Григорианский хорал.

Интонационный склад григорианского хорала невозможно представить в его первоначальном виде. Поначалу обучение храмовому пению происходило устно, песнопения передавались из уст в уста, от певца к певцу. Однако, постепенно, с ростом количества песнопений, возникала необходимость в фиксации звуков в попевках. В IV веке в хоровой практике восточных славян выработалась система указаний при помощи движения рук – хейрономия. Руководитель хора движением рук подсказывал направление мелодии. Общее направление напева передавалось посредством другого вида записи – невменного. Но, ни хейрономия, ни невменная нотация не обозначали конкретную высоту звука. И только во второй четверти XI века итальянский музыкант и теоретик Гвидо из Ареццо (995-1050) осуществил реформу невменной нотации, проведя 4 линии в терцовом соотношении и разместив на них и между ними невмы, а также предложив ключевой знак. Этот способ стал проообразом современной нотации. В XII в. Была изобретена и ритмика(т.н. «мензуральное пение» от латинского «mensura» -мера, измерение). Появились длительности – максима, лонга, бревис, семибревис. Поскольку соотношение крупных длительностей к более мелким было один к трем, то основной размер был трёхдольным.

Свод григорианских хоралов грандиозен. Он включает в себя песнопения, предназначенные для всех служб церковного календаря. Католическая служба (месса) включала неизменные части (Ordinarium), входившие в каждую службу и подвижные (Proprium), исполнявшиеся в определенные моменты службы.

Неизменными частями мессы стали:

Kyrie eleison (Господи, помилуй),
Gloria (Gloria in excelsis Deo - Слава в вышних богу),

Credo (Credo in unum Deum - Верую во единого бога),
Sanctus (Sanctus dominus Deus Sabaoth - Свят господь бог Саваоф)

Benedictus (Benedictus qui venit in nomine Domini - Благословен грядущий во имя бога),

Agnus Dei (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi - Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

Подвижные части мессы:

Introitus (Antiphone ad introitum) – начальный псалом - антифон, исполняющийся в то время, когда священник идёт к алтарю (introitus - букв. вступление, вход),
Graduate (Responsorium graduale) - псалом на данный день церковного года),
Alleluja (см. Аллилуйя) – молитвенный возглас; временами вместо этого песнопения вводится Tractus или секвенция,

Offertorium (Antiphone ad Offertorium,) – молитва при осуществлении даров;
Communiо (Antiphonа ad communionem) - песнопение, исполняющееся во время причастия (communio - букв. соучастие, общность). Они имеют более древнее происхождение и восходят к псалмам.

Григорианские хоралы демонстрируют поразительную изобретательность, несмотря на то, что создавались они при ограниченных возможностях – диктатуре ритуального текста, скромном вокальном диапазоне и одноголосном складе. Ладовое строение средневековых песнопений основывалось на средневековых ладах (церковных, или модальных ладах) – плагальных и автентических. Плагальные обозначались приставкой «гипо» и состояли из тех же звуков, что и автентические, но с иным порядком их последования (за начальный звук плагального лада принимался квинтовый тон автенического: например, дорийский лад начинался с «ре», а гиподорийский – с «ля»). Каждому церковному ладу были свойственны определенные мелодические формулы, характерные для псалмодии – начальна я (иниций), серединный каданс (медиаций или медианта) и заключительная (финалис или терминация). Основными категориями церковных ладов были «финалис» (конечный тон), «амбитус» (звуковой объём напева) и «реперкусса» (тон повторения, псалмодирования).

Помимо церковных ладов в средневековой музыке использовались и другие лады. Исторически церковные лады восходят к древнегреческим ладам с присущей им определенной семантикой (основанной на античном учении об этосе).

Названия и номера Церковных ладов:

I тон - дорийский лад (первый автентический)

II тон - гиподорийский лад (первый плагальный)

III тон - фригийский лад (второй автентический)

IV тон - гипофригийский лад (второй плагальный)

V тон - лидийский. лад (третий автентический)

VI тон - гиполидийский лад (третий плагальный)

VII тон - миксолидийский лад (четвёртый автентический)

VIII тон - гипомиксолидийский лад (четвёртый плагальный)

В XII-XIII веках в целом ряде музыкальных центров западной Европы стал проявляться вкус к многоголосию. Опираясь на григорианский хорал, создатели первых многоголосных произведений к григорианскому напеву еще один голос (vox organalis). От названия присоединяемого голоса такой склад многоголосия (2-х или 3-х голосия) получил название «органум». Постепенное развитие нового жанра привело к его расцвету в певческой школе кафедрального собора Нотр-Дам в Париже. В истории многоголосия Западной Европы эпоха «Нотр-Дам» охватывает около столетия – примерно с середины XII века по середину XIII в. За время своего существования выделилось несколько видов органума:

1. параллельный органум (IX – X вв.), где хорал и сопровождающий его голос движутся параллельными квартами или квинтами, сходясь в унисон в начале и в конце;

2. свободный органум (1050 – 1150), в котором применяется прямое и противоположное движение голосов, при котором образуются разные, в том числе диссонирующие интервалы;

3. мелизматический органум (XII в.), где на каждый звук тенора (голоса, в котором проводится мелодия хорала) приходится несколько звуков контрапунктирующего тенору голоса, называющегося дискантом. Этот вид отмечен мелодическим богатством. Знаменитыми мастерами мелизматического органума были работавшие в капелле собора Парижской Богоматери Леонин (вторая половина XII в) и Перотин (конец XII – нач. XIII в.) – первые достоверно известные композиторы.

