Проблема национальной специфики и своеобразия английского романтизма.

Кафедра издательского дела и журналистики

Ответы на вопросы практического по Зарубежной литературы

Английский романтизм и творчество Д.Г. Байрона

Хабаровск

Проблема национальной специфики и своеобразия английского романтизма.

Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения — ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине.

Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная, революция — индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы — паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия.

Примерно на протяжении полувека, в течение которого романтизм в Англии созрел, развернулся и затем, постепенно отступая, все же напоминал о себе, в английской литературе сменилось, по меньшей мере, три поколения. Старшее было представлено Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Саути и Вальтером Скоттом, среднее — Байроном, Шелли, Китсом и плеядой прозаиков-эссеистов — Де Квинси, Лэмом, Хэзлиттом, Хантом; далее шли младшие романтики, в том числе Карлейль, чей долгий век сделал его живым соединительным звеном между романтизмом и неоромантизмом конца столетия. Смена поколений не была ни плавной, ни бесконфликтной.

Таким образом в Англии наблюдаются радикальные глубокие изменения общественной почвы. В этом процессе преобразования старой полуфеодальной страны большое значение имел факт исчезновения класса мелких самостоятельных фермеров. Крестьянство стало первой жертвой социальных и экономических последствий утверждения нового общественного строя. Буржуазно-своекорыстный характер английской революции. Этот факт огромного социального значения во многом определил судьбы английской литературы второй половины XVIII - начала XIX века. Вниманием к памятникам и реликвиям прошлого литература пытается возместить " исчезновение" действительной поэзии, связанной с народной жизнью Англии.

Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата.

Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения, а также якобинский роман, представленный именами У. Годвина, Т. Холкрофта, Э. Инчболд и Р. Бейджа. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности, а также закрепленный в художественных шедеврах Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус.

Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Колриджа «Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, появление романтизма не было похоже на взрыв, отказ от старых образцов. Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». У английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся, кстати, и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой. Примером того является роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. «Дон Жуан» Байрона в начальных песнях также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, весьма напоминающего Чайльд Гарольда. А «Видение суда» и «Поездка дьявола», заимствовавшие свои названия у Саути и Колриджа, по сути своей остро сатиричны и пародийны. Светлые и радостные утопические пророчества Шелли с мифологической образностью и необычной человечностью и естественностью чувств, свойственным духам, богам и титанам, прямо противостоят мрачным эсхатологическим предсказаниям Т. Грея.

Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма - воображению.

Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне готического и якобинского романов. Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная С. Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии, - освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью - Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова.

Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются «Литературная биография» Колриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов - шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа - романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен).

Драматизация формы романа требует удаления из текста фигуры автора; персонажи получают большую самостоятельность, роман становится более раскованным, менее строгим по форме. Роман становится популярным жанром, и Скотт начинает издавать серии национальных романов. В обществе зреют предпосылки будущей викторианской идеологии и культуры. К 30-м годам романтизм становится ведущей тенденцией в романе, хотя романтический герой не всегда является положительным (Булвер-Литтон, Дизраэли, Пикок). Долгое правление королевы Виктории (1837-1901) способствовало проникновению романтического духа в литературу на протяжении всего XIX столетия[1].

Ранний английский романтизм связан с двумя кружками-школами:

1)«Озерная» школа – самое раннее явление романтизма в Англии. Представители: У. Вордсворт, С.Т. Кольридж, Р. Саути.

Название происходит от английского «the lake» («озеро»), так как лейкисты жили в графстве Кемберленд – озерном крае.

Лейкисты первыми в Англии прокламировали романтические идеи. Они выступили против нормативного искусства классицизма, считали, что в искусстве следует изображать не только великие события и выдающихся личностей, а повседневную жизнь простых людей. Поэзия должна обращаться к искренним сильным чувствам, к внутреннему миру человека.

Лейкисты (особенно Вордсворт) противопоставляли промышленную, «цивилизованную» Англию – Англии средневековой и современной сельской. Стремительное и жесткое движение современности, по их мнению, приводит к утрате традиций, расшатыванию моральных устоев, ожесточению людей. Поэтому лейкисты взывали к национальному самосознанию, стремились поддержать интерес англичан ко всему английскому (в литературе – к Шекспиру).

Первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа - сборник «Лирические баллады» (1798) - явился программным, наметив отказ от старых классицистских образцов и провозгласив демократизацию проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы стихосложения.

В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все трое сначала приветствовали Французскую революцию, потом, испугавшись якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт и Саути стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты заметно ослабили свою творческую активность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Колридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт).

Вместе с тем роль представителей Озерной школы в истории литературы велика; они впервые открыто осудили классицистские принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным классицистским канонам самобытное, оригинальное в английской истории и культуре. Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора.

Изображение народного быта, повседневного труда, расширение тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Вордсворту, Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия действительности.

Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб английского крестьянства в период промышленного переворота. Они, правда, акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного труженика. При известном политическом консерватизме и страхе перед возможной революцией в Англии поэты Озерной школы сыграли положительную роль в истории английской поэзии. Сформулировав эстетические принципы нового романтического искусства, введя новые категории возвышенного, чувствительного, оригинального, они решительно выступили против изжившей себя классицистской поэтики, наметили пути сближения поэзии с действительностью посредством радикальной реформы языка и использования богатейшей национальной поэтической традиции. Вслед за английскими сентименталистами Томсоном и Греем они использовали так называемое размытое, смешанное видение, рожденное не разумом, но чувством, значительно расширив диапазон поэтического видения в целом. Лейкисты ратовали за замену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику, подсказанную поэтическим воображением, отказывались от традиционных поэтических образов.

