я все смогу доверить тебе, как никому до сих пор не доверяла, надеюсь, что ты будешь для меня огромной поддержкой.




© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.