Глава 6. Грот

Дон Кихот по выходе из грота Монтесинос:

«Никакой это не Ад, а жилище чудес.

Садитесь-ка, дети мои, слушайте и верьте».

Сервантес. Дон Кихот Ламанчский

I

В этой главе поверхностный характер наших замечаний проявится, возможно, еще боль­ше, чем в прочих. Характер этот является последствием огра­ничений, налагаемых нами на наши поиски. По существу, мы не стремимся проникать в область, отведенную для ми­фологии. Если бы у нас были такие амбиции, каждой из наших глав следовало бы по-другому завязываться и иметь много дополнительных сведений. Так, чтобы получить пред­ставление об истинном масштабе всех потенций жизни в гро­тах и логовах, необходимо было бы изучить все хтонические культы, все виды литургии в криптах. Но это не входит в наши задачи. Впрочем, такая тема эскизно трактуется в «Опыте о роли гротов в магико-религиозных культах и в первобыт­ной символике» («Essai sur les Grottes dans les Cultes magico-religieux et dans la Symbolique primitive»), опубликованном П. Сентивом как послесловие к переводу «Вертепа нимф» Пор-фирия^А. Тайные литургии, секретные культы, практики ини-

^А Порфирий (234—305) — философ-неоплатоник. Противник христи­ан и апологет эллинизма. Значительная часть его трудов посвящена Пло­тину.

циации находят в гроте своего рода естественный храм. Пе­щеры Деметры, Диониса, Митры^А, Кибелы^B и Аттиса^C наде­ляют эти культы своеобразным единством места, каковое хорошо показал Сентив. Любой подземной^D религии прису­щи неизгладимые черты. Но опять же, мы не собираемся заниматься ее исследованиями вглубь. Нам надлежит только следовать за грезами, и даже за грезами выраженными, и даже еще точнее — за грезами, стремящимися к литературной вы­раженности, — словом, наша бедная тема называется всего лишь грот в литературе.

Между тем, эта ограниченность темы приводит к резуль­тату, который мы хотим подчеркнуть. По сути дела, нам пред­ставляется, что, придерживаясь литературных образов, мы можем выделить своего рода ослабленную мифологию, и она ничем не обязана школьным знаниям. Даже когда писатель, по всей вероятности, осознаёт свои школьные знания, вне­запно возникающие нюансы порою позволяют выявить его личную привязанность к активности легенды, к чисто леген-досозидающему воображению. Для этого достаточно новиз­ны выражений, обновления выразительности, внезапного све­чения языка. Коль скоро язык преодолевает легенду, легенда остается как возможность. И вот, мы можем неожиданно застать мифологию в действии. Несомненно эта то наивная, то хитроватая, но всегда «хромающая» мифология весьма редко попадает в центр легенд. Между тем, она порождает фраг­менты легенд-попыток, позволяющие изучать опыты вооб-

^А Митра — перс. божество. Впервые упомянут в эпоху Дария I (500 до н.э.). Культ его был заимствован сначала малоазийскими греками, затем — римлянами. Мистерии Митры отправлялись в гротах, а затем — в крип­тах.

^B Кибела — фригийская богиня (иначе Великая Мать, Мать Богов). Культ заимствован греками, а впоследствии — римлянами. Это была первая восточная религия, официально заимствованная Римом.

^С Аттис — древнегреч. бог фригийского происхождения. Его экстати­ческий культ проник в Рим в доимперскую эпоху. В период правления Клавдия праздник Аттиса разыгрывался в начале весны, как великая ми­стическая драма.

^D Слово souterraine можно понимать и как тайная, ибо речь здесь идет о тайных культах.

ражения. И тогда между убеждением и выражением устанав­ливаются новые отношения. Представляется, что благодаря литературе выразительность начинает тяготеть к автономии, и даже что новое, несомненно, легковесное и эфемерное, убеж­дение формируется вокруг искусно сделанного литературно­го образа. Вот тогда-то под ловкими перьями и возникают искренние образы.

II

Итак, мы хотим заняться «литературными» гротами, сде­лав акцент на определении их всевозможных воображаемых аспектов.

Впрочем, ради классификации образов нам придется не­прерывно приумножать различия между ними. Стоит нам как следует отделить образы друг от друга, как сразу найдут­ся промежуточные. Например, можно ввести различие между образами грота и образами подземного лабиринта, хотя эти два типа образов весьма часто между собою смешиваются. Подчеркивая различия, можно утверждать, что образы грота относятся к воображению покоя, а образы лабиринта — к вооб­ражению затрудненного движения, движения мучительного.

По существу, грот представляет собой убежище, о кото­ром беспрестанно грезят. Оно дает нам непосредственное ощущение грезы защищенного покоя, покоя тихого. Пре­одолев некий порог тайны и страха, входящий в пещеру грезовидец чувствует, что он мог бы в ней жить. Пробудем там несколько минут — и воображение туда переселится. Оно увидит место для очага между двумя булыжниками, тайный уголок для папоротникового ложа, гирлянду лиан и цветов, украшающую и скрывающую окно, обращенное к синему небу. Эта функция естественного занавеса регу­лярно возникает в несметных литературных гротах. Грот из флориановской пасторали (Estelle, p. 295) украшен ди­ким виноградом. Порою окна деревенских домов, также становящиеся таинственными из-за листвы, благодаря лю­бопытной инверсии производят впечатление окон грота! Пример такой инверсии мы увидим в «Письмах путеше­ственника» Жорж Санд.

Эта функция занавеса относится все к тому же принципу окошечка, высказанному нами по поводу чердачного окна: ви­деть, будучи невидимым, beuiller, faire le beuillot — как говорят у нас в старой Шампани. Шарль Бодуэн (Victor Hugo, p. 158) отмечает у Виктора Гюго частотность рифмы fenê tre-naî tre (окно-родиться). И говорит он об этом сближении в главе, где дока­зывает, что желание, порожденное любопытством, является же­ланием узнать тайну порождения потомства.

Иногда кажется, что грот образуется именно благодаря такому занавесу из листвы. В «Господине д'Амеркёре» Анри де Ренье приводит одно-единственное описание небольшого грота, где отдыхает светская женщина: «Ниспадающий плющ занавешивал там свет. Из-за этого освещение было зеленова­тым и прозрачным» (La Canne de Jaspe, p. 71).