Вордсворт и Колридж рассматривали Вселенную как проявление абсолютного духа. Задача поэта - уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Поэт должен поддерживать связи между человеком и Творцом, показывая видимый, чувственно воспринимаемый мир как несовершенное отражение сверхъестественного потустороннего мира. Вслед за Э. Берком, виднейшим теоретиком предромантизма («Размышление о красоте»), Вордсворт и Колридж утверждали преимущества возвышенного в искусстве над прекрасным, что до них серьезно разрабатывалось братьями Уортонами, Прайсом, Гилпином. Как и Берк, они считали, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувство страха и сострадания, посредством которых усиливается вера в возвышенное. Торжество интуиции над разумом становится символическим воплощением раскованных человеческих страстей. «Благородная отличительная черта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум». Оба поэта пытались использовать воображение как особое свойство разума, стимулирующее в человеке творческое активное начало. Но уже с «Лирических баллад» наметились и различия между двумя поэтами. Колриджа интересовали сверхъестественные события, которым он стремился придать черты обыденности и вероятности, в то время как Вордсворта привлекало именно обыденное, прозаическое, возводимое им в ранг невероятного, интересного, необычного. Причем он поставил своей целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира». Вордсворт берет характеры и события прямо из жизни. На его поэтике обыденного есть отпечаток натурализма, хотя и легкого. Он ставит своей задачей отождествить язык поэзии и прозы, переложить размерами стиха подлинный язык людей, находящихся в состоянии возбуждения, эмоционального подъема.

А. С. Пушкин высоко оценил вклад поэтов Озерной школы не только в английскую, но и мировую поэзию. Поэт писал: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так некогда во Франции светские люди восхищались музою Ваде, так ныне Вордсворт и Колридж увлекли за собой мнение многих. Но Ваде не имел воображения, ни поэтического чувства, его остроумные произведения дышат одной веселостью, выраженной площадным языком торговок и носильщиков. Произведения английских поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».

Использовав балладную форму, лейкисты, как и В. Скотт, трансформировали этот жанр, поставив рассказчика в новые условия очевидца и участника событий. Они также сделали самостоятельными жанры дружеских посланий-посвящений, элегий. Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное - настойчиво искали пути восстановления разрушенных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души[2].

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757—1827). Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии — всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу — таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры — обожествленный человек.

Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим, или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых — гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье.

Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Например, Уризен: одновременно и всемогущий бог, напоминающий Иегову, и порабощенный человек, сам разум, могучий и — ограниченный, познавательно-разрушительная мощь сознания: человек и пользуется этой мощью, и сопротивляется ей. Без Уризена нельзя, но и Уризен сам по себе ничто, если от срока и до срока не сочетается он с Лосом-воображением и с Лувахом-страстью. Таким образом, своей мифологией Блейк стремился как можно полнее отразить жизненную диалектику.

Поэзия и вся деятельность Блейка — протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Для него бэконовская «достоверность» — худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана.

В стихах Блейка немало созвучного романтикам: универсализм, диалектика, пантеистические мотивы, стремление к всеохватывающему, духовно-практическому постижению мира.

При таком вселенском размахе поэзия Блейка в то же время прочно прикреплена к земле, она укоренена в интересах социальных и политических, злободневных. Блейковские поэмы, а также отдельные стихотворения символизируют и рождение за океаном нового, демократического государства, и свершения Французской революции, и грядущее преображение Англии, на которое Блейк возлагает свои надежды. Конечно, это — «фантастическое описание будущего общества», о чем говорил Энгельс, характеризуя ранний утопический социализм.

«Тигр» и «Лондон» — два небольших, широко известных, часто помещаемых в антологии стихотворения Блейка из «Песен опыта». Оба отличаются яркой картинностью, оба представляют собой зарисовки, на одной из которых — мощный хищник, на другой — серый, печальный город (это стихотворение предвосхищает «лондонские» строки Вордсворта). Однако, по мнению комментаторов, и здесь символизм: «перед читателем Лондон в момент особый, в ожидании французской интервенции и мятежа — революционный пожар вот-вот может перекинуться с континента на острова, в то же время в город могут быть введены прусские войска, вызванные английским королем, немцем по происхождению, так что апатия и тоска на лицах, наблюдаемых поэтом, — это не просто повседневные тяготы жизни, не только бедность, это тревога за судьбы родины». Точно так же в стихотворении «Тигр»: не великолепие силы вообще, но — воплощение революционной энергии.

Признанными зачинателями английского романтического движения явились Вордсворт и Кольридж, основатели и вожди так называемой «Озерной школы».

Уильям Вордсворт (1770—1850), сын стряпчего, ведавшего делами аристократа-землевладельца, родился на севере Англии, в Камберленде, краю озер. Учился он в местной школе и в Кембриджском университете. После поездок по стране и путешествия на континент (прежде всего во Францию) Вордсворт вернулся в родные края и поселился здесь вместе с друзьями-поэтами.

Как нередко бывает, название «озерная школа» возникло случайно, в полемике, исходило оно от противников «школы» и содержало насмешливый намек на водянистость, излишнее многословие в произведениях поэтического содружества, к которому кроме Вордсворта и Кольриджа причислили еще Саути. Сами же поэты, жившие в озерном краю, не только себя так не называли, но отказывались признавать свое творческое единство. И все же «Озерная школа» как определенное, хотя и не полное, духовное родство существовала. Более того на нее ориентировались все английские романтики.

Вордсворт считается у англичан одним из крупнейших лирических поэтов. Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады, поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805—1819), «Прелюдия» (1805—1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад».

Основная творческая заслуга Вордсворта как поэта и заключается в том, что он словно заговорил стихами — без видимого напряжения и общепринятых поэтических условностей. Ныне, конечно, многое в его стихах выглядит традиционным, но в свое время это казалось, по определению Пушкина, «странным просторечием». «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении», — пояснял впоследствии замысел «Лирических баллад» Кольридж. Между собой они задачи поделили. Вордсворт взял на себя обычное. Кольридж должен был необычайное приблизить к читателю, сделав почти вещественным таинственное и фантастическое. Принцип был один: все, чего только ни касается поэтическое перо, должно производить впечатление естественности.

