New York Magazine. 1973. September 10.

³ Хорошим примером является скандал, разразившийся на Международном чемпионате по игре в бридж в Буэнос-Айресе, когда представители команды Великобритании Теренс Риз и Борис Шапиро были обвинены в обмене скрытыми знаками: якобы их манера держать карты несла дополнительную смысловую нагрузку. Знаками они показывали, сколько черв было на руках у каждого, когда объявили эту масть. В последовавшей за этим дискуссии в прессе утверждалось, что такого рода скандалы происходят постоянно, что нее игроки уверены в том, что кто угодно может жестами сообщить инфор­мацию своему партнеру, и единственным выходом из этой ситуации было бы такое изменение границ очевидности, чтобы партнеры не могли смотреть друг на друга во время торга, а торг при этом проводился не голосом, а ипжатием соответствующих кнопок. См.: The Observer. London. 1965. May 30; San Francisco Chronicle. 1965. May 25, 27; 1966. August

Рассмотренные нами надстройки над механизмом распре­деления опыта по каналам еще более усложняются, когда де­ятельность, полагаемая внутри фрейма, — официально сан­кционированная деятельность — сама является трансформа­цией настоящей деятельности. Здесь требуются предваритель­ные пояснения.

Ранее упоминалось понятие границ очевидности. Чтобы двигаться дальше, необходимо ввести еще одно понятие: статус участия (participation status). В обычном неформальном раз­говоре двух собеседников оба пользуются одинаковыми спо­собностями и привилегиями: каждый в состоянии слушать и говорить и имеет право на то и на другое. В этой ситуации можно сказать, что оба участника имеют полный статус учас­тия. И сразу же становятся видны альтернативные варианты.

Прежде всего, нетрудно предположить, что один или оба участника разговора могут иметь некоторые физические недо­статки, затрудняющие слушание и говорение, или говорить на непонятных друг для друга языках. То есть здесь можно заранее ожидать частичную компетенцию участников беседы. В связи с этим следует также выделить такой особый статус участия, как переводчик; только он один может передавать сообщения участников друг другу, которые, в противном случае, будут лишены связи.

Теперь вспомним, что без ведома участников за их дея­тельностью можно подглядывать, подслушивать их, делать и го и другое; наблюдение может получиться случайно или осу­ществляться запланировано, с использованием электронных либо «естественных» средств. В последнем случае можно рас­смотреть еще две возможности. Санкционированный участник разговора может тайно записывать или запоминать все, что происходит в процессе общения. Злоупотребить своим нахождением в определенном месте, чтобы подслушать разговор, может тот, кто якобы совершенно случайно оказался побли­зости и кого участники (в том числе он сам) воспринимают как находящегося за фреймом.

Следующий статус участия — статус игрушки. Он предпо­лагает присутствие некоторого объекта, который воспринима­ется как находящийся во фрейме объект действий или замеча­ний, но в то же время находящийся за фреймом (то есть под­лежащий игнорированию) с точки зрения его собственной способности слышать и разговаривать. Этот статус может быть относительно постоянным, как в случае с ребенком, или вре­менным (например, когда муж мимоходом высказывается о своей жене так, как будто она отсутствует, хотя она находится рядом).

Наконец, мы должны допустить, что один из участников может незаметно разговаривать сам с собой, или, если число его собеседников больше одного, то также тайно, заговорщи­чески, он может переговариваться с третьим участником. Тем самым он предстает перед самим собой в ином свете, чем перед участником, с которым у него установлен открытый санкцио­нированный контакт.

Таким образом, даже в контексте неформальной беседы статус участия существенно различается. В случае с взаимодей­ствием по схеме «исполнитель—аудитория» проблема стано­вится еще более сложной.

Когда люди принимают участие в спортивных или на­стольных играх, ремонтируют машину или строят дом, во­круг них неизбежно собираются посторонние. Исполните­лям приходится терпеть их присутствие, так как они при­крываются статусом наблюдателя. (В качестве примера на ум сразу приходит боксерский ринг.) Именно этот статус акту­ализируется, когда кто-то попадает в аварию или устраивает сцену; наличие права открытого наблюдения создает одну из главных издержек неприятных ситуаций в людном месте. Некоторые спортивные поединки организуются специально, чтобы способствовать такого рода сборищам. Следует отме­тить, что эта открытость трансформирует прагматические за­дачи и игры в представления, природа которых, однако, не является вполне театральной, поскольку смысл этих видов де­ятельности полагается все же в совершенно иной плоскости, нежели развлечение зрителей. Тем не менее существует реле­вантная для данного фрейма причина, по которой исполните­ли, на каком бы ринге они ни выступали, должны терпеть присутствие зрителей: правила отвода взгляда действуют только в визуальном пространстве игры, где индивиды кон­ституируются как социальные личности, а не как участники спортивного состязания или игры. Так же как спортсмен имеет право выключаться из спортивного режима и позволять себе участие в разного рода неспортивных видах деятельности или, наоборот, с головой уходить в игру, обнаруживая полную само­отдачу, так же и зрители имеют право смотреть, аплодировать, болеть и освистывать игрока, коль скоро их внимание локализо­вано исключительно в автономной сфере спортивной деятель­ности. Таким образом, спорт полагает в себе обязанность и право самого спортсмена отделять спортивную сферу деятельности от своего серьезного «я» (self). Все это еще отчетливее видно в на­стольных играх и картах, где действующими лицами являются различного рода жетоны и фишки. Пристально, в открытую раз­глядывать их считается нормальным, при этом в отношении к личности игрока присутствует доля уважительного невнимания. В играх вроде бриджа, где основным требованием является со­крытие от противников и партнеров своей раскладки, подсказы­вание из-за плеча, как правило, воспринимается терпимо, при­чем подсказывающему даже разрешается заглянуть больше чем за одну спину и участвовать в обсуждении post mortem1. Если игроку необходимо срочно на время покинуть игру, «советчику» даже может быть позволено занять его место за игровым столом И доиграть его картами. Ведь бридж, в конце концов, — это игра двух команд, а не отдельных игроков. Более того, его место даже может занять «попечительский совет» или компьютер².

¹ Post mortem (лат.) — буквально «после смерти», здесь — «после игры». — Прим. ред.

' Наблюдателям за любительской игрой в покер к тому же дозволяется смотреть сброшенные игроками карты, но в ответственные моменты игры что не приветствуется. Способность скрыть достоинство карт — это основ­ное правило в покере. Если еще кто-то будет смотреть в карты, он может lanpocTO испортить всю игру, выдав своим видом, что у игрока на руках, или повлияв на мимику играющего, когда тот пытается ввести в заблуждение соперника. Индивидуальная манера, проявляющаяся на протяжении всей игры независимо от достоинства карт, также имеет большое значение. Поэтому подсказчик, который видит сброшенные карты, находится в при­вилегированном положении, так как может получить эту информацию почти безнаказанно, в отличие от противников данного игрока. И если подсказчику когда-нибудь впоследствии случится самому играть с этим человеком, он сможет использовать свою осведомленность.