Потребовались бы объемистые исследования, чтобы обо­значить все символы входа в грот. Не надо спешить наделять его отчетливыми функциями двери. Как справедливо заме­тил Массон Урсель^А (Le symbolisme eurasiatique de la Porte. N. R. F., 1 ^er aoû t 1933), грот есть жилище без дверей. Не будем уж слишком послушно воображать, будто ради спокойного сна по вечерам грот закрывают, подкатывая камень. Диалек­тике убежища и страха требуется отверстие. Мы хотим быть защищенными, но не хотим запираться. Человек знает сразу и ценности внешнего, и ценности внутреннего. Дверь представ­ляет собой одновременно и архетип, и понятие: в ней объеди­няются бессознательное и осознанное ощущения безопасности. В ней материализуется страж порога, однако все эти глубин­ные символы фактически погребены в бессознательном, коего не досягают грезы писателей. Слишком уж живы ясные цен­ности убежища, и потому смутные ценности не обнаружива­ются. Фактически, «акт» проживания почти непреложно на­чинается с момента, когда мы видим над собой кров.

Подобно всем благородным душам, Жорж Санд знала оча­рование бедности. В ее романах ей почти всегда принадлежит грот, словно это сельский дом. Тюрьма Консуэло также вскоре

^A Массон Урсель, Поль (1882-1956) - франц. востоковед. Автор книг «Сравнительная философия» (1923); «Древняя Индия и индийская ци­вилизация» (1933); «Йога» (1954) и пр.

становится «пригодной для жилья». Одинокий грезовидец с кроткой душой грезит в гроте о тайной любви, он деклами­рует стихи из «Жослена»^А.

К тому же, ценности грез о тайной любви направляют нас в тайные места природы, а потайная комната отсылает к гро­ту. Пылкая любовь онирически не может быть городской, ей необходимо грезить о диких ландшафтах. В «От одинокого к одинокой» Д'Аннунцио допускает любопытную инверсию: «Я вошел в нашу комнату, в зеленую комнату, которую ты называла дном морским, где мы любили друг друга, где мы познали радость, воистину словно в соленом гроте...» (trad., р. 45).

Малейшая ниша в скалах уже порождает такие впечатле­ния и грезы. Сенанкур^B пишет о чувствительном человеке¹: «Скала, нависающая над водами, ветка, отбрасывающая тень на песок пустыни, дают ему ощущение приюта, спокойствия, одиночества.» Точно так же Торо показывает, что «ребенок играет в дом» как и «в лошадки». «Кто не помнит, с каким интересом мы рассматривали в детстве скалу и все, что напо­минало пещеру?»^С. Мы прекрасно ощущаем, что любой есте­ственный кров при случае немедленно становится причиной грез, вызывающих образы покоя. А мрак сразу же возбужда­ет образы подземного крова. Например, в одном романе Вир­джинии Вулф (trad., p. 28) под кустом смородины спрятались двое детей; перед их воображением тотчас же открывается подземный мир. Любое жилье стремится стать гротом. «Уст­роимся в подземном мире, — говорят они, — будем хозяева­ми нашей тайной территории, освещаемой свисающими гроз­дьями смородины, словно люстрами, сияющими и красными с одной стороны, черными — с другой... Вот она, наша все-

^А «Жослен» — поэма А. Ламартина (1836).

^B Сенанкур, Этьен Пивер де (1778—1841) — франц. писатель.

¹ De Sé nancour E. Primitive, p. 59.

^C Торо Т.Д. Уолден, или Жизнь в лесу. M., 1979, с. 35. Пер. 3. Алек­сандровой.

² Такая же воля к немедленному вселению весьма любопытно выраже­на Ги де Мопассаном при входе в незнакомую комнату (Clair de Lune. Nos lettres, p. 287): «Когда я был один, я разглядывал стены, мебель, всю физиономию квартиры, чтобы водворить в ней свой дух».

ленная.»². Аналогично этому играют дети в «Золотом горш­ке» Джеймса Стивенса^А: «Площадка под боярышником сде­лалась очагом их домика». Кроме прочего, по этим примерам видно, что один малозначительный образ может вызвать це­лую череду фундаментальных. Кров наводит нас на мысли об овладении неким миром. Сколь бы непрочным ни был этот кров, он навевает множество грез о безопасности.

А вот мнение Рёскина^B, всегда близорукого в своих грезах и безапелляционного в суждениях: «Подчинение природы потребностям человека позволяло грекам испытывать опре­деленное удовольствие при виде утесов, когда последние об­разовывали грот, но только в этом случае. Во всех других случаях, в особенности, когда они были пусты внутри и още­тинивались остроконечными пиками, они греков пугали, од­нако же когда они представали отполированными, «изваян­ными» подобно корабельному борту, когда они образовыва­ли грот, где можно было найти приют, их присутствие становилось переносимым» (Les Peintres modernes. Trad., p. 47).

Искусственные гроты воздают дань уважения естествен­ным пристанищам. Один из таких гротов в своей горе обору­довал Сенанкур. У княгини де Бельджойозо^C в замке Локати был тайный рабочий кабинет, ключ от которого передавался ей в цепочке от часов. В письме Огюстену Тьерри^D она пи-

^А Стивенc, Джеймс (1882—1950) — ирландский писатель; самоучка; член ирландской националистической организации «Шин Фейн». Автор нескольких сборников сказок. Оказал существенное влияние на Джойса.

^B Рёскин, Джон (1819—1900) — англ. искусствовед и социолог. Цити­руется его первая работа (1843—1860), написанная в защиту Тернера и прерафаэлитов.

^C Бельджойозо де, княгиня (маркиза Кристина Тривульцио) (1808— 1871) — деятельница итал. освободительного движения и писательница. С 1831 г., будучи заклятым врагом венского двора, жила в изгнании в Париже. Дом ее стал убежищем для революционно настроенных италь­янцев. Издавала итальянские газеты, а в 1848 г., во время Миланского восстания, снарядила за собственный счет корпус волонтеров. Перевела на франц. язык труды Дж. Вико.

^D Тьерри, Огюстен (1795—1856) — франц. историк. Учил строгому исследованию документов, однако сам склонялся к пересказу «трогатель­ных» сюжетов. Осн. труды: «История завоевания Англии норманнами» в 4 томах (1823); «Повести меровингских времен» в 2 томах (1835—1840).

шет: «А я пребываю в гроте чародейки, будучи столь невиди­мой, словно мне давала уроки Альцина» (р. 86). Из грота мы видим все, когда нас не видно, — таким парадоксальным способом на вселенную смотрит черная дыра. Морис де Герен^А пишет одному бретонскому другу: «... я буду необыкновенно очарован, когда оборудую себе прохладный и темный грот в глубине утеса, в одной из бухточек в ваших краях, и жизнь моя, словно жизнь морского бога, потечет там в неторопли­вом созерцании дальнего и бескрайнего моря» (Цит. по: Decahors. Thè se, p. 303).