В отличие от поэтов предшествующей эпохи, поэт-романтик живописует не только то, что он видит, чувствует, думает, он стремится запечатлеть самый процесс переживания — как ему видится, слышится, думается: поэтический психологизм, выраженный подчас с изящной, прозрачной простотой. Стихотворная речь Вордсворта иногда действительно настолько естественна, что стихи, кажется, вовсе исчезают, открывая поэзию самой жизни.

Вордсворту не нужно, кажется, ничего, никаких специальных «поэтических» условий, чтобы в любом предмете найти поэзию. Обычный мир и простая речь — такая тематика и такой стиль вполне органично выражали жизненную философию Вордсворта. «Вдали от суетного света // Природы он рисует идеал» — так Пушкин определил его позицию. Поэт живописал в своих стихах жизнь непритязательную, из лихорадочно растущих городов звал к вечному покою природы, проявляя тот в общем характерный для большинства романтиков философско-утопический консерватизм, который был реакцией на буржуазный прогресс.

Лирические зарисовки — лучшее в наследии Вордсворта. И предел этот сразу же обнаруживается, едва только позицию «вялого наблюдателя» (как выразился редактор «Эдинбургского обозрения» Френсис Джеффри) Вордсворт пытается расширить до эпических масштабов, как, например, в своих пространных поэмах. Внутренняя бессобытийность, полное отсутствие иронии, нехватка хотя бы крупицы юмора и невероятные размеры поэтических излияний Вордсворта побудили современников, обыгрывая имя поэта («вордс, вордс» — «слова, слова»), называть его Словотековым. Утверждая цельную правоту простой, «природной» жизни, Вордсворт подчас путал простоту с примитивностью.

Творческий путь поэта, который был соавтором Вордсворта по «Лирическим балладам», тоже сложился весьма драматично. Сэмюэль Тейлор Кольридж (1772—1834), десятый сын провинциального священника, рано проявил и блестящие способности, и склонности, принесшие ему несчастье. Он поступил в Кембриджский университет и, по неясным причинам, оставил учебу. Вдруг записался в драгунский полк и столь же неожиданно был отчислен. Собирался вместе с Саути в Америку, чтобы организовать там коммуну «Общеволию», но этот план даже не начал осуществляться. Путешествовал по Германии, но тогда, судя по всему, немецкой романтикой не проникся; лишь позднее, как бы спохватившись, взялся читать и изучать своих немецких современников. С девятнадцати лет, еще на студенческой скамье, начал принимать опиум и стал пожизненным рабом этого наркотика. Свой жизненный путь Кольридж завершал фактически как многолетний домашний пациент в семье терпеливого и преданного друга-доктора.

Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания «Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797—1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель», написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи («Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца», «Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе» вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник. «Хан Кубла» и «Кристабель» так и остались «фрагментами» в качестве особого романтиками утвержденного жанра. Опубликованные много лет спустя (1816), они буквально ошеломили современников: Шелли, услышав из уст Байрона «Кристабель», едва не лишился чувств.

Ведущая поэтическая мысль Кольриджа — о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению. Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно, как это происходит в «Сказании о Старом Мореходе»: повествование развертывается не с начала, излагается как бы второпях и к тому же необычным рассказчиком — старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».

«Новаторство Кольриджа-стихотворца, так ярко в балладах проявившееся, неотделимо от той глубины, с какой в них постигнуты или угаданы новые, трагические аспекты человеческих судеб, возвещенные крахом Французской революции и укреплением прозаического, меркантильного царства эгоистических буржуазных „свобод“. Тема роковой разобщенности, даже „некоммуникабельности“ людей, неизбывного одиночества личности, той ужасающей „Жизни-в-Смерти“, какой для многих оборачивается существование, в значительной мере определяет философское и психологическое содержание этих поэм. Теме этой предстояло в дальнейшем пройти в разных вариантах и преображениях через мировую литературу на протяжении более полутораста лет, от Эдгара По к Бодлеру и символистам, и далее, вплоть до современного нам экзистенциализма. У Кольриджа она впервые была провозглашена с трагической силой и патетической искренностью»[3].

Критическое наследие Кольриджа важно как опыт творческого самонаблюдения, изображение внутреннего развития, картина духовных странствий или, по словам самого писателя, нравственных шатаний. Кольридж обновил и развил этот особый литературно-критический жанр, известный в английской литературе со времен «Строительных лесов, или Заметок» Бена Джонсона. Правда, он знал также «Фрагменты» Ф. Шлегеля и другие критические труды немецких романтиков, оказавших на него заметное влияние. Но, давая феноменологию творческого сознания, пусть по своим философским (идеалистическим) основам не оригинальную, английский поэт-критик отметил и очень выразительно описал важные, трудноуловимые моменты писательской работы.

Третий из поэтов, причисляемых к «Озерной школе», Роберт Саути (1774—1849), сын портного, рано остался без матери и вырос полусиротой при поддержке состоятельных родственников. Его отправили в Португалию, в английский торговый центр, благодаря чему Саути стал знатоком этой страны, ее языка и истории. Учился он в Вестминстерской школе и в Оксфорде. Однажды в университет приехал Кольридж, молодые поэты сблизились, их отношения приобрели характер особого духовного содружества, программа которого простиралась так далеко, что было решено ехать за океан и там, на берегах Сусквеганы, основать коммуну. Этот оставшийся неосуществленным план возник задолго до того, как та же Сусквегана стала местом действия романов Фенимора Купера, и до того, как в самой Англии свой образцовый поселок организовал Роберт Оуэн: подобные идеи носились в воздухе, их распространение было, конечно, следствием американской Войны за независимость и Французской революции. У Саута наметился тот окрашенный иронией взгляд и на происходящее и на историю, который получил развитие у Байрона и вообще в литературе XIX в.

