Тема, идея, фабула.

Вы замечали, какой, прежде всего вопрос, задаете другу, приятелю, узнав, что он посмотрел неизвестный вам спектакль, фильм? Вы спрашиваете, как правило, о чем этот спектакль, фильм? И если вы не режиссер и не артист, то даже не подозреваете, что задаете вполне профессиональный «творческий» вопрос, так как интересуетесь темой спектакля, фильма. Если быть кратким, если, как говорит А.А.Гончаров, «послать телеграмму», спрессовать формулировку, то можно сказать: тема - это о чем?

Что делают современные телеведущие, начиная выпуск новостей? Они коротко называют «основные темы выпуска». Например: «В России новый Президент», «Когда прекратится война в Чечне?», «НАТО все ближе подбирается к нашим границам». То есть нам сообщают, о чем пойдет речь в данном информационном выпуске, и, если нас заинтересуют предложенные темы новостей, мы их смотрим, слушаем, - и знакомимся... с фабулой. Да, именно так - с фабулой, потому что ведущий, стесненный спецификой репортажности теленовостей излагает только «сухие» факты, события – без каких-либо комментариев, чтобы быть сугубо объективным, не навязывать своего личного отношения к происходящему действию на телеэкране.

Вот такой «сухой», объективный пересказ основных моментов действия, событий - в их «естественной связи и последовательности» (телеграммой: событийная канва) - это и есть фабула (телерепортажа, пьесы, сценария, спектакля, кинофильма).

Но вернемся к теме.

Хочу предупредить: кажущаяся простота ее определения порой провоцирует скороспелые суждения, что приводит к серьезным ошибкам, к конфузным сюрпризам - «идейным перевертышам». Вы, скажем, хотели своим спектаклем (фильмом) «разоблачить, осудить жестокость», а на деле, получилось, «почему-то воспели» ее. Такое идейное «непопадание» начинается с первых шагов анализа произведения, с «искаженного» определения темы. Как правило, подобные «неумышленные» промахи происходят при суетливом и ремесленническом отношении к действенному анализу. Случается и вполне осознанное отхождение от авторской темы и идеи, и тогда появляются спектакли (фильмы), демонстрирующие режиссерско-актерский произвол. Таким «новаторам» хочется сказать: ну, если вас не устраивает авторская тема, идея, обратитесь к другому автору, а этого оставьте в покое, тем более, не дай Бог, он - классик, тогда не вы его «осовремените», а он вас «классически» накажет.

Задержался на таком щекотливом вопросе вынужденно. В последнее время некоторые наши «творческие выскочки», подобно разгулявшимся политикам и бизнесменам, истолковав «демократические свободы» как вседозволенность, стали крушить не только государственные устои, но и художественные ценности. Нет, я не «ретроград», я не об отмененной цензуре скорблю. Я говорю об утраченном «внутреннем цензоре» - совести, нравственных устоях этих «горе-новаторов», из-за шустрой деятельности которых наши сценические подмостки и кино-телеэкраны завалены голыми телами, матом и прочей многоликой пакостью, известно, какую тему проповедующие, какую идею «внедряющие в массы».

По фабуле тоже требуется некоторое дополнение. Как-то Станиславскому решил предложить свои авторские услуги очень революционно настроенный по тем временам В.Вишневский: дескать, хотел бы для вашего театра написать пьесу, не подскажите ли - о чем? Станиславский, не долго думая, то ли серьезно, то ли шутя, тут же и «подсказал», и даже не только тему, но и фабулу, вероятно, чтоб облегчить автору задачу: он и она любят друг друга, но в силу обстоятельств он вынужден на какое-то время уехать за границу, а когда вернулся, она уже принадлежала другому; мало того, что молодой человек потерял возлюбленную, так его еще, не без помощи возлюбленной, объявили ненормальным, ну и т.д. Вишневский был крайне удивлен такой «тривиальной, ерундовой заявкой»: мол, ваша фабула и выеденного яйца не стоит. На что Станиславский, как утверждали свидетели этой встречи, не без подковырки заметил: «А Грибоедов «Горе от ума» написал».

Этот случай нам подсказывает, что на одну и ту же фабулу (как и на тему) можно создать много разных произведений. Взять хотя бы пьесу «Ромео и Джульетта». Сколько их? Только ли у Шекспира? Да и сам Шекспир позаимствовал эту тему (да, пожалуй, и фабулу) у очень «древнего» автора – Маттео Банделло (1485 - 1561 гг.) из его «пространной новеллы» под названием:

«Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных: один умирает, приняв яд, другая - от великого горя». Любопытно, что у Шекспира действие пьесы «Ромео и Джульетта» происходит в 1501 году, почти за двести лет... до рождения новеллиста Банделло, первооткрывателя классической «печальной истории». Озорником Шекспир-то был, по молодости. Но... никто не осудив его за этот «плагиат», наоборот - возвеличили.