Театральные представления также предполагают присутст­вие зрителей, но здесь зрители играют более важную роль. Так же как и зрители спортивного состязания, зрители спектакля игнорируются погруженным в исполнение актером, тогда как сами они поглощены фреймом сценического действа. Однако сценическое взаимодействие специально организовано — за­медлено и сфокусировано — таким образом, чтобы открыва­лась возможность «подглядывания» в его специфической форме, характерной для данной аудитории. Именно это отли­чает театральную публику от любой другой. Театральные зри­тели обладают весьма ограниченным правом выражения своего отношения к происходящему, им отводится весьма ограничен­ная роль, но в отличие от толпы зевак, собравшихся вокруг вырытой экскаватором ямы, они реализуют в этом отношении определенные ожидания.

Роль открытого подглядывания, в которой находится те­атральная аудитория, выступает ярким примером трансформа­ции обыденного опыта в сценическую постановку. Эта транс­формация немедленно влечет за собой возникновение ряда соответствующих ролевых позиций. Такова особая роль хора¹, «оратора»² и других носителей опосредующих, редакторских

¹ «Совершенно ясно, указывал Мюррей, что хор является важным вспомога­тельным средством, а не излишеством для древнегреческой драмы. Хор не был ни актером, ни наблюдателем. Он скорее был неким связующим звеном между актерами и зрителями, позволяющим наблюдателям почувствовать более полное участие в драматических событиях. Хор был инструментом выражения предельных эмоций по поводу великих или ужасных деяний. Он передавал чувства актера другими средствами. Он доносил до зрителя эмо­ции, которые персонаж пьесы не мог прочувствовать полностью, или эмо­ции, которые невозможно выразить обычными словами. Хор превращал сырые, необработанные страдания в поэзию, даже в умиротворяющее таин­ство». См.: Macgowan К., Melnitz W. Op. cit. P. 16.

² Об этой роли писал Самюэль Шаппюзо в опубликованном в 1674 году труде о французском театре, когда он был уже на спаде: «У оратора [ведущего] две основные функции. Ему приходится обращаться к зрителям и составлять тексты афиш, и поскольку между этими видами деятельности существует тесная связь, к обоим применимы почти одинаковые правила. В конце представления он обращается к зрителям с речью, которая имеет свой целью получение от зрителей добровольной платы. Он благодарит их за любезное внимание; он анонсирует пьесу, которая будет показана вслед за только что представленной; он приглашает зрителей, осыпая их восхвалениями... Как правило, его речи кратки и произносятся экспромтом. Иногда, правда, он планирует свое выступление. Это происходит, когда на спектакле присутст­вует король, брат короля или какой-нибудь принц, а также если он описы­вает то, что происходит в машинерии сцены. Подготовки также требуют анонсирование новой пьесы, которую необходимо разрекламировать, а также прощальное приветствие зрителям от имени труппы в пятницу в преддверии Страстной недели и на открытии театра после Пасхи, когда необходимо вновь зажечь в зрителях интерес к спектаклям. В таких обраще­ниях конферансье обычно анонсирует новые пьесы, которые будут постав-иены в начинающемся театральном сезоне, чтобы вызвать у зрителей пред­вкушение...». См.: Chappuzeau S. Le Theatre Francais. Paris, 1674. Цит. по: Nagler A.M. A source book in theatrical history. New York: Dover Publications, 1952. P. 183.

¹ Scott A.C. The puppet theatre of Japan. Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1963. f\ 42. Цит. no: Hanck G.L. Op. cit.

функций, которые могут быть легко встроены в представление. Посредник — особый зритель, который также выступает и как сценический персонаж, — может комментировать целые фраг­менты представления, легко превращая в объект прямого внима­ния то, что изображаемые персонажи считают целостным, по­глотившим их с головой миром. Посредник — говорящая сноска. 11ролог и эпилог создают такие же огромные скобки, заключаю­щие в себе массивные фрагменты. Похожую функцию выпол­няют субтитры в немом кино. Кукольные представления дают еще один пример этой рефлексивности.

Рассказчик является голосом кукол; он раскрывает их мысли и планы. В то же время он является гидом для зрителей: он разъ­ясняет им сложную игру эмоций, в которую вовлечены куклово­ды и их подопечные. Он — часть сцены и в то же время находится вне ее, он — актер и одновременно толкователь жизни, который указывает на превратности человеческого мира, изображаемого на маленькой сцене кукольного театра¹.

Еще один пример промежуточной роли между персонажа­ми и наблюдателями обнаруживается в печатном и редактор­ском деле. Помимо того, что писатели применяют знаки пре­пинания и сноски в соответствии с направляющим треком, иногда можно встретить круглые и квадратные скобки, когда автор комментирует свой собственный текст голосом друго­го — из другой роли и другого фрейма. Редактор или коммен­татор также может обратиться уже к другому набору условных обозначений — когда необходимо внести комментарий от соб­ственного лица уже относительно текста и комментария авто­ра, вместе взятых. Так появляются пометы типа «прим. ред.», которые, будучи расположенными перед примечанием или после примечания, перемещают текст из авторского фрейма в другой фрейм. Аналогичным образом значки «[ ]» обычно оз­начают, что текст вводится не от лица автора (не его голосом); и хотя фраза «в оригинале выделено курсивом» относится к тому, чту содержится в оригинале, она, на самом деле, произ­носится от другого лица (или от лица другого). Указание " [sic]" означает, что цитата взята без изменений из оригинального источника и что данная ошибка (или специфический узус) присутствует в тексте оригинала. Очевидно, что это кто-то иной, а не автор цитаты заботится о том, чтобы читатель не подумал, что ошибка сделана при цитировании, в то время как на самом деле она содержится в цитируемом. Многоточие ука­зывает на то, что часть цитируемого текста опущена цитирую­щим — неавтором текста. А курсив и кавычки могут означать, что здесь подразумевается иная точка зрения, неавторская¹. На все многоголосие накладывается еще несколько голосов — до­носящихся посредством специальных символов, — которые также относятся к тексту, но предполагается, что читатели ни­когда не должны их видеть. Один набор этих закулисных зна­

¹ Конвенции такого рода существуют для того, чтобы учесть любую потреб­ность автора в добавлении других первых лиц (голосов) и различении при этом слоев цитирования, чтобы правильно определять, кому принадлежат какие слова. Но к таким метаописаниям можно лишь приближаться, до­стичь их невозможно. Таким образом, знаки, которые обычно используются для того, чтобы указывать на вмешательство лица, отличного от автора основ­ного текста — знаки sic!, [ ],... — всегда порождают проблему необходимого цитирования тех отрезков текста, где они присутствуют. Так, например, возни­кает вопрос: что будет делать автор при цитировании части чужого произведе­ния, в которой присутствует сноска: оставит ли автор оригинальный текст, а сноску уберет, или оставит сноску и уберет комментируемый текст или оставит и то, и другое? И если он выберет последнее, то где следует поместить эту сноску, чтобы не казалось, что это его сноска? (Тот факт, что ученые, которые и подумать не могут о том, чтобы изменить в цитате хоть слово или опустить предложение, не оформив это должным образом, готовы опускать целые сноски, свидетельствует о том, что цитирующий стремится ограничить­ся одним голосом и соблюсти корректность в обращении с материалом только в отношении этого одного голоса.) Подобная проблема может возникнуть и при переходе от одной версии оформления текста к другой. Подчеркивание в машинописном тексте является эквивалентом курсива в типографском варианте, и это преобразование осуществляется в любом направлении. Но как представить в машинописном виде то, что в типографском наборе подчеркнуто или выделено? *

Отметим, что знаки пунктуации, используемые для организации предло­жения (следует отличать от комментариев к предложениям), не образуют законченную систему и некоторые знаки несут разную смысловую нагрузку (как, например, кавычки) и не всегда проясняются контекстом. Например, перенос слова в конце строки требует дефиса, но иногда пишущееся через дефис слово приходится на конец строки, и тогда непонятно, что именно означает этот дефис.