Ирония проистекает из неодносложной оценки событий, из различия в точках зрения: на этом построена баллада Саути «Бленхеймский бой» (1798). На старом поле кровопролитной битвы дети нашли череп, и вот по-детски простодушный вопрос о том, что же представляло собой знаменитое сражение, ставит их деда в тупик. Память старика сохранила ужасные картины: разруха, всеобщее горе, а из молвы он же знает (узнал позднее), что был «прославленный», «победный бой», что многие тогда удостоились почестей и богатства. Старик повествует, пытаясь сочетать свои воспоминания с общей молвой; рассказ «течет» словно по двум руслам сразу, и устойчивое понятие «Бленхэйм», символ национальной славы англичан, утрачивает цельность. Поэтому баллада Саути стоит у истоков дегероизирующей батальной повествовательной традиции, представленной в прошлом столетии рядом классических произведений. (Эта позиция коренным образом отличается от парадного рифмованного летописания, каким Саути занимался затем в поэме «Видение суда» (1821), пытаясь воспеть короля-безумца Георга III, чем и дал повод для убийственно-пародийной поэмы Байрона, тоже названной «Видение суда».)

В лучших произведениях Саути проверке подверглись и общеромантические представления о «необычайном», «неизъяснимом», «таинственном». «Уверен ли автор, что у него получилась должная подлинность, и не послужит ли подобная обработка только распространению темных предрассудков?» — ставил Саути острый критический вопрос, имея в виду преклонение Вордсворта перед простодушным мистицизмом народных поверий. И, взявшись за фольклорные и полуфольклорные мотивы, Саути старался то же «мудрое простодушие» и ту же таинственность осветить в свою очередь иронически.

Вальтер Скотт (1771 -1832) - создатель исторического романа. В конце 1790-1800-х годах Вальтер Скотт выступил как переводчик, журналист, собиратель фольклора, автор романтических поэм и баллад. Примечателен был выбор произведения для перевода: он перевел историческую драму «Гёте «Гёц фон Берлихинген».

Поэзия Бернса была спутницей всей жизни Скотта. Проникнутая гуманизмом, пафосом жизнеутверждения, она была дорога писателю как проявление одаренности шотландского народа. Скотт шел по пути своего предшественника, прославляя богатство души людей труда и выражая презрение к стяжателям и поработителям.

Вальтер Скотт приобрел известность в своей стране, когда в 1802 г. опубликовал два тома «Песен шотландской границы» (третий том увидел свет в 1803 г.). Затем стали появляться поэтические произведения В. Скотта, написанные им самим, - «Песнь последнего менестреля» (1805), «Мармион» (1808), «Дева Озера» (1810).

Новаторство Скотта, так глубоко поразившее людей его поколения, заключалось в том, что он, как отметил В. Г. Белинский, создал жанр исторического романа, «до него не существовавший».

В основу мировоззрения и творчества Скотта лег громадный политический, социальный и нравственный опыт народа Шотландии, в течение четырех с половиной столетий боровшегося за свою национальную независимость против экономически гораздо более развитой Англии. При жизни Скотта в Шотландии, наряду с быстро развивающимся капитализмом, еще сохранились остатки феодального и даже патриархального укладов.

В. Скотт пришел к историческому роману, тщательно обдумав его эстетику, отталкиваясь от хорошо известных и популярных в его время готического и антикварного романов. Антикварный роман научил Скотта внимательно относиться к местному колориту, реконструировать прошлое профессионально и без ошибок, воссоздавая не только подлинность материального мира эпохи, но главным образом своеобразие ее духовного облика.

Б. Г. Реизов назвал описания Скотта «суммарными». «Детали вырисовываются по мере того, как развивается действие, и вместе с действием, ради надобностей данного момента. Сцена характеризуется так же, как и герои, когда она активно вступает в сюжет. Внимание сосредоточивается на ней только тогда, когда развитие сюжета дает ей право на это внимание. Такое суммарное описание создает впечатление необычайной точности».

Создавая историческую перспективу развития событий, Скотт приобщает своего читателя к новой роли - не только участника событий, но и остраненного человека, взирающего на все со стороны. Вот почему, не желая играть роль всезнающего автора, Скотт выбирает героя неискушенного и неопытного, открывающего для себя жизнь и новый опыт. Включение в повествование пейзажа дает В. Скотту повод пофилософствовать и поразмышлять, а вскоре появляется и герой, сопоставляющий увиденное с хорошо известным. Контекст романа, таким образом, расширяется, повествовательная линия лишается ритмического однообразия. Б. Г. Реизов называет возникающие по ходу размышлений ассоциации героя «окнами», которые «неожиданно раскрываются в большие закономерности истории или души, примиряющие с тем, что есть, во имя того, что должно быть»[4].

Третьим компонентом романа после описания и повествования является диалог. Для В. Скотта диалог имел первостепенное значение. Диалоги у него определяются историзмом, особенностями поэтики. Диалог в романе ставил заслон субъективизму автора, облегчал процесс перевоплощения в героя определенной эпохи. С помощью диалога легче всего можно было представить стиль и облик эпохи, обстановку, в которой находился герой.

