Темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не призвав на помощь воображение, не создав видений, соответствующих предлагаемым обстоятельствам.

Сразу «ухватимся»» за последний вывод. Почему? Здесь все просто. Смотрите. Я называю «объект»': «Театр в день премьеры». Вы тут же «вспоминаете и ощущаете» этот знакомый вам объект и ситуацию. У вас мгновенно «включается» видение, возникает верный темпо-ритм, присущий данному объекту и соответствующий предлагаемым обстоятельствам. Но обратите внимание; я назвал не просто - «театр». Это было бы слишком «обще», и у вас, естественно, были бы «общие», какие-то размытые видения и какой-то сумбурный темпо-ритм. Прибавка к «театру» - «в день премьеры» - вызывает уже более конкретные видения и вполне определенный темпо-ритм, соответствующий добавленным, уточненным предлагаемым

обстоятельствам. Можно дать себе еще более конкретную установку. Например: «Театр в день премьеры. Я, исполнитель (исполнительница) главной роли, стою за кулисами... через минуту мой первый выход на сцену». Насколько еще ярче и эмоциональнее стали ваши видения, насколько сильнее вы ощутили темпо-ритм?! Какой простой и благодатный способ: включаете воображение, воображение включает ваш «внутренний экран», на нем возникает цветное (и, желательно, в резкости) видение, вспыхивают эмоции - возникает ритм, вы начинаете действовать - возникает темп. Но, заметьте, все начинается с воображения. Ему принадлежит роль первой скрипки в оркестре творческих элементов «системы».

Теперь рассмотрим другие выводы, которые нас предостерегают от ошибок.

В разделе «о сверхзадаче» я приводил пример, когда при постановке «Горе от ума» Станиславский и Немирович-Данченко допустили очень существенную ошибку в трактовке третьего акта. Слух о сумасшествии Чацкого был ими «реализован», как «информация об истинном положении дела». В результате, гости боялись Чацкого - им было не до веселья, не до танцев. Вспомнили? Представьте, как резко падал темпо-ритм гостей, всего финала! А (по автору) темпо-ритм должен был взвинтиться, резко подскочить вверх! Потому что (повторюсь, подчеркну еще раз - по автору) никто из гостей Фамусова, и сам Фамусов (нашли пугливого!) не боятся Чацкого. Они же сами пустили слух о его «сумасшествии». Они знают, что он вполне нормальный. Но уж очень он раздражает их своим «умственным преимуществом», нравоучениями - вот и придумали способ, как его оскорбить, чтоб он поскорее побежал отсюда – искать, «где оскорбленному есть чувству уголок». «Да уж дайте вы ему карету! Пусть избавит нас от своего присутствия! Как надоел-то. Боже мой!» Как этой «мелюзге» не терпится отметить свою победу над «якобинцем»! Ах, какой праздничный бал здесь «должен был иметь место»: и чтобы музыка, и пробки в потолок, и «в воздух чепчики бросали»! Какой роскошный темпо-ритм венчал бы третий акт грибоедовского «Горе от ума»! Но этой победы не было в спектакле, не было и «роскошного» темпа-ритма - по причине, как нам известно, допущенной ошибки в трактовке авторской идеи.

Да, ошибался и Станиславский. Но он признавал свои ошибки, чтобы идущие следом за ним их не повторяли.

Еще об одном важном выводе – об органической взаимосвязи темпо-ритма с характером персонажа.

Должен вам сказать, что эта зависимость очень выгодна для актера для раскрытия его психотехники психофизической подвижности. A если еще «попадется» персонаж «многохарактерный», как, например, Глумов в пьесе А.Островского «На всякого мудреца довольно простоты», где актера предоставляется редчайшая сценическая возможность создать в одномспектакле минимум шесть характеров!

Если вы хорошо помните эту пьесу мысленно пройдя по линии действий поступков Глумова, легко убедитесь в правоте буквально всех выводов Станиславского, касающихся темпо-ритма о его зависимости от предлагаемых обстоятельств, от событий, о его взаимосвязи со вторым планом, подтекстом и внутренним монологом и т.д.

С чего начинается пьеса? Кто такой Глумов, его сверхзадача?

Глумов - «свободный демократ», резонер, «писака» (журналист), «строчит эпиграммы и пасквили». Чего добился на этом «поприще»? Головной боли: почему дураки живут лучше, чем он? Его точит-изводит «жестокая несправедливость»: он живет в бедности, ограничен в средствах/ до сих пор не женат. И все из-за того, что «раньше был глуп»! Но теперь - довольно! Он принимает решение: «Эпиграммы в сторону! Этот

род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору. Примемся за панегирики. Всю желчь, которая будет накапливаться в душе, я буду сбывать в дневник, а на устах останется только мед!» Определяет он и свою «сверхзадачу»: сделать карьеру. Но, если честным путем в этой жизни ничего не добиться, значит, нужно действовать иначе. И Глумов становится «айсбергом», он теперь не весь на виду - «двуликий». Одно лицо - его «подпольная сущность», другое - для публичного общения. А круг его общения – Мамаев, Мамаева, Турусина, Крутицкий, Курчаев, Городулин - шесть типов, с которыми ему предстоят встречи, и с каждым из них Глумов будет (должен быть) разным, с учетом новых шести характеров и новых обстоятельств в каждом

случае. (Его мать не в счет; она является его «помощником по подполью» в должности «ищейки-доносчицы»).