* В технике редактирования предусматривается подчеркнутый зеленым ка­рандашом знак =, обозначающий в данном случае дефис. — Прим. ред.

ков позволяет редактору рукописи и автору общаться между собой при работе над текстом; другой набор позволяет коррек­тору общаться с типографами¹. Машинописный текст оконча­тельного варианта рукописи может содержать, таким образом, одновременно и авторские, вписанные от руки исправления, н заметки на полях (предназначенные как для автора, так и для редактора); кроме того, могут быть исправления, внесен­ные рецензентами и редактором. Черновик, предшествующий окончательному варианту, может содержать и указания для машинистки, и ее вопросы к автору. Во всех этих случаях инструмент вписывания, цвет чернил, разборчивость почерка наряду с различными более или менее развитыми системами с им волов являются решающими для разделения голосов. За­дача не в том, чтобы установить, кто, что и кому говорит. (Это, I конце концов, напоминает ситуацию, когда в темной ком­нате собираются шесть человек и шепотом толкуют друг с другом все одновременно и по отдельности.) Основная цель — разделять фреймы. Каким бы запутанным порой ни был мате­риал, наше умение разобраться с путаницей всегда основыва­ется на удивительно развитой способности допускать одновре­менное присутствие множества голосов, повествующих в разных плоскостях о разных аспектах одного и того же.

Тексты пьес дают живой материал, в котором актуализи­руется способность справляться с многоголосием. Во-первых, это, конечно же, направляющий трек. Например, то, что в романе достигается с помощью связки: «Джон ответил " Нет"», а в пьесе — с помощью слышимого произнесения ак­тером, играющим Джона, слова «Нет» (то есть в качестве связ­ки здесь используется звуковой канал), в тексте пьесы дости­гается посредством ее особой архитектоники: слева помещает­ся имя действующего лица, затем следует какой-нибудь знак препинания — как правило, точка или двоеточие, затем начи­нается речь. Автор может также добавить маркер экспрессии в начале той или иной реплики, привести описание сцены перед началом всей пьесы и/или некоторых актов, наконец он может оснастить пьесу пространным предисловием, которое исполь­зуется только в печатной версии. К этим авторским коммен­тирующим голосам примешиваются (более отдаленные) голоса редактора или режиссера, которые в сносках приводят ком­ментарии к различным частям текста. Наконец, автор, исполь­зуя иной голос, чем в описаниях сцен, может вынести в сноску комментарии о различных постановочных стратегиях в уже состоявшихся постановках, как, например, это делает Э. Ио­неско в «Жертвах долга»¹.

Отклоняющийся от фрейма письменный текст сравним с устным текстом за фреймом. Наиболее отчетливо это можно наблюдать в ситуации, когда говорящий, диктуя письмо сте­нографисту и используя только невербальные знаки, отделяет то, что впоследствии должно стать текстом, от комментариев к нему.

VIII

Итак, на искусственном материале устанавливается еще ряд статусов участия в дополнение к тем, что присутствуют в настоящей, реальной деятельности. Что еще более важно, на мой взгляд, это то, что такого рода трансформации допускают особое использование стандартных статусов участия и особое использование границ очевидности. Равным образом, искус­ственный материал позволяет произвести сценическую имита­цию зафреймовых каналов и использовать эти инсценирован­ные сообщения для передачи таких событий, которые в дейст­вительности не соответствуют передающим возможностям ка­налов. В итоге инсценированный фрагмент взаимодействия может, по всей вероятности, радикально отличаться от взаи­модействия непревращенного и тем не менее каким то образом замещать его.

Рассмотрим зафреймовый сценический голос, известный как внутренний монолог. Это условность, согласно которой актер в одиночестве выходит на авансцену и от имени сцени­ческого персонажа говорит громко — достаточно громко, чтобы быть услышанным в задних рядах, — удостоверяясь тем самым, что публика посвящена в его мысли. Западный теат­ральный фрейм предполагает два незначительно различаю­щихся типа монологов: декламацию и торжественную речь. В повседневной жизни человек никогда не будет произносить такие речи, если только он не практикуется в риторике и не склонен к «задумчивому бормотанию» — в принципе, разговаривать с самим собой можно и в несценической жизни, но на сцене это делается гораздо громче, так громко, чтобы было слышно зрителям.

Если застать человека произносящим монолог в обычной обстановке, он попытается замаскировать этот казус — фрейм повседневного взаимодействия обязывает сохранять молчание, если нет собеседника. Внутренний монолог нарушает это правило, производя эффект, аналогичный случайно прорвавше­го я правдивому слову или обнаженности, выходящей за до­пустимые рамки. Однако драматургу внутренний монолог позволяют развить сюжетную линию и поддерживать ориентацию ч и гелей, то есть выступает в качестве обычного средства обес­печения непрерывности и целостности восприятия. Единственное требование — это конвенциональное расширение границ очевидности таким образом, чтобы вместо бормотания себе под нос актер обращался ко всему залу. Посредством такой структурной метафоры его мысли раскрываются для аудитории. Конечно, специфичность такого вопиющего выстав­ления себя напоказ в некоторой степени смягчается тем, что и те, кому это откровение адресовано, сами не являются людьми в обычном статусе участия, а ограничены ролью театральной аудитории.

Монологи следует отличать от того, что называют прямым или экстрадраматическим обращением. Суть приема заключается в том, что персонаж слегка выступает за границу фрейма иногда, совершает несколько шагов по направлению к границе сцены и посылает несколько реплик в аудиторию, причем эти слова ориентируются как направленные утверждения, а не безадресные декламации или бормотание. Цель об­ращений может заключаться в том, чтобы взбодрить публику, подчеркнуть моральный аспект происходящего, объяснить за­путанный поворот сюжета, извиниться за то, что приходится играть две роли, подытожить то, что произошло или будет происходить. Прямое обращение к зрителям было обычным делом в средневековом моралите, до того, как оформилась западная интерпретация публики, и почти полностью исчезло к началу XVII века, когда на Западе театр превратился в отно­сительно самостоятельный вид творчества. (Это превращение является хорошим примером исторических изменений во фреймовых практиках¹.)