Отвергая рационализм просветителей XVIII в. и их представления о человеческой природе, Скотт нарисовал в своих исторических романах картины жизни, нравов различных классов английского и европейского общества прошлых эпох. При этом он сумел затронуть также и многие проблемы современной ему социологии, нравственности, политической справедливости, призывая установить прочный мир между государствами, осуждая виновников несправедливых войн

Композиция исторического романа Скотта отражает понимание исторического процесса писателем: обычно судьбы его героев тесно связаны с тем крупным историческим событием (с революцией, мятежом, бунтом), изображение которого занимает центральное место в произведении. Вопреки своим личным планам и намерениям, каждый персонаж Скотта неизбежно оказывается втянутым в водоворот событий, исход которых определяется характером борьбы социальных сил, волей великих исторических личностей (Кромвель, Людовик XI, Карл Смелый, Роберт Брюс, Елизавета I, Ричард I), а также вмешательством вождей и народных заступников, образы которых Скотт создавал, черпая материал из хроник, легенд и преданий. Позаимствовав у реалистов XVIII в. их юмор и их любимого героя, среднего англичанина, писатель чаще всего вводит в свои романы в качестве главного персонажа юношу-дворянина - человека небогатого, честного, доброго. Этот герой и его возлюбленная или невеста исполняют в произведении, как правило, служебную роль: рассказывая об их романтических приключениях, Скотт получает возможность нарисовать коллективный образ народа, поднимающегося на борьбу против произвола монарха, феодалов, чужеземных захватчиков.

Неприметность, ординарность главного героя и героини не позволяют им затмить яркие, колоритные характеры и портреты народных вождей и исторических лиц, которые появляются в романе Скотта на короткое время, чтобы в нужный момент сыграть свою определяющую роль в судьбе того социального движения, которое они представляют, и заодно решить судьбы обыкновенных персонажей, втянутых в исторический конфликт.

Романтизм в мировоззрении В. Скотта определил художественную структуру его произведений. Скотт строит сложные авантюрно-романтические сюжеты, в которых отводит место многочисленным случайностям, изменяющим (вопреки логике развития характеров) ход событий; встречается у него и фантастика (правда, преподносимая как народные суеверия); идеализированные, «байронические» характеры действуют наряду с реалистическими образами.

По своей тематике и проблематике все прозаические произведения Скотта можно разделить на две группы: романы шотландского цикла, написанные в основном до 1820 г., и романы о средних веках в Англии и Европе. Один лишь раз Скотт обращается к описанию современной ему жизни - в романе «Сент-Ронанские воды» (1824)[5].

2) «Лондонскую школу» представляют Джон Китс и Лэм.

Китс обращается прежде всего к эстетическому идеалу. Его основные темы в поэзии –красота, любовь, искусство и литература. Китс был знатоком и ценителем античного и ренессансного искусства, противопоставлял эти великие эпохи прозаической современности.

Китс всю свою недолгую жизнь был глубоко индифферентен к вопросам политики, науки, религии. Реакционерам казалось, что он принадлежит к либералам и со временем станет «силой», поэтому творчество его подверглось резким нападкам и сокрушающей критике со стороны реакционной печати. Раннюю смерть поэта друзья его рассматривали как результат травли со стороны реакционеров.

Китс создал свою теорию искусства, которая является наиболее последовательной теорией искусства для искусства. Обосновывая и защищая ее, он занял враждебную позицию не только по отношению к политике или религии, но и к науке, что вызвало недовольство даже в среде его друзей. По его теории искусство должно быть воплощением красоты, а не орудием политики, науки или религии. «Красота есть истина, истина есть красота; вот все, что мы знаем и что мы должны знать». Он горячо убеждал современных ему поэтов отказаться от социальной направленности в творчестве. Сам он строго придерживался своей теории, стремясь создать «памятники вечной красоты», свободные от «мелочей злобы дня», от какого-либо отражения общественной жизни его времени. Китс — романтик, но глубоко отличный от современных ему романтиков. Он не уходил в средние века в поисках кошмаров и ужасов, не уходил в экзотику в поисках необычайного. Поэзия Китса проникнута античным пантеистическим натурализмом.

Основная черта творчества Китса — культ самодовлеющего искусства. Через все его произведения проведен принцип «искусство выше жизни». Преобладание чувства над разумом, сочетание радости и скорби, непротивленческое примирение с действительностью, покорность року и искание успокоения в «тихой грусти», наслаждения.

Китс великолепно и острее других современных ему романтиков осознавал мертвящую, оскопляющую роль тех правил и законов, которые были предначертаны поэзии в эпоху классицизма и в течение всех десятилетий до возникновения романтизма как такового, т.е. до конца XVIII - начала XIX веков. В своем необычном по теме и интонациям произведении «Сон и Поэзия» Китс ратует за свободу от ограничений, ибо поэты, «спавшие или сидевшие на лошадке-качалке, казавшейся им Пегасом».

Особняком (самостоятельны, вне школ и группировок) стоит творчество двух самых крупных английских поэтов, ставших символом английского романтизма – Джорджа Гордона Ноэля Байрона (1788–1824) и Перси Биши Шелли (1792–1822)[6].

2. Особенности поэтического мышления Байрона, специфика его мировидения.

Окончив университет и достигнув совершеннолетия, Байрон решил предпринять длительное путешествие по странам Средиземноморского бассейна (Португалия Испания, Греция, Албания и Турция). Богатые впечатления, полученные во время путешествия, Байрон записывал в поэтический дневник, который послужил основой для его поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». После возвращения на родину Байрон начал принимать активное участие в политической жизни своей страны. Он выступил в палате лордов с двумя речами, в которых осуждал антинародную политику правящей торийской партии. В первой речи он протестовал против смертной казни для луддитов, угрожая правящему классу карой за бесчеловечную жестокость по отношению к людям, «вся вина которых заключается в том, что они хотят работы и хлеба для своих семей». Во второй речи Байрон защищал ирландских крестьян-католиков, доведенных до ужасающей нищеты вековым колониальным гнетом. Байрон требовал предоставления Ирландии независимости. Обе речи Байрона произвели сильное впечатление в парламенте, однако не имели практического результата.

В 1815 г. Байрон женился на Аннабелле Мильбэнк, которая казалась ему воплощением женской красоты, обаяния и высоких душевных качеств. Вскоре, однако, оказалось, что Аннабелла не способна понять стремлений своего мужа. Поверив клевете о якобы аморальном поведении Байрона, распускаемой про него светскими сплетниками, через год после венчания она потребовала развода.