Впрочем, можно указать массу грез строителей, ищущих на­стоящей непрерывности между гротом и домом, чтобы по мере возможности наделить свое жилище космичностью. Андре Бретон^B хорошо разглядел в постройках почтальона Шеваля разнообразные «медианимические»^С элементы, связывающие дом не только с гротом, но еще и с природными окаменелостями³.

Целые страницы «Романа одного ребенка» тоже говорят нам о незабываемой мощи образов грота. Когда в детстве Лоти однажды заболел, его старший брат соорудил ему во дворе дома «в глубине, в прелестном уголке, под старой сли­вой, миниатюрное озеро; он вырыл и зацементировал его, как водоем..., впоследствии же он принес из полей стертые камни и замшелые доски, чтобы отделать окружавшие озеро романтические берега, утесы и гроты...» Какой восторг для выздоровевшего ребенка, которому вот так подарили целый мир! «Это превосходило все самое сладостное, что только могло представить мое воображение; когда же брат сказал, что это мое... я ощутил глубокую радость, и казалось, она никогда не прекратится. О! Что за нежданное счастье — обладать всем этим! Наслаждаться им целые дни напролет, в эти прекрас­ные теплые месяцы, которые вот-вот наступят!...» (р. 78).

^А Герен, Морис де (1810—1839) — франц. писатель. Готовился стать священником, но утратил веру, сохранив романтический энтузиазм. По взглядам близок к пантеизму.

^B Бретон, Андре (1896—1966) — франц. писатель. Лидер сюрреалис­тов; создатель «автоматического письма» (вместе с Филиппом Супо).

^C Медианимический — имеющий отношение к медиуму (толкующий речи духов).

³ См.: Breton A. Point du Jour, p. 234.

Целые дни напролет? Да-да, всю жизнь, благодаря есте­ственной ценности образа. И обладание это было обладанием не какого-нибудь собственника, а хозяина природы. Ребенок получал здесь космическую игрушку, природное жилище, прототип пещер, где обретают покой. Грот не может пони­зить свой уровень фундаментального образа. «Это был уго­лок мира, — пишет Лоти, — к коему я остаюсь привязан с наибольшей преданностью, после того, как любил столько других; как ни в одном месте, я ощущаю там спокойствие, я чувствую там себя освеженным, закаленным и ранней юнос­тью, и новой жизнью. Этот маленький уголок — моя святая Мекка, и до такой степени, что если бы там меня потревожи­ли, мне кажется, что в жизни моей что-то вышло бы из равновесия, что я потерял бы почву под ногами, что это стало бы едва ли не началом моей погибели» (р. 80). Как часто в своих дальних путешествиях Лоти, наверное, преда­вался раздумьям под сенью свежих и глубоких гротов! С этим неизгладимым воспоминанием он, должно быть, свя­зывал множество реальных картин. Грот «в миниатюре», ма­ленький дальний образ в глубине воспоминаний, «часто за­нимал меня, — пишет он, — в часы изнеможения и грусти в моих путешествиях»... Странно сгущая воспоминания, Лоти объединяет грот с родным домом, как если бы грот, где гре­зят, представлял собой истинный архетип дома, где живут. «В продолжение стольких печальных лет, когда я жил, стран­ствуя по миру, когда моя овдовелая мать и тетя Клер остава­лись одни, влача свои похожие черные платья по этому до­рогому дому, почти пустому и замолкнувшему, словно моги­ла, — в продолжение вот этих лет я не раз со щемящим сердцем чувствовал, что покинутый очаг и с детства знако­мые вещи, без сомнения, обветшали в запустении; но больше всего я беспокоился, желая узнать, не разрушили ли хрупко­го очарования этого грота руки времени и зимние дожди; странно сказать, но если бы эти старые замшелые маленькие утесы осыпались, я ощутил бы едва ли не непоправимую трещину в собственной жизни.» Там, куда мы ходим обре­тать приют в грезах, мы находим жилище, наделенное всеми символами покоя. Если мы желаем сохранить наши онири­ческие силы, необходимо, чтобы наши грезы хранили пре-

данность нашим первообразам. Страница Пьера Лоти дает нам пример такой верности фундаментальным образам. В от­личие от ускользающих и никогда не находящих формули­ровки грез, которые называют з а мками в Испании, грот — греза концентрированная. Замки в Испании и грот образуют наиболее отчетливую антиномию воли к обитанию. Быть в другом месте — быть здесь: вот то, что выражается не только в геометрических терминах. Для этого еще необходима воля. Воля к обитанию, похоже, сконцентрирована в подземном жилище. Мифологи часто утверждали, что для первобытного мышления грот является местом, где концентрируется мана ^A (см.: Saintyves. Essai sur les Grottes..., продолжение Порфи­рия: Porphyre. L'Antre des Nymphes. Paris, 1918).

Храня верность духу наших исследований, которые долж­ны опираться только на свидетельства еще активного вооб­ражения, мы должны рассматривать лишь аспекты, поддаю­щиеся воспроизведению современным воображением. Доста­точно пребывать в гроте, часто туда приходить или просто мысленно в него возвращаться, чтобы ощущать своеобраз­ную конденсацию глубинных сил. Эти силы немедленно на­чинают действовать. Стоит вспомнить о «литературных» гро­тах, интерес к которым поддерживается одним лишь описа­нием обустройства грота. Подумайте о предприимчивом оди­ночестве Робинзона Крузо или о потерпевших кораблекру­шение в «Таинственном острове» Жюля Верна. Сочувствую­щий читатель проникается совершенствованием грубого ком­форта. Впрочем, кажется, будто грубый характер мебели оду­шевляется подлинной маной естественного жилища.

Мы лучше ощутим это активное воображение подземного обустройства, если диалектически рассмотрим активный и пассивный способы обитания. Морис де Герен высказал стран­ную формулу (Le Cahier vert. É d. Divan, I, p. 223): «Покор­ность судьбе — это нора, вырытая у корней старого дуба или в расселине скалы; нора, служащая убежищем для спасающе­гося долгим бегством, преследуемого зверя. Он стремительно влезает в ее узкое и сумрачное отверстие, забивается в самый

^А Мана (полинезийское слово) — сверхъестественная сила, каковою обладают некоторые предметы, но, прежде всего, вожди.