Рассмотрим еще один распространенный вид физических барьеров. В обычном неформальном взаимодействии люди не­редко оказываются в фокусе случайного наблюдения, которое осуществляется без всяких тайных приспособлений. Напри­мер, два человека обсуждают стратегические вещи, разговор скрыт от взора, но не от слуха заинтересованной стороны — здесь мы имеем дело с подслушиванием «из-за угла». Хотя события типа «невольно-подслушал-этот-разговор» случаются достаточно часто, их вероятность все-таки относительно мала по сравнению с вероятностью ситуаций, когда человека заста­ют (визуально) в компании небезразличного другого. Но под­слушивание также может быть организовано не нарочно — путем инсценирования барьера и указания причины, по кото­

¹ В книге Энн Райтер, из которой я почерпнул эти сведения, утверждается, что такой же переворот в античной комедии совершил Теренций; он требо­вал, чтобы зрители принимали пьесу без всяких прологов, как в жизни, тогда как ранее Плавт и Аристофан различными способами стремились сломать драматическую иллюзию. Э. Райтер пишет: «Кроме того, Плавт использует отсроченный пролог. Часто он начинает свою комедию как абсолютно самодостаточный вымысел, а затем, выстроив ложную драмати­ческую дистанцию, ломает ее. Его персонаж, который до сих пор вел себя так, как будто не существует никакой публики, перешагивает барьер между сценическим миром и реальностью, чтобы оказать вам любезность вкратце изложить сюжет пьесы». Плавт явно чувствовал, что информация, обращен­ная прямо и непосредственно к публике, имеет больше шансов на воспри­ятие, чем при менее очевидной ее передаче в диалоге. Сценический матери­ал более живо запечатлевается в памяти, если сопровождается внезапным нарушением драматической иллюзии. Некоторые из этих провокаций длят­ся лишь миг, подобно пинкам они взбадривают толпу, убаюканную предска­зуемым течением действа». См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: Chatto and Windus, 1964. P. 47-48. Райтер предпринимает попытку проследить изменения в прямом обращении. Она утверждает, что в чем-то аналогичный сдвиг происходит в романе Нового времени. Писатели XIX века (например, Дж. Элиот) легко переключали фрейм и напрямую обращались к читателю о проблемах, затронутых тем или иным персонажем или ситуацией. Современные литераторы также время от времени прибега­ют к этому приему, но скорее в своем стремлении эпатировать публику (ibid, р. 43-65).

рой человек должен находиться по одну сторону от него, в то время как правильные другие — по другую. Во многих пьесах (например, в комедии Шекспира «Много шума из ничего») эта возможность становится основным приемом.

Рассмотрим ремарки в сторону (asides) и тайные сговоры (collusions). Как уже отмечалось, в несценическом взаимодей­ствии индивиды могут отвернуться от своих партнеров и дать выход своим «настоящим» чувствам через жестикуляцию и комментарии вполголоса, как бы подтверждая представление о человеческой природе как кастрюле-скороварке. Подобным образом один участник может вовлечь другого в «заспинную», теневую коммуникацию, удостоверившись, что это действие скрыто от тех, кто «выносится за скобки». Хотя ремарки в сторону и переговоры за спиной случаются достаточно часто, они помогают сохранять иллюзию, что все участники одина­ковым образом вовлечены во взаимодействие. Это происходит благодаря тому, что они тщательно выверяются во времени, огораживаются и модулируются.

Театральный же фрейм обычно допускает, что эти ресурсы будут использоваться особым образом. Так как аудитория должна видеть эти акты, они должны быть представлены до­статочно открыто, чтобы быть заметными каждому зрителю. Такая открытость присутствует во внесценической жизни очень редко. Единственное ограничение в театре связано с предписанием персонажу не обращать внимания на такие дей­ствия партнеров, сколь бы открытыми они ни были. Иными словами, предполагается, что большая нагрузка ложится на канал скрытых данных. Так становится понятным, почему в пьесе, наподобие «Двойной игры» Уильяма Конгрива¹, воз­можно такое совмещение сцен, когда один персонаж обраща­ется с монологом к аудитории, а другой, не известный первому, проходит мимо него, слышит ремарки, обращенные к аудито­рии, и комментирует их вслух, также напрямую обращаясь к залу, оставаясь при этом совершенно незамеченным. Кроме того, становится понятным, почему сценические персонажи могут самым чудесным образом не видеть явных и неуклюжих попыток другого персонажа подкрасться к ним со зловещим или шутливым намерением.

Таким образом, в сценическом взаимодействии не сраба­тывает барьер, который вне сцены создается с помощью отго­раживания или контроля громкости. В телевизионных шоу, сюжет которых зиждился на приглашении давным-давно уте­рянных родственников (ставилась цель поразить участников неожиданным эффектом встречи), использовался другой ба­рьер, на этот раз, по-видимому, реальный. В то время как сами родственники не догадывались, что произойдет на сцене, голос за кадром подготавливал аудиторию, чтобы та была в курсе. Иногда тот же эффект использовался в телевикторинах, когда закадровый ведущий сообщал обитателям Телеландии пра­вильное решение. В это время участники викторины напря­женно морщили лоб, притворяясь, будто вспоминают ответ. Здесь мы имеем дело с разновидностью электронной теневой коммуникации.

Нечто среднее между телевизионными и театральными сговорами происходит в ток-шоу, более того, является его стержневым элементом. Событиям дают развиваться таким об­разом, чтобы у телевизионной публики сложилось впечатле­ние, будто гостя выставляют в дурном свете или ставятся под вопрос моральные устои общества. Затем ведущий разрабаты­вает искусственно созданную коллизию, заговорщически пере­глядываясь с публикой как бы незаметно для исключенного из сговора (будь сам гость — жертва, за счет которой актуализи­ровался трюк, или защитник устоев). Здесь аудитории подспуд­но внушается мысль о том, что она является участником самого настоящего сговора, и здесь нет ни переключения, ни фабри­кации.

В реслинге (а также в скейтинге) обнаруживается еще один пример теневой коммуникации, производимой со злым умыс­лом. «Негодяй» нарушает правила, чтобы навредить «герою», а тот, получив серию повреждений, загорается праведным гне­вом и взрывается, чувствуя себя вправе преступить правила. И злодей, и герой должны нарушать правила вне поля зрения рефери, но в поле зрения зрителей, так, чтобы последние чув­ствовали себя вовлеченными в действо, а рефери — нет. А это, конечно же, всегда требует высокой степени слаженности дей­ствий во времени и пространстве между рефери, агрессором и «потерпевшей стороной».

Несомненно, слепота рефери в реслинге — тщательно спланированный элемент в детально расчерченном микрокос­ме матча. Бейсбол предлагает более серьезную версию сговора. Бывает, что камера наезжает на лицо питчера в тот момент, когда тот собирается бросить мяч центральному игроку, при ном он уже почти рванулся наперегонки с бегущим, но увидел, ЧТО едва не заступил за разграничительную линию. Угол съемки дает телевизионной аудитории больше шансов заметить эту атаку, чем самому форварду. Аналогичным образом камера может зафиксировать бегущего в тот самый момент, когда он начинает проход в центральную площадку, находясь вне поля зрения игрока (обычно это подающий) с мячом. Во всех этих случаях контакт между исполнителем и аудиторией создается камерой¹.