Правящие круги использовали этот случай для того, чтобы обвинить Байрона в «безнравственности», в «осквернении святости семейного очага» и т. д.; против поэта была организована злобная кампания клеветы. Скоро травля приняла столь невыносимый характер, что Байрон был вынужден навсегда покинуть Англию.

Дом Байрона в г. Равенне стал тайным складом оружия и подпольным штабом заговорщиков. Поэт систематически передавал организации карбонариев немалые суммы, заработанные литературным трудом. Расцвет творчества Байрона совпадает с годами наивысшей активности движения карбонариев. Поэт вдохновлялся победами неаполитанских революционеров, свергнувших в 1820 г. своего короля и провозгласивших демократическую республику; он возлагал большие надежды на восстания в папской области (1820) и на революцию в Пьемонте (1821). Однако эти революции закончились поражением. Последовали репрессии со стороны австрийских оккупационных властей и папской администрации. Байрону пришлось покинуть Равенну.

После разгрома движения карбонариев Байрон совместно с Шелли и журналистом Ли Хантом готовит издание журнала радикального направления. Этот журнал увидел свет лишь после гибели Шелли. В нем были помещены наиболее острые сатирические произведения Байрона - «Видение суда» и «Бронзовый век».

Творчество Байрона по характеру созданных им в разные годы жизни произведений можно условно подразделить на два периода: 1807-1816 гг. и 1817- 1824 гг. В первый период творчества Байрон еще находится под влиянием английской классицистской поэзии. Во второй период он выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. Однако черты классицизма в творчестве Байрона сохраняются в течение всей его жизни.

Байрон является одним из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. Национально-освободительные движения народов Ирландии, Испании, Италии, Греции и Албании, а также первые массовые выступления английских рабочих являются той почвой, на которой вырастает его бунтарское искусство.

Вместе с тем в мировоззрении и творчестве Байрона имеются парадоксальные противоречия. Наряду с гневными сатирическими обличениями пороков господствующих классов и призывами к революционной борьбе в поэзии Байрона звучат мотивы разочарования, «мировой скорби». Он родился в переломную эпоху, отмеченную Великой Французской революцией, промышленным переворотом в Англии. В битве классов он не был наблюдателем, она коснулась его судьбы непосредственно.

Отличительные качества юного Байрона — гордость и независимость. И именно его гордость испытывает постоянные унижения. Знатность соседствует с бедностью; место в парламенте — с невозможностью изменить жестокие законы; поразительная красота — с физическим недостатком, позволившим любимой девушке назвать его «хромым мальчуганом»; любовь к матери — с сопротивлением ее домашнему тиранству... Байрон пытается утвердить себя в окружающем мире, занять в нем достойное место. Даже с физическим недостатком он борется, занимаясь плаванием, фехтованием.

Но ни светские успехи, ни первые проблески славы не удовлетворяют поэта. Все больше разрастается пропасть между ним и светским обществом. Выход Байрон находит в идее свободы, определяющей все творчество поэта. Она изменяет свое содержание на разных этапах творчества. Но всегда у Байрона свобода выступает как сущность романтического идеала и как этическая мерка человека и мира.

Идея свободы сыграла огромную роль не только в творчестве Байрона, но и в формировании его личности. Она позволила выявить суть личности с наибольшей полнотой. Байрон — человек исключительный, гениально одаренный, не только воспевший героизм народов, принявших участие в освободительной борьбе, но и сам участвовавший в ней. Он сродни исключительным романтическим героям своих произведений, но, как и они, Байрон выразил своей жизнью дух целого поколения, дух романтизма.

В юности Байрон познакомился с творчеством английских и французских просветителей. Под их влиянием формируется эстетика поэта, в основе которой лежит просветительское представление о разуме. Байрону близок классицизм, его любимый поэт — классицист Александр Поуп. Байрон писал: «Самая сильная сторона Поупа — что он этический поэт (...), а, по моему убеждению, такая поэзия — высочайший вид поэзии вообще, потому что она в стихах достигает того, что величайшие гении стремились осуществить в прозе».

Однако эти суждения Байрона не противопоставляют его романтикам, т. к. и «разум», и «этическое начало» выступают как выражение активного присутствия в искусстве самого художника. Его активная роль проявляется у Байрона не только в мощи лирического начала, но и в «универсализме» (т. е. в сопоставлении единичного и всеобщего, судьбы человека с жизнью вселенной, что приводит к титанизму образов), в «максимализме» (т. е. бескомпромиссной этической программе, на основании которой отрицание действительности обретает всеобщий характер). Эти черты делают Байрона романтиком. Романтическим является и острое ощущение трагической несовместимости идеала и действительности, индивидуализм, противопоставление природы (как воплощения прекрасного и великого целого) испорченному миру людей.

Байрон вел борьбу с представителями «озерной школы» (его сатира «Английские барды и шотландские обозреватели», написанная в 1809 г., считается первым, хотя и неполным, манифестом так называемых «прогрессивных романтиков» в Англии).

Первый период творчества Байрона (1806–1816) — время формирования его мировоззрения, писательской манеры, время первых больших литературных успехов, начала его мировой славы. В первых сборниках стихов поэт не преодолел еще влияния классицистов, а также сентименталистов и ранних романтиков. Но уже в сборнике «Часы досуга» (1807) возникает тема разрыва со светским обществом, пораженным лицемерием. Лирический герой стремится к природе, к жизни, наполненной борьбой, т. е. к подлинной, должной жизни. Наибольшей силы раскрытие идеи свободы как должной жизни в единстве с природой достигает в стихотворении «Хочу я быть ребенком вольным...». А с возникновения этой идеи начинается сам Байрон.