глухой угол, и там, скорчившись и съежившись, когда серд­це бьется с удвоенной силой, вслушивается в дальний лай своры и в крики охотников. Вот и я забрался в свою нору.» Нора удрученного меланхолика, смирившегося с судьбой... Мы встретимся с этой темой в следующей главе о лабиринте. Образы не отделены друг от друга, и воображение без зазре­ния совести повторяет одно и то же. Тогда кажется, что грот и нора — места, куда люди уходят от жизни. А это означает забвение второго члена диалектического противопоставления: пещеры, где трудятся!

Мы задаемся вопросом, каков смысл логова на Итаке, описание которого в следующих двух строках Гомера про­комментировано Порфирием:

Есть также весьма кропотливые ремесла по обработке

камней, поверх которых нимфы

Ткут полотна, окрашенные пурпуром, чудесным на вид.

Несомненно, символическим значениям этих строк несть числа. Но мы добавим к ним еще несколько, если чуть-чуть погрезим о труде ткача, если живо вспомним, к примеру, мастерскую-логово Сайлеса Марнера^А, если всерьез ощутим пур­пурное полотно, вытканное во тьме, если займемся обработкой световых нитей на подземном станке, на станке каменотеса.

Разумеется, пришло время, когда сельская грубость (rusticité) и техника оказались противопоставленными друг другу. И всем нужны именно светлые мастерские. Но тогда мастерская с маленьким окошечком являет собой образ ак­тивного грота. Если мы хотим понять, что воображение — это целый мир, следует возвратить образам все их характер­ные черты. Грот покровительствует покою и любви, но это еще и колыбель первой промышленности. Обычно мы вос­принимаем его как декор уединенного труда. Мы замечаем, что если мы одиноки, нам лучше работается в мастерской с маленьким окошечком. Чтобы стать действительно одиноки­ми, надо избавиться от лишней освещенности. Для тайной

^A «Сайлес Марнер» — роман англ. писательницы Джордж Элиот, на­писанный в 1861 г.

деятельности благотворна воображаемая мана. Вокруг себя следует сохранять чуточку мрака. Чтобы получать силу для своих трудов, надо уметь возвращаться в родной мрак.

III

При входе в грот работает воображение голосов из глубин, воображение подземных голосов. Все гроты разговаривают.

Je comparai les bruits de toutes les cavernes

(Я сравнивал шумы всех пещер) -

говорит поэт⁴.

Pour l'Πil profond qui voit, les antres sont des cris.

Для Ока глубин, которое видит, логова — это крики.

(Hugo V. Ce que dit la Bouche d'Ombre.)

(Что гласят уста Мрака)

Слух грезящего о подземных голосах, о голосах глухих и дальних, обнаруживает трансцендентное, целый потусторон­ний мир, к которому можно прикоснуться и который можно увидеть. И Д.Г. Лоуренс справедливо писал («Psychoanalysis and the Inconscious»): «The ears can hear deeper than eyes can see». — Уши слышат глубже, чем видят глаза. Тогда слух становится чувством ночи, и, в особенности, самой ощути­мой из ночей: ночи подземной, ночи замкнутой, ночи глуби­ны, ночи смерти. Когда мы одиноки в темном гроте, нам слышится подлинное безмолвие:

Le vrai silence é lu, la nuit finale

Communiqué e aux pierres par les ombres.

Изысканное подлинное безмолвие, последняя ночь,

Которую тени возвещают камням.

(Tardieu J. ^ALe Té moin Invisible, p. 14.)

⁴ Hugo V. La Lé gende des Siè cles. Hetzel. T. III, p. 27.

^A Тардье, Жан (р. 1903) — франц. поэт и драматург. В своих немно­гословных сочинениях изобличал пустоту и абсурдность мира.

Однако уже с порога — пока еще не страдая от этой «глу­бины» — гроты отвечают шепотами и угрозами, прорицания­ми или грубоватыми шутками. Все зависит от душевного со­стояния вопрошающего. В них слышится самое ощутимое эхо, чувствительность боязливого эха. Несомненно, геогра­фы составили каталоги гротов с чудесным эхом. Они все объясняют формой гротов. Так, контуры грота Латомии близ Сиракуз, прозванного Ухом тирана Дионисия, напоминают слуховой проход: «Слова, произнесенные шепотом в глубине грота, повторяются у его отверстия весьма внятно, скомкан­ная бумажка в руках производит шум сильнейшего ветра, наконец, выстрел из огнестрельного оружия под этими сво­дами подобен громовому удару». Считается, что Дионисий слушал через отверстие в верхней части грота жалобы и про­клятья своих жертв, запертых в Латомиях. Вот так историки и географы приходят к согласию между собой в одинаково позитивном духе. Первые приплетают сюда пользование слу­ховым рожком, вторые описывают какой-то слуховой про­ход. Полагая, будто они изучают жизнь в ее реальности, они изучают окаменелости воображаемого объекта.

Но уста мрака все еще говорят, и чтобы услышать эти отзвуки в живом воображении, звучащий монстр из Латомий не нужен. Даже самая маленькая пещера навевает нам разно­образные грезы о резонансе. Относительно таких грез можно сказать, что оракул представляет собой явление природы. Это феномен воображения гротов. Любые подробности этого фе­номена еще живы. Например, и принцип власти подземных голосов, и желание напугать мы лучше уразумеем, если, как психологи, изучим передачу традиций в жизни наших дере­вень. Так, прогуливаясь с ребенком, отец говорит у врат пещер «страшным» голосом. Ребенок на миг пугается, а затем принимает правила игры. С этих пор ему становится знако­мой сила испуга. Сколь бы эфемерным ни был страх, почти всегда он означает начало познания^А. И ребенок теперь сам овладевает способностью пугать. Он сможет воспользоваться

^A «Страх Божий есть начало познания» — знаменитое изречение Ав­густинаБлаженного.

ею, играя с неискушенным товарищем. Несомненно, перед нами маленькие оракулы, мифологи же почти не уделяют внимания этому миниатюрному и ускользающему «психоло­гизму». Но, тем не менее, как измерить воздействие мифа на «неотесанные» души, если забыть обо всех этих малозначи­тельных явлениях повседневной жизни, обо всех этих наи­вных образах жизни сельской?

Писатели, впрочем, не гнушаются отмечать испуги тако­го рода, несомненно, не слишком-то искренние, но все же имеющие бессознательные основания. В путевых заметках Дюма пишет: «Пещера глухо рычит, словно медведь, которо­го застали врасплох, когда он лез в самые глубины своей берлоги. Есть нечто пугающее в этом многократно повторя­ющемся и ревущем отзвуке человеческого голоса в месте, где этого не должно происходить.» (Impressions de Voyage. En Suisse, I, p. 78). В пещере, как и в бурю, голос рычащего медведя (столь мало знакомый!) слышится как самый что ни на есть природный гнев.