Примечательно, что в любых представлениях необходимо создать для аудитории эффект непрерывности, то есть постоянно комментировать, что происходит. Это заставляет чаще прибегать к манипулированию статусом участия и инсценированию каналов. Например, в театре, когда на сцене находится только один человек (что, как правило, избегается), упор делается на прямое обращение к зрителям, монологи и жесты, которые можно назвать драматическими². Когда в сцене работают два актера, один, скорее всего, станет исполнять роль шпорящего прямо и открыто, а другой по сценарию будет де­монстрировать уже описанное зафреймовое поведение — здесь имеет место наполовину подавленная, невидимая самокоммуникация. В результате артикулируется его реакция, часто вос­принимаемая как «нормальная». Это не замечаемое действие преувеличенно грубо масштабируется, чтобы быть видимым и слышимым в зале, но, конечно же, остается совершенно не замеченным теми, кому оно адресовано. Гипертрофиро­ванная экстернализация действия включает два в каком-то смысле сменяющих друг друга элемента. Первый — это «регистрация», а именно подтверждение факта, что входящий канал принят, и перечисление (часто с ремаркой «в сторо­ну») выводов из только что сказанного и сделанного партне­ром. Второй элемент, который можно назвать «дисплей намерений», отображает, что же собирается предпринять человек, исходя из только что произошедшего³. Между прочим, такого

¹Так считает Майкл Вольф. Попытка обеспечить целостность кинематографической сцены с одним пер-

.....ажем привела к возникновению рада жестких условностей. Наш герой,

игравшись по нужному адресу, проверяет его правильность по клочку бумаги, поднимает голову, и камера смещается на табличку с номером дома мим именем. Провожая взглядом уходящего друга, наш герой кивает, как бы 1«иомируя: «Да, он уходит».

¹ II кино намерения часто демонстрируются еще более экспансивно, в чем,

звуковой, способен отделять слова персонажа, разговаривающего с другими, от немой игры черт, посредством которой посередине такого разговора мы осознаем, что слышим еще и немой монолог одного из персонажей, ясно ощущаем различия между этим монологом и доступной для уха речью. Максимум, что может показать на настоящей сцене актер из плоти и крови, — это лишь неискренность произносимых им слов, и это просто условность, что партнер не замечает неискренность, очевидную любому зрителю. Но в кино крупный план позволяет нам проникать в глубины души, замечая мельчайшие движения лицевых мускулов, которые даже самый внимательный собеседник ни за что не разглядит». См.: Balä zs В. Theory of the film. New York: Roy Publishers, 1953. P. 63. Можно добавить, что и в кино, и на сцене, когда персонаж предстает с измененным прошлым — прием, столь же часто встречающийся в выдуманном мире, сколь редко в мире реальном, — персонаж, как правило, будет уделять пристальное вни­мание тому, чтобы периодически прокалываться перед зрителями и в то же время эффективно поддерживать легенду по отношению к другим действую­щим лицам. И опять эта двойственность образа создается с целью поддержа­ния целостности восприятия, то есть непрерывности следования поворотам сюжетной линии. Аналогичным образом, как указывает Уэйн Бут, если одному персонажу предстоит лгать другому, драматургу нужно сначала ре­шить, следует ли публике знать об этом. И если это действительно так (что чаще всего бывает), то ложь должна быть изображена таким образом, чтобы публике было понятно, что данный персонаж лжет. См.: Booth W. С. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press. 1961. P. 64. Например, мы, зрители, принимаем за чистую монету забавную сцену, где жена лжет своему мужу, — муж обманывается, а мы нет — мы, едва знакомые с этой женщиной.

* Балаш Бела (1884—1949) — венгерский теоретик кино, сценарист и киноре­жиссер. — Прим. ред.

рода эффект может быть создан даже тогда, когда два антаго­ниста разговаривают, напрямую обращаясь друг к другу. Когда в сцене участвуют три человека, становится доступным другой ресурс — теневая коммуникация, использование которой вы­тесняет первые два приема. Таким образом, задача поддержа­ния целостности восприятия предполагает переключение с одного приема на другой по мере увеличения количества за­нятых в сцене действующих лиц. Однако по мере выполнения актерами этой задачи публика не замечает, что имел место переход с одного механизма на другой.

Итак, драматические сценарии, рассчитанные на сцени­ческое взаимодействие, допускают вторичную постановку, ин­сценировку второстепенных каналов, а их нормальное функ­ционирование переподчиняется созданию и поддержанию дра­матической целостности и других подобных эффектов. Но здесь обнаруживается, что предмет еще более сложен. Встает вопрос об уровне организации взаимодействия, — вопрос, со­вершенно обычный для синтаксического анализа предложения и достаточно экзотичный при изучении других видов опыта.

Очевидно, что, когда в реальном межличностном взаимо­действии имеет место крупный обман¹, обманщики, скорее всего, будут в значительной мере опираться на канал скрытых данных. Посредством теневой коммуникации и физических (барьеров очевидности будут решаться такие организационные вопросы, как вопрос о начале взаимодействия, стратегии поведения на различных его этапах и т. п. Происходит сдвиг по I равнению с тем, что обычно передается по побочным каналам сообщения (трекам). То же самое происходит и в сценических постановках в режиме реального времени. По всей вероятноятности, то, что до сих пор описывалось как непрофильное исполь­зование побочных треков в сценическом взаимодействии, играет лишь внутри отдельного драматического события. Если же переключиться на более высокий уровень организации, то есть когда в фокус анализа попадает регулирование всей постановки, то обнаруживается (как и в случае с махинациями в реальной жизни), что канал скрытых данных должен нести в себе направляющие сигналы, главным источником которых выступает конечно же, суфлер. Действительно, этот канал должен, в частности, нести информацию о приготовлении к каждому сле­дующему эпизоду: «актерам приготовиться к выходу» перед их выходом; и они уже стоят наготове за кулисами, ожидая своего выхода; то же самое вполне реалистично делает сообщник, переходя к очередному эпизоду уличного мошенничества.

В конце концов, вопросы общей организации представления касаются исполнителей, создающих персонажи, а не самих персонажей. Персонаж не может забыть свои слова. Такого в жизни не бывает. Максимум, что можно сделать, — это забыть свое имя, сегодняшнее число и т. п., причем эта забывчивость моментально становится частью роли. Аналогичным образом человек не может опоздать со своим выходом. Человек может просто опоздать, но это совсем другое дело. Опоздав, можно отчитаться, извиниться и получить извинение, и эту коррекционную работу не нужно лихорадочно встраивать в сценарий, потому что сценария нет. И только те люди, чье появление в про го определенный момент прописано в сценарии, который i их появлением не заканчивается, могут пропустить свою реплику, — это сценические исполнители, участники формализо­ванных ритуалов и мошенники.

' Предполагающий участие нескольких заговорщиков и погружение обманы-пигмого в полноценную иллюзорную реальность. — Прим. ред.

Сценические постановки, таким образом, предполагают модификацию каналов коммуникации, присущих внесцени-ческой деятельности. Смысл этих модификаций уяснить не­возможно, не расчленив их. Здесь присутствуют два разных уровня или порядка, две различные системы координат, два разных элемента театрального фрейма. Один относится к ис­полнителям, другой — к персонажам сценического взаимодей­ствия. Чтобы дальнейший анализ был плодотворным, материал должен сначала быть разведен по этим двум осям. Едва замет­ное движение глаз, которым один исполнитель подсказывает другому, что у того съехал парик, — это самая настоящая ре­марка в сторону, структурная модель тех смыслов, которые тому же самому человеку, но находящемуся в образе, прихо­дится изображать нарочито преувеличенными жестами и ми­микой.