Сборник «Часы досуга» получил отрицательные отзывы в прессе, и на один из них Байрон ответил сатирической поэмой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809). По форме это классицистическая поэма в духе А. Поупа. Однако содержащаяся в поэме критика поэтов «озерной школы» далека от классицистической точки зрения на задачи литературы: Байрон призывает отражать действительность без прикрас, стремиться в произведениях к жизненной правде.

В 1809–1811 гг. Байрон совершает большое путешествие, он посещает Португалию, Испанию, Грецию, Албанию, Турцию, Мальту. Путевые впечатления легли в основу первых двух песен лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», опубликованных в 1812 г. и принесших поэту широкую известность.

Швейцарский период (1816). Свободолюбие Байрона вызывает недовольство высшего английского общества. Его разрыв с женой был использован для кампании против поэта. Байрон уезжает в Швейцарию. Его разочарование в действительности приобретает всеобщий характер. Такое полное разочарование романтиков принято называть «мировой скорбью».

«Манфред». В Швейцарии написана символико-философская драматическая поэма «Манфред». Манфреда, постигшего «всю земную мудрость», охватывает глубокое разочарование. Страдания Манфреда, его «мировая скорбь» неразрывно связаны с одиночеством, которое он выбрал сам. Эгоцентризм Манфреда достигает предельной ступени, он считает себя превыше всего в мире, желает полной, абсолютной свободы. Но его эгоцентризм приносит гибель всем тем, кто его любит. Он погубил любившую его Астарту. С ее смертью последняя связь с миром обрывается. И, не примиряясь с Богом, как того требует священник, Манфред умирает с радостным чувством избавления от мук сознания.

Для поэтики «Манфреда» характерен синтез художественных средств: слияние музыкального и живописного начал, философских идей с исповедальностью.

Напротив, в образах-персонажах «Манфреда» и других драматических произведений Байрона господствует аналитическийпринцип. А. С. Пушкин так раскрыл это их качество: «В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному. Когда же он стал составлять свою трагедию, то каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного и сильного характера, и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько лиц мелких и незначительных» (статья «О драмах Байрона»). Как отмечалось выше, Пушкин противопоставил односторонности персонажей Байрона многообразие характеров у Шекспира. Но нужно помнить, что «Манфред» не столько трагедия характера, сколько трагедия идеи абсолютного. Титанический герой неизмеримо несчастнее обычного человека; абсолютная власть делает властителя рабом; полное знание раскрывает бесконечность зла в мире; бессмертие оборачивается мукой, пыткой, в человеке возникает жажда смерти — таковы некоторые трагические идеи «Манфреда». Главная же из них: абсолютная свобода освещает жизнь человека прекрасной целью, но ее достижение уничтожает в нем человечность, приводит его к «мировой скорби».

Итальянский период (1817–1823). Переехав в Италию, Байрон принимает участие в движении карбонариев (итальянских патриотов, создавших тайные организации для борьбы за освобождение севера Италии от австрийского владычества). Итальянский период — вершина творчества Байрона. Приняв участие в борьбе итальянцев за свободу страны, поэт создает произведения, полные революционных идей. Герои новых произведений прославляют радости жизни, они ищут борьбы.

Сатирические поэмы Байрона этого периода стали наиболее ярким образцом политической поэзии английского романтизма. В поэме «Видение суда» (1822) осмеивается поэт-лейкист Саути. Этот поэт написал поэму «Видение суда», в которой воспевал умершего английского короля Георга III, изображал вознесение его души в рай. Байрон пишет пародию на эту поэму. Георга III не пускают в рай. Тогда в его защиту выступает Саути со своей поэмой. Но она так бездарна, что все разбегаются. Воспользовавшись суматохой, король пробирается в рай. Реакционные поэты неизбежно становятся пособниками реакционных политиков — такова идея поэмы.

«Каин» (1821) — вершина драматургии Байрона. В основу сюжета положена библейская легенда о сыне первого человека Адама Каине, убившем своего брата Авеля. Такой сюжет был характерен для средневекового театра, поэтому Байрон назвал «Каина» мистерией (жанр религиозной драмы в Средние века). Но религиозности в драме нет. Убийца Каин в поэме становится подлинным романтическим героем. Титанический индивидуализм Каина заставляет его бросить вызов самому Богу, и убийство рабски покорного Богу Авеля — страшная форма протеста против жестокости Бога, требующего себе кровавых жертв.

Богоборческие идеи воплощаются и в образе Люцифера — прекраснейшего из ангелов, восставшего против Бога, низвергнутого в ад и получившего имя Сатаны. Люцифер посвящает Каина в тайны мироздания, он указывает на источник зла в мире — это сам Бог с его стремлением к тирании, с его жаждой всеобщего поклонения.

Герои не могут победить в борьбе с всемогущим божеством. Но человек обретает свободу в сопротивлении злу, духовная победа — за ним. Такова главная мысль произведения.

«Дон Жуан» (1818–1823) — крупнейшее произведение Байрона. Оно осталось неоконченным (написано 16 песен и начало 17-ой). «Дон Жуан» назван поэмой, но по жанру он столь отличен от других поэм Байрона, что правильнее видеть в «Дон Жуане» первый образец «романа в стихах» (как пушкинский «Евгений Онегин»). «Дон Жуан» не история лишь одного героя, это тоже «энциклопедия жизни». Фрагментарность, разорванность композиции «восточных повестей», атмосфера тайны уступают место исследованию причинно-следственных связей. Впервые у Байрона подробно изучается детство героя, обстановка, в которой оно проходило, процесс формирования характера. Дон Жуан — герой, взятый из испанской легенды о наказании безбожника и соблазнителя множества женщин (эта легенда в различных трактовках часто использовалась романтиками, например, Гофманом). Но у Байрона он лишен романтического ореола (за исключением рассказа о его любви к Гайдэ, дочери пирата). Он часто попадает в смешные ситуации (например, оказывается в гареме в качестве наложницы турецкого султана), для карьеры может поступиться своей честью и чувствами (оказавшись в России, Дон Жуан становится фаворитом императрицы Екатерины II). Но среди черт его характера сохраняется романтическое свободолюбие. Вот почему Байрон хотел завершить поэму эпизодом участия Дон Жуана во французской революции XVIII в.