Тот, кто любит воображать, вступит в диалог с подземны­ми отголосками. Он научится задавать вопросы и отвечать на них, постепенно он поймет психологию оракульского я и ты. Так как же ответы могут прилаживаться к вопросам? Дело в том, что как только раздается природный голос, мы слышим больше в воображении, нежели с помощью воспри­ятия. Когда Природа подражает человеческому, она имити­рует воображаемое человеческое.

Норбер Кастере^А утверждает, что Кумская Сивилла^B «в своих экстазах интерпретировала шумы, производимые каким-то ру­чьем или же подземным ветром» и что «предсказания, составля­ющие девять томов, хранились в Риме, где к ним обращались на протяжении семи столетий — от эпохи Тарквиния Гордого^С до

^А Кастере, Норбер (р. 1897) — франц. спелеолог. Исследовал более 1000 пещер, пропастей и подземных рек в Пиренеях и Атласских горах. Открыл массу произведений пещерной живописи и статуй.

^B Сивиллы — пророчицы, вдохновляемые Аполлоном. Считается, что Кумская Сивилла написала так называемые Сивиллины книги.

^С Тарквиний Гордый (Луций Тарквиний Суперб) (533—509 до н.э.) -седьмой и последний римский царь. Был свергнут в результате восстания после того, как его сын Секст изнасиловал Лукрецию. Бежал в Кумы.

осады города Аларихом»^{A, 5}. Часто говорят о преемственности в римской политике. В конечном счете, политическая преем­ственность, осуществленная посредством оракульских пред­сказаний обладает в качестве залога постоянства, по крайней мере, непрерывностью бессознательного. В политике такое по­стоянство не хуже всякого другого — не в обиду будь сказано тем, кто гордится мудростью каких-то великих министров или упорных руководителей. Это политическое постоянство зача­стую творится бессознательным выбором, в пользу которого всегда хватает ясных причин. Но это уже другая история, а мы не хотим покидать плоскость нашего предмета, коему суждено ограничиваться личными грезами. Любой одинокий грезови­дец, разговаривавший на дне долины с силами грота, узн а ет непосредственный характер определенных оракульских функ­ций. Если наши замечания и кажутся парадоксальными, то дело в том, что парадоксальным стало жить естественно, в уединении грезить посреди природы. Мы отгоняем от себя ребенка, обученного всем видам космического ониризма. Встре­чаясь с оракулами, он, прежде всего, узнаёт их интерпретации, т. е. их «выравнивание» относительно рационального и соци­ального. Историческая археология недооценивает археологию психологическую. Впрочем, тут нет ничего удивительного, раз уж и сами психологи зачастую не проявляют интереса к пер­возданной туманности грез, отправляясь от которой формиру­ются великие образы, а впоследствии и основы мышления.

Голоса земли разговаривают согласными. Прочим стихи­ям отведены гласные, в особенности — воздуху, говорящему дыханием счастливых, нежно полураскрытых уст. Энергич­ным и гневным речам потребны землетрясение, эхо скал, пещерный грохот. Говорить замогильным^B голосом мы учим­ся, углубляя его, у пещеры. Когда удастся систематизировать ценности волевого голоса, мы уясним, что желаем подражать всей природе. Голос хриплый^С, голос замогильный, голос гро­хочущий — вот голоса земли. Мишле говорит, что пророков

^А Аларих I (ок. 370—410) — вестготский король с 395 по 410 г.; ариа­нин. В 410 г. захватил Рим, отдав его своим войскам на трехдневное раз­грабление.

⁵ Costerei N. Au fond des Gouffres, p. 197.

^B Буквально: пещерным, caverneuse.

^С Буквально: каменистый или шероховатый, rocailleuse.

создает именно затрудненность речи (La Bible de l'Humanité, p. 383)^A. Голоса, исходящие из бездны, невнятны потому, что они высказывают пророчества.

Впрочем и здесь порою кажется, что кое-кто пользуется хитрыми приспособлениями. Так, г-жа де Сталь пишет: «Час­то в великолепных садах немецких князей у обсаженных цве­тами гротов размещают эоловы арфы, дабы ветер переносил в небеса звуки вместе с благоуханием.» (De l'Allemagne. l^re partie, ch. I). Здесь грот — всего лишь резонатор, камера резонанса. Но мы обращаемся к искусственному гроту, чтобы он усили­вал голоса ветра, ибо грезили о порогах звучащих пещер.

К тому же, неплохо бы вспомнить всевозможные ученые гре­зы, пытавшиеся наделить горные пещеры позитивной ролью. Благодаря этим пещерам горы дышат, словно легкими. Подзем­ные меха говорят о дыхании громадного земного существа.

IV

Перед глубоким гротом, на пороге пещеры грезовидец за­мирает. Сначала он разглядывает черную дыру. Пещера, в свою очередь, отвечая взглядом на взгляд, обездвиживает гре­зовидца своим черным оком. Вертеп — это глаз циклопа. В творчестве Виктора Гюго масса примеров таких черных взгля­дов пещер и логов. Переходя от одного стихотворения к дру­гому, взгляды пересекаются:

О vieil antre, devant le sourcil que tu fronces...

(О старый вертеп, перед бровью, что ты хмуришь...)

(Hugo V. Toute la Lyre. I, p. 121.)

Moi je songe. Je suis l'œ il fixe des cavernes.

(A я-то грежу. Я — неподвижное око пещер.)

(Hugo V. Le Satyre, p. 22.)⁶

^A Можно вспомнить, что Моисей заикался.

⁶ См.: также Green J. ^BMinuit, p. 49: «Десятилетний путешественник... знает, что на пороге пещер сияет некий взгляд.» А вот слова Пьера Лоти: «По мере того, как мы удаляемся, начинает казаться, будто черные дыры гипогеев^C преследуют нас, словно взоры смерти» (Vers Ispahan, p. 128).

^B Грин, Жюльен (р. 1900) — амер. франкоязычный писатель. Цитиру­ется роман «Полночь» (1936).

^С Гипогей — 1) археолог. термин, обозначающий всякое подземелье; 2) подземный храм (например Митры).

Мы, без сомнения, привыкли к этой игре инверсия­ми, привязывающей реальность образа то к человеку, то к вселенной. И все-таки недостаточно замечали, что та же игра инверсий образует динамику воображения. В этой игре одушевляется наша психика. Эта игра порождает некую тотальную метафору, меняющую местами терми­ны философского противопоставления «субъект—мироз­дание».