IX

На мой взгляд, тот факт, что основной поток деятельности может транспортироваться с помощью каналов, организующих зафреймовые действия, обеспечивает вариативность воспроиз­водства разного рода выдумок: каждый зафреймовый канал может быть сыгран, инсценирован, то есть использован с су­щественным расширением исходной пропускной способнос­ти. Но это не все. Например, сатира и юмор предполагают возможность того, что подчиненные, второстепенные каналы сами становятся объектом внимания, частью основной сюжет­ной линии. Аналогичную ситуацию можно наблюдать, когда Харди «тайно» переговаривается с Лаурелом в беспрецедентно открытой манере или когда имитируются старые немые филь­мы и выделенным каналом перед нами проходят картинки из провинциальной жизни.

Эти факты настораживают нас в том отношении, что фрей-мирование не столько отделяет релевантное от нерелевантно­го, сколько открывает возможность разнообразия. Разные люди обладают разной способностью к восприятию изменений в исходном определении ситуации. Эти изменения придают целому отрезку деятельности звучание, отличающееся от схемы восприятия, предписываемой базовым определением. При этом ситуация каким-то образом не становится бессмыс­ленной, не происходит и дезорганизации восприятия, отсле­живаются именно эти систематические смещения, смысловые провалы заполняются соответствующим материалом, и при всем этом сохраняется вовлеченность в сюжетную линию. В свете изложенного будет полезно рассмотреть дополнительные различия между сценической деятельностью и ее двойниками в реальной жизни.

Известно, что в разные века и в разных культурах сцени­ческие стили существенно различаются по реалистичности декораций, а также по однородности изображения реалистичес­кого. (Например, сообразные представляемой эпохе костюмы являются сравнительно недавним изобретением театра¹.) И конечно, одни элементы должны быть в буквальном смысле реалистическими, например сигареты, а другие, такие, как стены и окна, — нет². При этом смешение настоящих и ненастоящих предметов не затрудняет восприятия.

Как бы ни варьировалась реалистичность отдельных эле­ментов сценических декораций, можно, по крайней мере, го­

Евпропейскому театру понадобилось примерно три четверти века, чтобы ценностью принять очевидную идею (впервые высказанную Маклином в 1773 году), что в исторической пьесе костюмы должны соответствовать нюхе и персонажам спектакля. Режиссеры XX века ставят «Гамлета»другие классические пьесы с современными костюмами и в современной обстановке и выдают это за смелый эксперимент. Однако " современное платье" плюс исходный сценарий вплоть до второй половины XVIII века воспринимались i и непререкаемая сценическая конвенция. И только между 1810-м и 1850 i..нами постепенно начала устанавливаться историческая точность». См.: MncGovan М. Golden Ages of the theater. New York: Anckor Books, 1957. P 109-110.

По-видимому, то же самое характерно и для незападного сценического искусства. М. Горелик пишет о китайской драме следующее: «В этом, на первый взгляд, крайнем конвенционализме при ближайшем рассмотрении обнаруживается множество иллюзорных элементов. Когда персонажи находятся в лодке, нет никакой лодки, но есть качка и весла для гребли. Когда персонаж едет верхом на лошади, то нет никакой лошади, а есть движения всадника, очень похожие на движения при настоящей езде верхом. Нищий может носить шелковые лохмотья, но они будут все равно лохмотьями по сравнениями с костюмами других персонажей. Присутствует огромная дифференциация в костюме и макияже, то есть гардероб позволяет максимально Приблизиться и к доспехам генералов, и к монашеским рясам, и одеждам мадаринов. Столы и стулья используются не символически, но в соответствии их обыденным назначением. Веера, мечи, луки и стрелы, барабаны, флейты, чайники используются сценическими персонажами так же, как и в жизни. Невозможно провести границу между предметами, которые используются символически, и теми, которые используются по назначению. В последние годы под влиянием западной драмы количество предметов, используемых по прямому назначению, резко возросло, в театре появились рисованные

i орации, а женские роли, исполняемые прежде актерами, стали исполнять и |рисы». См.: Gorelik М. New theaters for old. New York: Octagon Books, 1975. P. 60.

ворить о неизменности физической дистанции между артиста­ми и аудиторией. О кино этого сказать нельзя. С тех пор как Д. Гриффит шокировал публику крупным планом, мы научи­лись не терять нить при резких и быстрых сменах углов зрения и расстояний примерно так же, как в обычной жизни мы ис­пользуем перспективу, обеспечивающую постоянство размеров и формы объектов независимо от расстояния и угла зрения. В немом кино специально замедляются субтитры (чтобы каждый успевал их прочесть), охватывающие только часть событий, тот минимум, который необходим зрителю для сохранения целост­ного восприятия. Письменная речь [в кино] делится на два вида: «титры целостности», включающие редакторские замечания по ходу всего действа (в комедии — игривость и иронию), и «титры говорения» — фрагменты диалогов. Впрочем, кинозритель не испытывает никаких трудностей в том, чтобы объединить со­общения из разных дорожек в единый сигнал¹.

В кино вообще и в немом кино особенно трек скрытых данных, как уже отмечалось, используется для передачи сю­жетной линии, а актеры становятся в значительной степени машинами по немой демонстрации чувств, — немой не только потому, что до тридцатых годов в кино не было звука, но также потому, что если разные персонажи обладают разным уровнем информированности, то за спиной простофили обязательно совершаются «тайные» телодвижения. Наиболее радикальным средством реорганизации потока впечатлений выступают дей­ствия и слова, доносимые до персонажа недобрым тоном, с разной степенью угрозы, осведомленности и т. п. Их цель — сообщить или напомнить аудитории, «что происходит» даже тогда, когда некоторые персонажи еще пребывают в «неведе­нии». Сюжетные или вспомогательные предсказания развития событий выражаются точно так же². (Это происходит так, как если бы персонажи вдруг начали осознавать, что находятся в

¹ Эта гибкость, конечно, имеет свои пределы, сильно варьирующие в зависи­мости от «вкуса» и «изощренности» входящего материала, на что, сам того не зная, указывает Б. Балаш: «Фильм может вызывать у зрителя мысли, но не должен проецировать на экран уже готовые мысли-символы, идеограм­мы, которые имеют четкий, конвенционально-определенный смысл, как вопросительный и восклицательный знаки, крест или свастика; все это просто примитивное пиктографическое письмо, иероглифы, которые и менее удобны, чем наш алфавит, и определенно не являются искусством». См.: Balä zs В. Op. cit., 1953. Р. 129.

предсказуемом мире — на самом деле они единственные, кто находится именно в таком мире, — поэтому они молчаливо отмечают для себя дурное предзнаменование.)

