Узелок на память»: от точности попадания в исходное событие зависит точность определения всех последующих действий, событий, авторской идеи и т.д.

Пример определения исходного события в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»: встреча героев на балу, вспыхнувшее взаимное чувство любви. Предлагаемое обстоятельство уже известно: вражда семей Ромео и Джульетты.

В развитии действия (что в любом произведении занимает большую часть) - дальнейшее обострение конфликтной ситуации: тайное венчание Ромео и Джульетты, смерть Тибальта, бегство Ромео из города; Джульетте грозит венчание с ненавистным ей графом Парисом; Джульетта по совету монаха Лоренцо принимает сильнодействующее снотворное, ее «хоронят» в склепе... В кульминации, являющейся самой острой фазой в развитии конфликта, происходит решающее переломное событие по линии сквозного действия: Ромео, не получив от монаха «предупреждающего письма», оказывается в склепе раньше, чем просыпается Джульетта; утратив смысл жизни без возлюбленной, Ромео принимает яд; ожившая Джульетта, увидев мертвого Ромео, тоже убивает себя. Теперь они вместе навсегда, теперь их никто не сможет разлучить. Вот оно, главное событие трагедии: смерть во имя любви! Они не отказались от любви, не предали свои чувства, друг друга, несмотря ни на что! Они ушли из жизни со своей любовью! Их смерть – вызов родовой вражде, феодальному мракобесию, даже - победа!

В развязке, заключительной стадии сюжетного развития, обычно заканчиваются, находят «свой финал» все действующие лица, происходит, по теории драмы, «окончательное разрешение», проще - завершение рассказанной истории.

Шекспир завершает свою историю тем, что сталкивает лбами сбежавшихся в склеп родственников Ромео и

Джульетты. Раньше-то они видеть и слышать друг друга не могли, а теперь столпились, сблизились над телами своих детей плечом к плечу – общее горе их объединило. И они дают клятву жить в мире. Какая страшная цена этого примирения! Какое за ним звучит мощное шекспировское проклятье людским распрям, вражде - «губителям любви и счастья!»

Прежде чем закончить разговор об основных моментах действия и основных событиях, считаю необходимым привести еще один пример, когда автор умышленно сокращает экспозицию. Почему? С какой целью? Только давайте сменим жанр - обратимся к комедии, к «Ревизору» Николая Васильевича Гоголя.

Помните, как автор лихо начинает свою комедию: господа, мол, мои хорошие, в смысле, ворюги ненасытные, сволочи порядочные, хочу пощекотать нервишки ваши ожиревшие - к вам, к нам, едет... инспектор... налоговой полиции! Ха-ха, гы-гы!

Надеюсь, к моему шутливому настроению вы отнеслись снисходительно; над комедией ведь работаем - в

комедийном жанре и надо ее анализировать.

Нет, согласитесь, каково начало, на каких рысаках въезжает Гоголь в сюжет без всякой предупредительной

экспозиции. Сразу, как из ружья, бабахает конкретной завязкой! И мэр у него, то бишь городничий, тоже без всякой деликатности, взял да и шарахнул всем по кумполу исходным событием! Ну, конечно-конечно, это для нас с вами оно «исходное» (мы ведь сразу поняли, что приезд инспектора налоговой полиции - это и есть тот самый событийный фактор, который будет мотивировать все последующие поступки всех без исключения персонажей и повяжет их конфликтным узлом), а для Тяпкиных-Ляпкиных, Земляникиных, Бобчинских и Добчинских и прочих «паразитов на больном теле нашего общества» - это официальное объявление о конце света, не меньше! Во как взвинчивает Гоголь развитие действия! Ах, какими ненормальными становятся действующие лица, их поступки, что они начинают вытворять! Не зря поди современники Гоголя говаривали: чтобы достойно автору сыграть «Ревизора», необходимо артистам предварительно принять специальный допинг «гоголин»! Вот что значит четкий и яркий, соответствующий жанру, «действенный фактор», исходное событие!

Не будем в подробностях наслаждаться гоголевским шедевром - у нас другая цель. Но вспомнить о главном

событии мы просто обязаны, вернее, о главном подвохе Гоголя.