«Дон Жуан», сохраняя связь с романтизмом, одновременно открывает историю английского критического реализма.

В начале поэмы герой, утративший романтическую исключительность характера (титанизм, единую всепоглощающую страсть, таинственную власть над людьми), сохраняет исключительность судьбы (необычные приключения в отдаленных странах, опасности, взлеты — сам принцип непрерывного путешествия). В последних же песнях, где Дон Жуан попадает в Англию как посланник Екатерины II, исключительность окружения, обстоятельств жизни героя исчезает. Дон Жуан в замке лорда Генри Амондевилла встречается с романтическими тайнами и ужасами. Но все эти тайны придуманы скучающими аристократами. Призрак черного монаха, пугающий Дон Жуана, оказывается графиней Фиц-Фальк, пытающейся завлечь в свои сети молодого человека.

Поэма написана октавами (строфа из 8 строк с рифмовкой: ABABABCС). Две последние строки в октаве, рифмуясь, содержат вывод, итог строфы, что придает языку поэмы афористичность. Монолог автора то поэтически возвышен, то ироничен. Авторские отступления особенно насыщены мыслью, раздумьями, главной темой которых по-прежнему остается свобода.

Байрон в Греции (1823–1824). Стремление принять участие в национально-освободительной борьбе, о которой так много писал Байрон, приводит его в Грецию. Он возглавляет отряд греческих и албанских повстанцев, борющихся с турецким гнетом. Жизнь поэта трагически обрывается: он умирает от лихорадки. В Греции был объявлен общий траур. Греки и сейчас считают Байрона своим национальным героем.

В стихах, написанных в Греции, звучит мысль о свободе и своей личной ответственности за нее. Вот короткое стихотворение «Из дневника в Кефалонии», где эти размышления выражены с особой силой:

Встревожен мертвых сон, — могу ли спать?

Тираны давят мир, — я ль уступлю?

Созрела жатва, — мне ли медлить жать?

На ложе — колкий дерн; я не дремлю;

В моих ушах, что день, поет труба,

Ей вторит сердце...

Байрон полагал, что литератор должен быть «ближе к жизни», должен преодолеть антиобщественные, религиозно-мистические настроения, которые прикрывают, лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон призывал творчески использовать народную поэзию, говорить на языке, понятном простым людям.

Драматическая поэзия Байрона проникнута идеей утверждения личности.

Именно отдельная выдающаяся личность, наделенная богатейшими духовными возможностями, и выступает в поэзии Байрона в качестве носителя социальной проблематики, жгучих философских и этических вопросов. Все это предстает у Байрона не в действии, а в переживаниях и размышлениях его героев. Отсюда бросающееся в глаза преобладание субъективных мотивов над объективным изображением действительности. В этом отношении Байрон является антиподом Шекспира в еще большей степени, нежели Шиллер. Мы не найдем в драмах Байрона того живого и непосредственного изображения жизненных конфликтов, какое характеризует творения Шекспира.

Байрон высоко ценит разум как могучую силу познания, но он уже не верит просветителям, что разум есть движущая сила мирового прогресса. Разум и справедливость требовали, чтобы восторжествовала революция, совершаемая во имя свободы, равенства и братства людей. На деле получилось иное, и, следовательно, разум: отнюдь не является столь всемогущим, как это казалось философам XVIII века.

Таким образом, если в " Двух Фоскари" осуждено бездушное насилие государства, полностью подавляющего благородные порывы лучших людей, то в " Сарданапале" представлена противоположная ситуация, когда государство в лице царя отказывается от насилия, тем самым представляя носителям зла возможность попрать самые благие намерения[7].

Революционный романтизм Байрона возникает на основе мятежных выступлений народа в странах Европы. Байроновский романтизм народен в своем существе. Поэт писал: «Из хаоса господь создал мир; из могучих страстей рождается народ». Могучие страсти поэтических произведений Байрона явились выражением мятежных страстей народа.

Байрон был привержен просветительским идеалам и эстетике классицизма, однако он был поэтом-романтиком. Преклонение перед разумом сопровождается мыслью о неразумности современной действительности. Признание классицистической строгости и ясности сочетается с изображением сложных и неясных чувств, окрашенных мрачным настроением. Действительность испытывается не только разумом, но и романтической иронией. Идеи просветителей выступают в творчестве Байрона в новом, трансформированном виде. У поэта уже нет оптимистической веры во всесилие разума[8].

Его поэзия проникнута духом непримиримой вражды к всякому гнету. Она утверждает права личности на индивидуальную свободу и права народов на национальную независимость. Байрон видел также пороки нового общественного строя, который шел на смену феодальному, и он осудил власть денежного мешка как силу бесчеловечную и антинародную. У поэта не было ясных представлений о том, как реально должна воплотиться свобода в определенном государственном и общественном устройстве, что, конечно, было слабой стороной его мировоззрения. Но это было обусловлено не столько незрелостью политической мысли Байрона, сколько общественными предпосылками, ибо в ту эпоху основной социальной задачей было доведение до конца ликвидации отживших феодальных порядков.

Хотя мировоззрению Байрона были присущи некоторые противоречия, в целом его творчество было одним из самых прогрессивных явлений в общественной жизни и искусстве начала XIX века.

Огромное идейно-художественное богатство произведений Байрона благотворно повлияло на развитие английской, американской, французской, немецкой и русской демократической и революционно-демократической поэзии[9].

3. «Паломничество Чайльд Гарольда»