Разумеется, экстернализация — не единственный способ ориентирования в видеоматериале. Несомненно, самым важ­ным инструментом является здесь сама камера, которая, пере­ходя от одного объекта к другому, ведет за собой зрителя, заставляя его подробнее рассмотреть ту часть сцены, которой режиссер предписал быть разоблачающей, которая содержит следующую порцию информации, необходимую для поддержа­ния осмысленности развивающихся событий. (Менее приче­санную версию этого явления можно наблюдать в телевизион­ных ток-шоу, когда говоривший может закончить свою речь раньше и^ замолчать до того, как камера перейдет на другой объект, а кто-то может попытаться говорить раньше, чем по­падет в камеру, и тем самым разрушить создаваемую иллюзию естественного потока действий.)

Еще одним примером фреймовых приспособлений для ори­ентации в драматическом действии (и примером гибкости фрей­ма) выступают приемы, с помощью которых создается и поддер­живается социальная идентичность персонажа. Иностранцы в американских фильмах редко говорят на своем родном языке. Имеете него используется английский, но с соответствующим акцентом». Здесь акцент означает иностранность¹. (Французы, немцы, русские и итальянцы, скорее всего, будут говорить со своим акцентом; выходцы из государств более мелких и менее известных будут говорить с неким обобщенным иностранным акцентом.) И хотя легко представить, что иностранцы будут ис­пользовать фонетически искаженную версию английского языка I разговоре с англоговорящими персонажами (что не противо­речит естественному порядку вещей), акцент будет использовать­ся и в сценах, когда два иностранца разговаривают между собой и вокруг нет англоговорящих персонажей. А для этого нет никаких естественных оснований². Хотя очевидно, что у

Также обозначается и классовая принадлежность. В американских фильмах •хороший» нью-йоркский или новоанглийский акцент с готовностью будет распознан в качестве признака британского происхождения. В английских постановках греческих пьес для обозначения греков-представителей рабо­чего класса будет использован кокни, а для обозначения греков из высших слоев — нормативное произношение выпускников частных школ и престижных университетов. — Прим. ред.

' Американский фильм «Французские связи» содержит более взвешенный Грюк: двум французам, по сценарию обладающим высоким уровнем английской языковой компетентности, позволяется разговаривать друг с другом на французском, а в субтитрах идет английский перевод. Эта сцена представля­ет собой хороший пример того, насколько неестественными являются заго­товки, призванные создавать реалистичный естественный эффект. В не­скольких более ранних фильмах использовался тот же прием. 1 Уайлдер Торнтон (1897—1975) — американский писатель, — Прим. ред.

зрителя этот прием не вызовет никаких трудностей в понимании. Ау­дитория систематически превращает акцент в иностранную речь. Интересно, что в комиксах и другой печатной продукции тот же эффект иногда достигается написанием слов с исполь­зованием графики, типичной для родного языка иностранного персонажа. Здесь мы имеем дело с условностями, сопровож­дающими преобразование печатного текста в рукописный. Ис­ходным текстом здесь является иностранная речь иностранца; акцент является кинематографической трансформацией, а стилизованный шрифт — ее печатной разновидностью.

Итак, сценические постановки учитывают возможность манипулирования фреймовыми условностями, а поскольку эти условности глубоко проникают в организацию опыта, то любой метод, в той или иной степени ориентированный на поддержание вовлеченности аудитории, не может не принести результата.

Следует отдать должное способности современных театра и кино генерировать многочисленные изменения, каждый раз угадывая, какую реакцию публики вызовет данное изменение. Например, в пьесе «Наш городок» Торнтон Уайлдер¹ воскре­сил роль оратора: автор передовиц в местной газете сидит на краю сцены и, озвучивая время от времени заголовки, опосре­дует связь между игровым миром и аудиторией. В фильме «Элфи» дается более современная версия этого эффекта: с по­мощью приемов монтажа (комбинированная съемка, врезки) герой выходит из тела персонажа, и, в то время как действие продолжает развиваться, он, оставаясь персонажем, напрямую обращается к аудитории. Таким образом до зрителей доводятся две параллельные реализации одного и того же героя. В пьесе Алана Эйкберна «Как же любит вторая половина» две супру­жеские пары, находясь одновременно в одних декорациях, как будто не замечают супругов из другой пары (хотя жена из одной пары может звонить по телефону мужу из другой пары). И опять автору все сходит с рук.

Очевидно, что условностям, в соответствии с которыми персонажи могут действовать относительно друг друга в оп­ределенного рода драмах и тем самым завладевать вниманием Публики, присуща большая гибкость. Нашу способность при­нимать эти условности хорошо иллюстрируют приемы подготовки публики к восприятию спектакля в кукольном театре.

К примеру, надеваемые на руку куклы вытворяют на сцене множе­ство действий, которые могли бы показаться совершенно неестест­венными, не будь они помещены в категорию «условности». Так, куклы появляются и уходят со сцены через пол, загребают предметы обеими руками вместо того, чтобы взять одной рукой; это могут быть животные, которые разговаривают и одновременно берут зу­бами какой-нибудь предмет; у них может быть рот с губами, которые не двигаются во время разговора, а может и вовсе не быть рта; когда они поворачивают голову, поворачивается все тело; они бьются головой об пол для создания экспрессии или выражения крайнего возбуждения; у них нет ног, и они не могут сидеть; по сцене они двигаются бесшумно и иногда с невероятной скоростью; они могут говорить одновременно, перебивая друг друга, и при этом демон­стрируют хорошее взаимопонимание; они могут вообще ничего не говорить и при этом делать вид, что общаются с другими куклами или со зрительской когортой. Казалось бы, любое из этих действий может повергнуть публику в ужас или замешательство. Однако по­скольку они подчинены сценическим условностям, их превращение из странных действий в действия, кажущиеся обыкновенными и содержательными, происходит еще до начала спектакля¹.

Следует указать еще на один аспект организации фреймов. Поддвергнув рассмотрению использование связок в литературных произведениях, можно заметить, что одной идентификации говорящего достаточно для того, чтобы приписать ему целый фрагмент текста до реплики следующего говорящего. (По крайней мере, это справедливо в отношении текста, где присутствует прямая речь.) Нам кажется естественным отождествлять нефиксированное количество следующих друг за другом высказываний с одним говорящим, останавливаясь только и и да, когда мы наталкиваемся на новую связку или начина­ется повествование (не диалог). Нечто подобное происходит с

¹ Дж Хэнк добавляет в этой связи: «Китайский театр теней иллюстрирует < " обенно интересную сценическую конвенцию. Поскольку фигуры в театре м ней плоские, их обычно показывают в профиль. Это ставит уникальную проблему перед кукольником, когда ему необходимо по какой-то причине рмшернуть куклу в другую сторону. Конвенция допускает в этом случае Простой разворот плоской картонной фигуры вокруг своей оси. Аудитория все время видит, как тень персонажа на мгновение исчезает с экрана, а потом появляется вновь, обращенная в противоположную сторону. Подоб­ный маневр зрителей ничуть не смущает». См.: Hanck G.L. Op. cit.

субтитрами в немом кино, где одна надпись может распростра­няться на целый эпизод.