Какое богатство драматического материала для актера! А какую изворотливость надо проявить Глумову,

чтобы достичь задуманного!

Говорить одно, а «предполагать» совсем другое - без подтекста и внутреннего монолога не обойтись.

Испытывать к собеседнику отвращение, а показывать уважение и преклонение - без сильного и стойкого

второго плана, без ярких, заразительных приспособлений вряд ли возможно такое «принудительное перевоплощение».

И, наконец, какая виртуозная психотехника должна быть у Глумова, чтобы вести двойную жизнь, двойную игру, при этом ни разу не сбиться на фальшивую ноту, не потерять внутреннего состояния, наполненности (ритма) и не нарушить, чтоб не выдать себя, избранного притворного «смысла внешних движений» (темпа)!

А каков он в финале! Его «вызвали на ковер», чтобы уличить во лжи и выдворить из «круга порядочных людей», но уличает-то их Глумов! Не разоблачает, нет. Именно уличает, сводит счеты. Он ведь не Чацкий, он - Глумов, он глумится над ними, устраивая публичное сатирическое представление, показывая в пародийной форме, каким он был с каждым из них в отдельности. А теперь они здесь все вместе - вот и получите, полюбуйтесь друг на друга, какие вы тупицы и отвратительные типы! Они ждали от него раскаяния, покорности, а он смеется им в глаза и даже грозит, что они еще будут молить у него прощения за нанесенный ему «моральный ущерб», будут просить его вернуться к ним.

Я категорически не согласен с теми режиссерами, которые считают, что в финале Глумов сбросил маску и стал таким, какой он есть на самом деле. Ничего подобного - игра продолжается! Он только вошел во вкус «процесса перевоплощения», он понял его выгоду. Теперь держитесь «политиканы, тугодумы и денежные мешки», теперь он знает, как вас трясти, сталкивать друг с другом и с дороги, знает как на этом «поприще» делать карьеру, обогащаться! Он «уловил потребность времени» в специалистах интрижек и компроматов! Неспроста же в финале Глумов «намекает»: «Вы еще позовете меня!.. Я вам нужен!»

При этом, вдруг, видишь Островского не в халате, не сгорбленно развалившегося в кресле у «своего дома» (Малого театра), а во весь рост, во фраке, в цилиндре, с тросточкой, в прищуренных глазах - хитринка, он

ухмыляется загадочно, и слышится его «внутренний голос»: «Что поделаешь, нужны мастера интриг нашему обществу!» И тут невольно вспоминаются нынешние мастера кремлевских интриг и телевизионные спецы по глумлению. Выходит, и сегодня они нужны.

А что касается глумовских темпо-ритмов, то советую специально над ними поработать. Проанализировав их

более детально, по всей пьесе, вы - только на этом примере – можете получить вполне объемное и

достаточно глубокое представление о самой сущности темпо-ритма и его значении в сценическом творчестве.

В заключение считаю необходимым напомнить предостережение Станиславского о «механическом» темпо-

ритме.

Вот о чем речь. За последние годы очень резко изменилось наше общество, изменился темп его жизни

(скорость его падения), изменилось и ритмическое содержание (природа чувств). Но эти, так называемые

объективные причины, к сожалению, отразились на некоторых театрах с самой дурной стороны - как на выборе репертуара, так и на репетиционных методах, и на «способах» демонстрации самих спектаклей. Я не оговорился. Сегодня во многих спектаклях отдается предпочтение не «жизни человеческого духа» на сцене, а демонстрации технических возможностей театра, внешней сценической техники актерского мастерства. Стало даже своеобразной «модой»: дорогое оформление сцены, дорогие костюмы и - бедность чувств! Чувства утратили искренность, они тоже теперь «механические». И темпо-ритм стал самоцелью, он взвинчивается и накручивается или растекается, «квасится» не по воле предлагаемых обстоятельств драматургического материала, а ради экстравагантной формы. Нет ни логических, ни психологических пауз. О «зонах молчания» уже и говорить не приходится. Исчезли внутренние монологи и подтексты. Да что там, открытого-то текста не разберешь – у артистов «каша во рту». А если еще при этом артисты танцуют, да еще якобы сами поют?! Не знаю, почему данный «сценический прием» у эстрадников называется «фанерой», но звучит этот «эпитет» оскорбительно...

Я не очень сгущаю... атмосферу?