Эту перестановку следует переживать на образах самых хрупких, самых мимолетных, наименее описательных из всех встречающихся. Таков образ взгляда грота. Ну как же эта обыкновенная черная дыра может создать образ, ассоцииру­ющийся со взглядом из глубин? Для этого необходимо мно­жество грез о земле; нужна медитация о черном, идущем вглубь, о черном без субстанции, или, по крайней мере, с одной лишь субстанцией глубины. Пытаясь уловить образы приро­ды, надо прочесть Гийома Аполлинера, сказавшего о Пикас­со («Les Peintres cubistes»): «...его свет, тяжелый и стелющий­ся, будто в гротах». Возникает впечатление, что в том же царстве глубины, отвечая взглядом на взгляд, на живописца из глубин смотрит пещерный свет. И как раз Гийом Аполли­нер опять же пишет: «Пикассо привык к безмерному свету глубин.»

В недвижном взгляде пещер утверждается вся воля к ви­дению. И тогда запавшая орбита уже становится грозной без­дной. В «Соборе Парижской Богоматери» поэт абсолютного взгляда Гюго, пишет: «Его зрачок, искрящийся под очень глубокой надбровной дугой, подобен свету в глубине логова» (I, p. 259).

В гроте кажется, что чернота блещет. Образы, не выдер­живающие анализа с реалистической точки зрения, прини­маются воображением черного взгляда. Так, Вирджиния Вулф пишет: «Птичьи глаза блестят в глубине гротов ли­ствы» (Les Vagues. Trad., p. 17). Глаз, живущий в дыре черной земли, возбуждает в нас необычайное смятение. Вот что пишет Джозефина Джонсон: «Смотри-ка... и я вижу холодный неподвижный взгляд полосатых сов. Это были птенцы, и глаза их казались каменными. Я чуть не лопну­ла от волнения...» (Novembre. Trad., p. 75). Совиными гла­зами глядит черная дыра ветхой стены.

V

Классификация гротов, оттеняемых воображением как гро­ты ужаса и гроты изумления, может дать диалектику, доста­точную для выявления амбивалентности любого образа под­земного мира. С самого порога можно ощутить синтез испуга и восторга, желание войти и страх перед входом. Здесь-то порог и наделяется ценностями серьезного решения.

Эта фундаментальная амбивалентность транспонируется во взаимодействие более многочисленных и тонких ценностей, каковыми и являются ценности специфически литературные. Именно эти ценности для некоторых душ оживляют страни­цы, остающиеся для других холодными аллегориями. Тако­вы романтические гроты. Пренебрежительное чтение поисти­не изымает их из повествования. И, тем не менее, функции и смысл романтическому пейзажу зачастую придает грот. При­ведем лишь один пример, позаимствованный из превосход­ной диссертации Роберта Миндера о Людвиге Тике. Мы уви­дим, что таковский грот на свой лад осуществляет всю ро­мантическую магию пейзажа (р. 250): «Чаще всего грот у Тика служит завершением пейзажа, наиболее таинственным убежищем, в которое ведут леса и горы. Следовательно, в чисто магическом плане он содержит даже полумагические и полуреальные элементы таковского пейзажа; через поиски этого чудесного грота поэтически выражается всегда латент­ная ностальгия, тоска по изначальному раю, об исчезнове­нии которого сожалеет уже ребенок. Когда герои попадают в грот, у них возникает ощущение, что они присутствуют при исполнении своих самых давних желаний; наконец, весь поэти­ческий мир порою отождествляется для Тика с чудесной пещерой». Так поэт инстинктивно обретает все мифы кос­мологического и магического грота, где свершается чело­веческая судьба. И Роберт Миндер цитирует следующее стихотворение Тика, переведенное Альбером Бегеном («Зо­лотой кубок»):

Вдали, скрытый кустами, Находится грот, давно забытый. Его дверь едва различима -Столь глубоко она погребена плющом.

Его маскирует дикая красная гвоздика.

Внутри же — легкие и странные звуки

Иногда становятся неистовыми, а потом исчезают

В нежной музыке...

Или тихо стонут подобно плененным зверям,

Это волшебный грот детства.

Да будет позволено поэту открыть его дверь!

Стоит хорошенько измерить эту двойную глубинную пер­спективу грота, скрытого за зарослями лиан и плюща, замас­кированного дикой гвоздикой и далекими воспоминаниями волшебного детства — и мы поймем, что грот поистине пред­ставляет собой пейзаж в глубину, и глубина эта необходима романтическому пейзажу. Роберт Миндер справедливо напо­минает, что Шарль Бодуэн без труда продемонстрировал, что возвращение в магический грот является возвращением к ма­тери, возвращением блудного сына, отягощенного в дальних странствиях виной и бедами.

VI

Итак, для грезовидца грота грот больше, чем дом, это существо, отвечающее нашему существу голосом, взглядом, дыханием. К тому же, это некая вселенная. Сентив задается вопросом, не считались ли гроты в четвертичный период^А «уменьшенным Космосом, когда свод изображал небо, а зем­ля воспринималась как Земля в целом» (р. 47). Он находит весьма правдоподобным, что некоторые пещеры «были вы­рыты и обустроены по правилам архитектуры, долженствую­щей отражать образ Космоса» (р. 48). В любом случае моти­вов полезности, столь часто объявляемых неоспоримыми, не­достаточно для того, чтобы уяснить роль гротов и пещер в доисторическую эпоху. Грот остается магическим местом, и не следует удивляться, что он сохраняется как архетип, дей­ствующий в подсознании всех людей.

^А Четвертичный период — геологическая эпоха, последняя в кайнозой­скую эру, продолжавшаяся от 4 до 2 млн. лет. Характеризуется несколь­кими великими оледенениями, эволюцией человека.

Еще Сентив приводит примеры первобытных мифов, в которых пещера предстает как своего рода вселенская матка. В некоторых мифах из пещеры выходят луна и солнце, все живые существа. В одном перуанском мифе грот назван «до­мом производства» (р. 52). Сентив цитирует Второзаконие (32).

Он... питал его медом из камня и елеем из твердой скалы..,

..................................................

А Заступника^А, родившего тебя, ты забыл.

В одном стихе Исаии можно уловить эндосмос образа и реальности: родиться из скалы = родиться от предка. «Взгля­ните на скалу, из которой вы иссечены, в глубину рва, из которого вы извлечены. Посмотрите на Авраама, отца вашего»^B. Подобно всем свидетельствам о грандиозных грезах, такой текст можно пережить либо в его ясном символизме, либо в его глубинной онирической реальности. Благодаря многим своим чертам грот позволяет обрести ониризм яйца, все чер­ты ониризма бездвижного сна куколки. Это могила повсед­невного существования, могила, из которой мы каждое утро восстаем, укрепленные сном земли.