Прежде чем пойти дальше, коротко повторюсь:

Чтобы верно, безошибочно определить тему и идею произведения, нужно его тщательно проанализировать, «разведать», вскрыть взаимоотношения персонажей, их поступки, характеры, выяснить, чего они хотят, к чему стремятся, почему и с кем конфликтуют. Для творческой разминки попробуем " разведать» такое миниатюрное произведение как басню «Ворона и лисица» А.И.Крылова. Обратите, пожалуйста, внимание на такой «пустяк»: почему на первом месте ворона? Почему не «Лисица и ворона»? Ведь известно, какое приоритетное значение придают авторы главному персонажу. Бот и Крылов не случайно «выделил» ворону: именно в ее адрес направлено жало авторской морали. Это ничего, что мы сразу забежали вперед. Здесь сюжетной тайны нет - басня всем известна со школьной скамьи. Поэтому я и предложил ее, чтобы не терять времени на знакомство с литературным материалом, чтобы облегчить и ускорить наше взаимопонимание. И еще вот почему: начинать надо с малого и более доступного, чтобы уберечь себя от излишнего напряжения в самом начале пути; позднее же, когда придут опыт и навыки, можно будет ставить перед собой более крупные и сложные задачи. Так что, нетерпеливых и «зрелых аналитиков» пусть не смущает, что «для пробы» мы обратились к такому «малому» произведению, как басня.

Что же происходит в басне? Вот ее простенькая фабула: ворона где-то раздобыла кусочек сыра, а лисица, не без обмана, точнее - не без хитрости, завладев сыром, убежала восвояси. Всего два события, и то одно из них происходит «за сценой», «за кадром»: мы не знаем (автор не считает это важным моментом), где и при каких обстоятельствах ворона обзавелась этим кусочком сыра. Но мы уже улавливаем иронию автора, его отношение к вороне: ей, видите ли, «где-то Бог послал кусочек сыру». Где это «где-то»? В заоблачных высях? Там трапезничал Бог и, увидев с голоду жалобно каркающую ворону, смилостивился над ней и поделился по-божески своим завтраком? Стоп, а почему, собственно, завтраком? Ну, пока предположим, что время действия нам подсказала интуиция. Для анализа и в дальнейшем для правильного актерского самочувствия важно, как можно точнее знать «время действия». Допустим, Крылов упустил бы из виду это важное обстоятельство. Тогда нам пришлось бы нафантазировать недостающие подробности, и мы стали бы рассуждать: в какое время суток по зову желудка на поиск, на добычу пищи выходит из нор зверье (лисица) и вылетают из гнезд птицы (ворона), и без труда установили бы - утречком, раненько. А тут уж заработало бы видение: чудесная раскрасавица-заря, играющие в восходящих лучах солнца капельки росы на малахитовых еловых ветках, к одной из которых подлетает счастливая (с куском сыра) ворона и пытается на нее «взгромоздиться». А внизу, в полутьме лесной глубины, которой еще не коснулись лучи солнечного света, выползает из норы, зевая и потягиваясь, явно озабоченная проблемой питания, ужасно грустная лиса.

Итак, время действия мы определили, да и место действия не вызывает сомнения - лес (это для лисицы), а для вороны - опушка леса: мы знаем, что вороны в лесной гуще не летают.

Вернемся к «цепочке действий» персонажей: «На ель ворона взгромоздясь, позавтракать было совсем уж собралась, да позадумалась».

Вот видите, мы не ошиблись, речь идет о завтраке - утро, значит.

Но опять обращает на себя внимание авторская деталь - «взгромоздясь». Она - что, такая старая, такая громадная? Ведь молоденькая, маленькая ворона вспорхнула бы на ель легохонько, а эта, крыловская, - так и видится, как она, скрипя сухими усталыми крыльями, с трудом поднимается до первых толстых еловых веток и, неуклюже балансируя, «громоздится». А следующее действие вороны? Она, видите ли, «позадумалась». Это с кусочком сыра-то во рту? У нее что, несварение желудка, и она, прежде чем приступить к еде, должна слюни пустить? Или, может, сыр достался ей впервые в жизни - неизвестный продукт, и она, принюхиваясь к нему, решает гамлетовскую проблему: есть или не есть его? Много тут возможных версий, но при любом варианте несомненна странность в поведении героини, задумываться с куском еды в клюве), работающая на ту «воронью тупость», из-за которой они, вороны, не вовремя открывают рот, благодаря чему и укоренилось в народе насмешливое «проворонила», «проворонил».