4. метризованный органум утвердился в практике той же школы Нотр-Дам. Для него характерна правильная ритмическая организация на основе модусов (стабильных фигур с регулярным чередованием длительностей). Одновременно происходило у4величение числа голосов. Перотин считается создателем трехголосных и четырехголосных композиций.

За время развития школы Нотр-Дам среи авторов органумов выделились две фигуры крупнейших композиторов – Леонина и Перотина.

Творческую деятельность Леонина относят к 1150 – 1180 годам. Делом его жизни стало создание «Большой книги органумов» - годового круга церковного пения. Дальнейшее развитие и обогащение церковного письма связано с именем Перотина Великого. Его сочинения поражают крупными масштабами, умением продлевать и развертывать мелодическое движение, разрабатывать элементы музыкальной ткани. Современники звали его «Перотин Великий». Точных сведений о его жизни нет, возможно он руководил хором парижского собора Нотр-Дам и возглавлял сложившуюся вокруг него композиторскую школу. Автор многих органумов, в том числе масштабных четырёхголосных (квадруплей) «Viderunt omnes» и «Sederunt principes». Перотин развил род многоголосого пения, обогатил фактурно и ритмически многоголосие, писал двух-, трёх- и четырёхголосные сочинения на формальной основе григорианской монодии.

На смену господствовавшему в музыке Леонина двухголосию Перотин ввел в практику 3- и 4-голосные сочинения, отмеченные мелодической красотой и удивительной для того времени колористической яркостью. По выражению видного советского музыковеда К. Розеншильда, «дисканты Перотина — это " поэмы экстаза" позднего средневековья».

Помимо органумов Перотин писал кондукты - (лат. conductus, от conduce - веду, сопровождаю). Термин " Кондукт" впервые появился ок. 1140 как обозначение тропов к литургическим чтениям. Позднее также относился к духовным нелитургическим и светским, преимущественно многоголосным, композициям на латинский текст. Главное отличие кондукта от органума – в том, что в основе кондукта могла лежать мелодия не из григорианского хорала. Существовали застольные, процессиональные, коронационные, погребальные и другие кондукты. Тенор в кондукте, в отличие от других жанров средневекового многоголосия, не заимствовался из григорианского пения, а сочинялся свободно. Для Кондукта в целом характерны многоголосие " нота-против-ноты" (punctum contra punctum), простой ритм (соответствующий слоговому членению текста), ясная вертикаль. Жанр кондукта достиг расцвета в творчестве композиторов школы Нотр-Дам. Во Франции к концу 13 в. кондукт был вытеснен мотетом, однако в других странах, особенно в Германии, был распространён и в 14 в.

Особый характер образности, свойственной музыке Леонина и Перотина свидетельствует о том, что вопреки ортодоксальности церковного искусства, творческая мысль двигалась в направлении эстетической красоты, независимо от строгих церковных норм. Отсюда начался путь к светской музыке позднего Средневековья и Возрождения. В Италии и Франции в XIV столетии стал формироваться новый стиль – Ars Nova, демонстрирующий постепенное освобождение музыки от сугубо прикладных (сопровождение церковных обрядов) функций и утверждал значение светских жанров, в том числе и песенных.

Церковное певческое искусство развивалось параллельно с народным искусством, представлявшим серьёзную угрозу для певческих канонов. Сведения о жонглерах, менестрелях, шпильманах (так в разное время называли бродячих музыкантов) становятся всё более обильными. В течение долгого времени они являлись единственными представителями светской музыкальной культуры своего времени и выполняли важную историческую роль. Странствующие музыканты не расставались со своими инструментами (тогда как церковь запрещала использование инструментов).

Взаимодействие церковного и светского искусства отчетливо прослеживается в уникальном средневековом жанре – литургической драме, зародившейся в IX веке в рамках церковной службы. Это была литературно-музыкальная инсценировка на сюжеты Евангелия и по житиям святых с использованием декораций и костюмов. Со временем подобные представления переместились из храмов на паперть (площадь перед церковью), а затем и на городские площади. Музыкальной основой литургической драмы служил григорианский хорал, но с проникновением мирского, светского начала в ней всё шире используется материал бытового и фольклорного происхождения. Образцом литургической драмы XII является «Действо о Даниле», созданное группой неизвестных авторов. Этот манускрипт был обнаружен в Соборе Святого Петра в Бове (Франция).

Таким образом, литургическая драма стала основой для народного жанра средневекового театра, получившего название «фарс» (от слова farsha – начинка, фарш). Подобная мистерия, обладая в основном религиозным сюжетом, была прослоена веселыми буффонными интермедиями и дерзкими пародийными сценками. С ростом городов (в 11 – 12 веках) сельские забавники потянулись в города и образовывали кадры первых профессиональных увеселителей – гистрионов (одновременно и гимнастов, и и музыкантов, и сказителей, и танцоров, и актеров). В мистерию стали проникать мотивы социального протеста.

Мистерия была более ста лет господствующим видом зрелищ, в котором явно просматривалось два направления – религиозное и мирское, находящееся в состоянии непрерывной борьбы и взаимодействия одновременно.

[1] Слово «антифонарий» происходит слова «антифон» - исполнительская традиция пения, основанная на противопоставлении хоровых групп. Другой основной способ исполнения – «респонсорий» - основан на чередовании сольного пения и ответов хоровых групп.