Сентив попытался заново ввести реальные компоненты в символику философов. Для него платоновский миф о пещере^С — не просто аллегория. Пещера — это Космос⁷. Древ­негреческий философ рекомендует аскезу разума, но такая аскеза обыкновенно осуществляется в «космической пещере инициаций». Инициации как раз и действуют в этой зоне,

^А Во франц. тексте — rocher «утес».

^B Ис. 51: 1, 2.

^C «Наше земное существование подобно заточению в пещере, наши общераспространенные знания о вещах — только подмеченные свойства теней, истинное знание возможно лишь в свете дня — здесь разумеется мир идей — и в лучах солнца — под солнцем, разумеется идея Блага» (Васильева Т.В. Путь к Платону. М., 1999, с. 75). Пещера — образ из диалога Платона «Государство».

⁷ Во второй части «Фауста» Гёте хор говорит Форкиаде^D: «Ты творишь так, как если бы в этих гротах были пространства некоего мира, лесов, лугов, ручьев, озер...»

^D Форкиады — мифологические существа; страшные старухи, фигу­рирующие во 2-й части «Фауста».

промежуточной между грезами и идеями; грот является сце­ной, где дневной свет борется с подземным мраком.

В гроте царствует свет, наполненный сновидениями, а тени, проецируемые на стены, без труда можно сравнить с вид е ни­ями грез. В связи с платоновским мифом о пещере Пьер-Максим Шюль справедливо упоминает более скрытые и от­даленные ценности бессознательного. Классические толкова­ния стремятся представить этот миф как простую аллегорию, а тогда можно удивиться, почему узники пещеры позволяют принять себя всего лишь за китайские тени. Этот миф наде­лен другой глубиной. Грезовидец привязан к ценностям пе­щер. Реальность этих ценностей располагается в бессозна­тельном. Стало быть, мы не исследуем такие тексты полнос­тью, если будем читать их не более как аллегории, — если мы немедленно перейдем к их ясным частям. По мнению Пшилуского⁸, Платон описал зрелище, «вероятно, составляв­шее часть религиозных церемоний, подобных отправляемым при посвящении в мистерии» в пещерах. Эти отголоски бес­сознательного мало важны для философской рефлексии. Их важность возросла бы, если бы философия вновь поверила в собственные интуиции.

Впрочем, геометрическая игра света «плавает» между от­четливыми идеями и глубинными образами. Вот литератур­ные грезы, где объединены обе инстанции.

Иногда — благодаря открытому положению — в гротах протекает свой солнечный день, и тогда они становятся свое­образным природным гномоном. И странно, что именно на­стоящий церемониал входа солнца в глубину фота сообщает час жертвоприношения беглой амазонки в одноименной пове­сти Д. Г. Лоуренса, в повести, для которой характерна не­слыханная религиозная жестокость, в повести с явным вооб­ражаемым смыслом — и во всем этом невозможно заподоз­рить книжное влияние. Пещера дожидается Солнца.

Поэзия склепов, медитация в подземных храмах могут дать повод для классических ремарок. Мы же отметим одно-

⁸ См.: Schuhl P.M. La Fabulation platonicienne, pp. 59—60. Шюль отсы­лает к статье Р. Р. Мэрретта о спелеолатрии.

единственное направление грезы, и оно находит в склепе грот, оно глубоко погружается в бессознательное — в сторону сти­хотворения Бодлера «Прошлая жизнь». В храмах с «широки­ми портиками»

Et que leur grands piliers droits et majestueux, Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques,

(Которые благодаря прямым и величественным портикам Вечерами становятся похожими на базальтовые гроты),

поэт обретает прошлую жизнь, первозданные грезы, склеп бес­сознательного и бессознательное склепа.

В начале этой главы мы говорили, что всякий посетитель грота грезит о его обустройстве. Но существуют и противо­положные грезы, возвращающие нас к изначальной просто­те. И тогда грезы возвращают в природу сооружение, пост­роенное человеком. Оно становится естественной полостью, или, как выразился Д.Г. Лоуренс, «совершенной полостью». Займемся анализом страницы, на которой великий грезови­дец возвращает человеческому прошлому отдаленнейшее из впечатлений текущего дня.

Персонаж романа «Радуга» на паперти Линкольнского со-бора^А оказывается на пороге мрака бессознательного: «Под портиком его охватывал восторг, и он ощущал себя на грани открытий. Он поднимал голову в направлении открывав­шейся перед ним каменной перспективы. Сейчас ему пред­стояло перейти в совершенную полость.» (Trad., p. 160).

Неф, полный мрака, сам кажется колоссальным яйцом, где грезовидец встретится с глубинными флюидами. В «об­ширном мраке» его трепещущая душа «возвысилась над соб­ственным гнездом», «его душа ринулась во тьму, в одержи­мость, она развернулась, рассеялась, обратившись в великое бегство, содрогнулась в глубокой полости, в безмолвии и мраке изобилия, словно прорастающее зерно: экстаз».

Странный экстаз, который возвращает нас к подземной жизни, к жизни, стремящейся спуститься в подземелье.

^А Линкольнский собор — шедевр готического искусства. Построен нор­маннами в 1192—1233 гг.

В этой совершенной полости мрак больше не колышется, его уже не нарушает живость света. Совершенная полость есть некий замкнутый мир, космическая пещера, где дей­ствует сама материя сумерек. «Здесь сумеречная материя была сам о й сутью жизни, расцвеченным мраком, эмбрионом света и дня. Здесь блистала первая заря, здесь уходило последнее свечение заката, и первозданная тень, из которой просияла, а затем и ослабела жизнь, отражала безмятежное и глубокое изначальное безмолвие.»

Читатель, следящий за такой грезой, прекрасно чувствует, что он находится уже не в искусственном мире, не в храме, возведенном по науке, — он в материи мрака, переживаемого в самой основной из амбивалентностей, в амбивалентности жизни и смерти. В этой-то тьме совершенной полости Лоу­ренс и объединяет «сумерки произрастания» с «сумраком смер­ти» (р. 161). Тем самым он обретает великий сновидческий синтез, синтез сна как покоя и роста со сном как «смертью при жизни». Мистика произрастания, столь могущественная в творчестве Лоуренса, превращается здесь в мистику под­земных сновидений, в мистику полужизни, жизни как меж­дуцарствия, каковую способен уловить лишь лиризм бессоз­нательного. Часто разум, согласуясь с хорошим вкусом, воз­ражает этой лирической жизни грезовидца. Чрезвычайно лю­бопытно, что весьма умные люди зачастую неспособны к интерпретации истин сна, сил произрастающего бессознатель­ного, которое подобно зерну всасывает в совершенную по­лость «тайну всего мира, содержащуюся в его элементах».