В литературных диалогах обнаруживается нечто большее, чем чередование высказываний и, соответственно, говорящих. Часто автор распространяет на героя эффект действия, только что произведенного другим персонажем. Как и в кино, реакция может быть двух видов. Первое — это «регистрация» или «прием» сообщения. В ответ на замечание Мэри Джон может «испугаться, отпрянуть, замяться, остаться внешне спокой­ным, оказаться застигнутым врасплох, успокоиться» и т. п. Второе — демонстрация намерений или (в более законченной форме) ответное действие.

При рассмотрении диалога обнаруживается, что ответом персонажа на произведенное другим в порядке очереди дейст­вие может выступать: (1) только «прием»; (2) только ответное действие; (3) двухступенчатый процесс, который начинается с «приема», а затем плавно перетекает в ответное действие:

1. Джон застыл как вкопанный. Мэри едва сдерживала улыбку.

2. — Почему? Почему сейчас? — взмолился он.

— А почему бы нет? — ответила ему жена.

3. Лицо его побледнело. Голос задрожал:

— Пожалуйста, не делай этого. На этот раз она улыбнулась.

— Бесполезно, — сказала она и вышла из комнаты. Происходит ли одно- или двухступенчатый процесс, для

нас он будет длиться ровно до тех пор, пока «ход» не перейдет к другому персонажу, как будто этого уровня сложности доста­точно для того, чтобы успеть вписать в эти несколько строк зрелую личность. Смысл всего этого заключается в том, что, несмотря на то, что в результате создается совершенно правдо­подобное и часто весьма «реалистичное» впечатление, само вза­имодействие изображается очень ущербно. Ответ участника — эмоциональный и поведенческий — целиком ориентирован на ограниченную во времени и пространстве сцену, предусматри­вается упрощенное, холистическое прочтение этого ответа на ситуацию¹. В то же время сама «ситуация» претерпевает измене­

¹ Приняв в качестве элементарного драматического действия «прием» сооб­щения и/или «ответное действие», выражаемое в границах от перемещения «хода» к данному участнику до его передачи обратно, можно увидеть парал­лель с шоу, коим являются матчи по реслингу. С той только разницей, что в реслинге прием осуществляется всем телом, а не только лицом и руками, а

ответ представляет собой сокрушительные гладиаторские удары, вместо слов и выразительного перемещения по сцене. Эта параллель не случайна, по­скольку именно показательные бои дают нам ряд полезных категорий для инализа трансформированного социального взаимодействия.

ния после каждого действия участника подобно тому, как после каждого хода меняется позиция на шахматной доске.

Еще один аспект гибкости поднимает проблему навыка. Примечательной особенностью постановки является то, что, несмотря на огромную разницу в таланте трупп, не говоря уж о «качестве» сценариев, даже плохая пьеса, представляемая плохим составом актеров, может захватить зрителя. В самом деле, в психодраме людям без всякого написанного сценария И без всякой актерской квалификации иногда удаются впечат­ляющие драматические выходы. И это в очередной раз подтверждает высокую способность аудитории настраивать и калибровать восприятия, чтобы оставаться вовлеченными.

В том же ключе следует рассматривать и завзятого театрала, готового посещать разные по степени «серьезности» пьесы — от драмы до сатиры, мистерии, мелодрамы¹, бурлеска или паро­

Однако теперь мелодрама встречается только как разновидность фарса или как намеренный архаизм. В том виде, как мы ее определили, мелодрам больше не пишут. Это не отрицает наличия мелодраматических элементов в современном триллере, но чистого жанра больше не существует, а если бы он и был, то для него не нашлось бы зрителя» (ibid, р. 38).

Заметка, опубликованная в связи с этим в «Тайм» (Time. 1965. November 26), которая затем была перепечатана уже в качестве рекламной статьи, посвя­щенной повторному показу фильмов о Бэтмене (Date book // San Francisco Chronicle. 1965. December 9), сама по себе является интересным переключе­нием.

Наиболее ярким из известных мне примеров в этом отношении является показ в 70-х годах фильмов против наркотиков (например, «Наркотическое безумие»), снятых в 30-40-х годах. В залах повторного показа в университе­тах, по соседству с хиппи, небольшая кучка завсегдатаев тихо включала кинопроектор и в атмосфере прокатывающихся по залу негромких смешков внимала кадрам, описывающим губительные оргии как неизбежное послед­ствие курения травы.

дии на любой из этих жанров, смотреть это все в одном театре и через малые промежутки времени, чтобы полнее почувство­вать разницу. На самом деле одно шоу может содержать эле­менты сразу нескольких жанров и при этом захватывать ауди­торию, как, например, в телесериале «Только вперед!», кото­рый был одновременно и пародией на шпионские шоу, и зло­бодневной драмой. Постановку одного и того же материала, не совершая никаких содержательных изменений, можно в один момент интерпретировать всерьез, а в другой раз как бурлеск, что видно на примере повторного показа в шестиде­сятых годах сериала о Бэтмене, снятого еще в сороковых годах¹. Изменения в том, что я выше назвал уровнем изощрен­ности, суть изменения в правилах организации опыта, и эти изменения, если они приняты аудиторией, могут полностью изменить характер восприятия произведения².

X

Таким образом, мы обладаем естественной способностью выстраивать куски поглощающего нас с головой, яркого, жи­вого опыта из почти театрального взаимодействия персонажей, создаваемых широко различающимися статусами участия и модификациями каналов, или треков. В этой связи можно до­бавить замечание о поведении пациентов в психиатрической больнице, так как именно там можно обнаружить яркие при­меры широко различающихся статусов участия и других эле­ментов фрейма.

Показательно следующее.

1. Пациент, который не разговаривает в повседневном об­щении и стремится уйти с дороги, чтобы не столкнуться с кем-нибудь из персонала, вдруг на танцах, устраиваемых для пациентов, становится разговорчивым и контактным.

2. Пациент, который заикается в обычной речи, но чисто говорит, принимая на себя какую-либо роль в психодраме (как и сценический актер, обычно заикающийся, может переставать заикаться, когда ему приходится произносить текст с акцентом).

3. Пациент, который манерничает и которому все время что-то мерещится во время обычного разговора, но вполне здраво и с большим успехом исполняет главную роль в теат­ральной самодеятельности.

4. Пациентка, которая обычно замкнута и не отвечает на попытки завязать беседу, но реагирует на письменные и устные обращения на ее родном языке.

5. Пациент, разыгрывающий сцены с участием лиц, кото­рых нет в живых, но так, что слушатели явственно ощущают, что он играет для них.

Теперь, глядя на эти причудливые формы поведения боль­ших, мы уже не считаем их такими уж необычными, поскольку то, что лежит в их основе, — всего лишь нетипичные фреймо­вые практики, которые, вероятно, достаточно легко освоить, по, будучи освоенными, они генерируют цепочку безумных действий. И поскольку миры создаются посредством поддер­жания условностей, их можно попытаться разрушить отказом следовать этим условностям. Фреймы, таким образом, позволяют генерировать безумное поведение и увидеть, что оно не такое уж и безумное.

А теперь можно пойти дальше и попытаться увидеть (это Я И собираюсь сделать в последних двух главах), что же дейст­вительно происходит в повседневном взаимодействии и что означает на языке здравого смысла «настоящая жизнь».