В тот момент, когда городничий и его команда, избегавшись до одышки, изрядно опустошив свои кошельки на ублажение свирепости «инкогнитого ревизора», решили, что «приручили» его, когда уже замаячил было просвет на грозовом, нависшим над головами небом, когда уже радостно заекало-застучало сердчишко. Гоголь вновь подкидывает им сюрприз, да еще более «событийный» - в город приезжает «настоящий ревизор»! Какое замечательное, какое игривое главное событие! Какая кульминация! И стремительная за ней развязка! Ах, какая цена у этой развязочки! Без единого слова, на высочайшем мастерстве Гоголь свершает «заключительную фазу всех драматургических перипетий», когда вся свора нечестивцев замирает в «немой сцене». Как сильно по контрасту, после энергичного стремительного действия, «срабатывает» это безмолвие, этот столбняк! Словно действие встало на дыбы, а действующие лица застыли в карикатурном изваянии, лишившись в одно мгновение каких-либо движений. Кто-то из них еще что-то хотел сказать, куда-то пойти, но автор безжалостно, на полуслове затыкает им рты, парализует руки, ноги, словно прокричал им: «Замрите, окаянные!», и сам ушел, чтоб больше не видеть их! И не сказал «отомрите», чтобы они не ожили и не разошлись - не разбежались по белу свету!

Если вам показалось, что меня «занесло», прошу прощения, виноват, но, как бы оправдался на моем месте Пушкин: чертовски люблю Гоголя!

И Гегеля. Да, да, Гегеля! Я не оговорился, я уже подвожу наш разговор к Гегелю. В моем резком переходе нет противоречия, нет и шалости по поводу сближения этих «схожих» фамилий. Я не случайно вернулся к Гегелю. Давайте, в заключение этого раздела, еще раз вспомним его «закономерное утверждение» о логической взаимосвязи формы и содержания, чтобы Гегелем и подвести итог нашему разговору по этой теме: «Всякое содержание, благодаря своему сюжетному развитию, всегда имеет свой собственный способ построения, свою форму, свойственную лишь данному содержанию», что и помогает нам грамотно и безошибочно проанализировать литературный материал.

Поблагодарим за помощь Гоголя и Гегеля, Шекспира и Митту, и вернемся опять к Станиславскому - к его ошибке из актерской практики, что послужит нам поводом для перехода к следующей теме - жанру.

ЖАНР

Помните тот случай, когда неверно была определена сверхзадача роли Аргана в «Мнимом больном» и Станиславский играл не комедию Мольера, а чуть ли не трагедию? Вспомним и вывод, какой тогда был сделан: ошибка в определении сверхзадачи приводит к искажению не только линии поведения персонажа, но и идейного содержания всей пьесы.

Все так и есть. Но смущает какая-то... «недомолвка», и возникает вопрос: а через что, через каких «посредников» реализуются подобные ошибки? Прежде всего, через жанр.

Жанр - это наш друг и помощник, если мы при его «выборе» не допустили ошибку, но жанр также может стать и нашим врагом, вредителем, если мы окажемся не очень-то разборчивы при знакомстве с ним.

Значит, если искусство - это художественно-образное отражение действитедьностн, то жанр — это

способ отражения действительности, угол зрения писателя, режиссера, артиста на жизнь, «преломленный», запечатленный в художественном образе.

А что такое способ отражения, угол зрения? Почему, например, один автор над «отраженной действительностью» смеется, как Гоголь в «Ревизоре», а другой - как Шекспир в «Ромео и Джульетте» - так горько переживает за своих героев, вместе с ними мучается, страдает? Да потому что авторы не безразличны к отражаемой ими действительности - вот в чем «секрет». За их смехом или страданием мы видим, чувствуем (а если чувствуем, то и понимаем) их взволнованное, глубоко ими пережитое отношение к тем явлениями жизни, которые они «живописуют» в своих творениях, придавая им соответствующую форму: «Ревизору» - комедийную, «Ромео и Джульетте» - трагическую.