Сколь бы слабо мы ни ориентировались во мраке, вдали от форм и не заботясь об измерениях, мы обязательно придем к констатации того, что образы дома, живота, грота, яйца и зерна сходятся з одном глубинном образе. Когда мы роемся в бессоз­нательном, эти образы постепенно утрачивают индивидуаль­ность, обретая бессознательные ценности совершенной полости.

Как мы уже часто замечали, в образах глубины всегда поляризованы одни и те же интересы. В странном жилище, представляющем собой в разных своих оттенках дом, грот и лабиринт, куда Анри де Ренье приводит своего героя г-на д'Амеркёра, царствует женщина: «Она казалась мне цветком, распустившимся у врат путей, подземных и опасных. Она

казалась мне щелью, сквозь которую души падают в без­дну...» Так во всех образах мироздания (а грот — один из них) излагается некая психология, и Анри де Ренье пишет фразу, сжато выражающую весь синтез образов глубины: «Я дышал полостью магической спирали»⁹.

Отметим, впрочем, что мы ощущаем некоторое неудоб­ство, объединяя столь несходные образы. Представляется, что в этом стеснении можно видеть запрет на глубинное, не ус­кользнувший от прозорливости лингвистов. Ж. Вандриес^A за­метил, что слова, обозначающие глубину, издавна получали самую пейоративную коннотацию. Своего рода вербальный страх останавливает нас, когда мы обдумываем то, что гово­рим, в момент когда на пороге грота мы воображаем, будто проникаем во «внутренности» земли.

На протяжении всей этой главы мы стремились подтвер­дить наши выкладки в сфере естественных грез, опираясь, прежде всего, на литературные образы, которые кажутся спон­танно вышедшими из-под пера писателей. Между тем, нам было бы нетрудно представить множество ссылок и на исто­рию религий. Существует масса документов о богах пещер¹⁰. Но если мы и хотим продемонстрировать, что логова, дыры, полости, гроты навевают человеку особенные грезы, нам не следует перегружать наши доказательства анализом традиций, совершенно не учитываемых заурядными грезовидцами.

Если, впрочем, было бы возможно создать теорию состав­ного бессознательного, можно было бы обратиться к археоло­гам, чтобы они подтвердили определенный синкретизм ана­лизируемых образов. Грот — это жилище. А значит — в выс­шей степени ясный образ. Но из-за самого обращения к зем­ным грезам, жилище это одновременно является первым и последним. Оно становится образом материнства и смерти.

⁹ Ré gnier H. de. La Canne de Jaspe, p. 60.

^A Вандриес, Жозеф (1875—1960) — франц. лингвист. Специалист по кельтской лингвистике. Автор трактата «Язык» (1921), написанного под влиянием Э. Дюркгейма.

¹⁰ См., например, Rohde Е. ^BPsyché. Trad. A. Reymond, pp. 93 suiv.

^B Роде, Эрвин (1845—1898) — нем. классический филолог, друг Ниц­ше и Вагнера. Цитируется его наиболее известный труд «Психея. Культ души и вера в бессмертие у греков» (1894).

Погребение в пещере есть возвращение к матери. Грот — это естественная могила, могила, устроенная матерью-землей, Mutter-Erde. Все эти грезы находятся в нас, и похоже, что археология может на них ссылаться. Тогда покажется не столь «парадоксальным», что заходила речь о «могиле Зевса». Само слово «парадоксальный» достаточно свидетельствует о том, что сколь бы мы ни были открыты всевозможным реалиям религиозной жизни, эти легенды мы рассматриваем при свете логики. «Бросается в глаза, — говорит Роде, — что в легенде о могиле критского Зевса «могила», являющаяся всего-на­всего пещерой, как место вечного пребывания вечно живо­го бога, представляет собой парадоксальное выражение, оз­начающее, что этот бог неразрывно связан с упомянутым местом. Это, естественно, наводит на мысли о не менее пара­доксальных традициях, соотносящихся с могилой некоего бога в Дельфах. Под пуповинным камнем (omphalos) богини зем­ли, в храме Аполлона, в куполообразном сооружении, напо­минающем древнейшие могилы, было погребено божествен­ное существо, которое серьезнейшие свидетельства называют Пифоном^А, противником Аполлона...» То, что этот культ был именно так укоренен в специфическом месте, несомненно, представляет собой мотив, который следовало бы изучить истории. Но эта укорененность — не всегда просто метафора. Так отчего бы не уделить внимание синтезу образов? Пифон под пупком (omphalos) богини Земли — разве это не полива­лентный синтез жизни и смерти?

Мы, стало быть, видим необходимость изучения легенд и культов в русле естественных грез. К тому же, смогли бы легенды реально передаваться, не будучи непосредственно сцеплены с бессознательным? Благодаря бессознательному устанавливается строй подобия, ослабляющего всякую види­мость парадокса. И тогда диалектика жизни и смерти при­глушается, порождая некое синтетическое состояние. Погре­бенный герой живет во внутренностях Земли, жизнью мед­лительной и погруженной в сон, но вечной.

^А Пифон — чудовищный змей, сын Геи. Имел храм в Дельфах. Апол­лон убил его своими стрелами и в тех же Дельфах воздвиг собственный храм, где Пифии изрекали оракулические предсказания.

Когда мы выберем другую линию земных образов, како­вые объединим в нашей главе о зме е, мы не будем удивлять­ся новому синтезу, часто превращающему погребенных геро­ев в змеев. Например, Роде отмечает: «Эрехтей^А обитает — вечно живой — в глубоком склепе этого храма, в виде змея, подобно прочим духам земли» (р. 113). Так судьба образов наделяет вечностью земные существа. В дальнейшем мы уви­дим, что змей в легендах обладает привилегиями долгожи­тельства — и не только благодаря ясному символу Уроборо-са^В (зм е я, кусающего себя за хвост), но, вдобавок, и более материально, более субстанциально.

Так грот вбирает в себя грезы, становящиеся все более земными. Обитать в гроте означает приступать к раздумьям о земле, быть сопричастным жизни земли в сам о м лоне Зем­ли как матери.

^А Эрехтей — одно из первых божеств, имевших культ в Афинах (получеловек-полузмей). Считался одним из трех мифических царей Афин; умерщвлен Посейдоном. Похоронен на Акрополе, где возведен

Эрехтейон.

^В Уроборос — оккультный символ самооплодотворения, вечного воз­вращения и союза Неба и Земли.