Проверим свои догадки, приблизим роковое (для вороны) событие. Разомлев от лести, возомнив себя - под

лисьим гипнозом - певуньей, ворона каркает «во все воронье горло» и... остается с носом, то есть без сыра. Тут уж автор откровенно смеется над вороной, нисколечко ей не сочувствуя. А если еще припомнить басенное «моралите», то окажется, что Крылов буквально гвоздит эту разиню: «Уж сколько лет твердили миру, что лесть гнусна, вредна!..» Вот это - четко сформулированная позиция автора - и есть идея данной басни.

Для удобства наших последующих рассуждении мы возьмем «в обиход» самое простое и доходчивое определение:

Идея - это то, что автор хотел сказать своим произведением.

Разумеется, в другой литературе, в крупных и высокохудожественных произведениях идея не подается

автором в «готовом виде», она «растворена в ткани произведения» и докопаться до нее порою бывает очень даже не просто. А в басне (учтем специфику такого рода литературы) мы узнали идею без всяких умственных усилий, подглядев ее, готовенькую, у автора.

Теперь, чтобы определиться с темой, следует вспомнить о втором персонаже, о лисице, иначе наш анализ будет односторонним, а действие необходимо рассматривать во взаимосвязи с контрдействием.

Помните, как автор называет лисицу? Плутовкой. Она не воровка у него, и не хищница! Проверьте на слух: плутовка. Вон как звучит округленно! В этом слове нет резких, «сердитых» букв, как у вор-р-роны, и они мягкие, певучие, ласковые - так и слышится за этим контрастом «положительная» авторская интонация по отношению ко второй героине. А как она себя ведет, как действует эта плутовка: «... к дереву на цыпочках подходит, вертит хвостом!..» Ах, какие уловки (по Станиславскому - приспособления)! Ходит «на цыпочках», - какая деликатная! «Вертит хвостом» - мы знаем, в каких случаях хвостатые так себя ведут: когда в неописуемом восторге от приятной встречи - вот когда они выделывают такие кренделя хвостом! Другая какая-нибудь скотинка, на месте этой лисицы, стала бы хвостом-то бить, стучать по стволу ели да орать бесцеремонно-требовательно: «Эй, ты, иссиня-черная лахудра, имей совесть, поделись сыром-то!» А эта - шалишь, эта - сама скромность! А какая культура общения, какая интеллигентная речь, она говорит «так сладко, чуть дыша: «голубушка, как хороша!»

Заметьте, она не мучается над текстом (что говорить и как говорить?), она не «позадумывается», как ей действовать в данной ситуации: она не петляет, а сразу и уверенно идет к цели и добивается ее. И мы понимаем, что у нее уже наработан «метод действий», все продумано заранее, до мелочей, неоднократно отрепетировано (на тех же воронах), она прекрасно чувствует себя, как сказал бы Щепкин, «в шкуре действующего лица». А действует она мастерски, тратится в меру - столько, сколько необходимо по задаче, потому и добивается своего, а добившись, исчезает «за кулисами» («и с ним была плутовка такова!»), и уж только там «выключается».

Какая филигранная актерская работа, какая техника! Ну, прям, балерина: открутила на пальчиках (на цыпочках) нужное количество фуэте, пируэтов и, уже вне сцены, за кулисами, пошла-потопала обычным, будничным шагом - с пятки!

Как вам такая лисица? Она из этой басни? А как вы определите тему басни? О чем эта басня? О коварстве льстивых чар, об их сокрушительной силе воздействия? На кого? На ворон? Что же все-таки хотел сказать автор своим произведением? А может: «Эй, лисички-плутовки, правильно делаете, так и надо наказывать этих губошлепов, чтоб рот не разевали, чтоб не каркали!» А может: «Миленькие вороны, да что ж вы такие до глупости доверчивые? Вон как безжалостно вас обманывают, обкрадывают всякие нахальные хищники, будьте, пожалуйста, бдительны!»

Выбор за вами. Его не трудно сделать. И представьте, насколько легче было бы заниматься анализом творчества Крылова, если бы вы были знакомы с ним не только по сжатой школьной программе (басен-то у него аж 196 штук!)? Если бы вы предварительно еще бы заглянули в эпоху автора, поинтересовались его «житьем-бытьем», узнали бы, насколько он был образован и «как нескладно распорядился своей образованностью»; почему так много имел возможностей, но (с его же слов) «добился до обиды малого»; почему «полжизни провел на любимом диване», какие дурные привычки перенял от Гаргантюа и как безвольно им потакал; по какой причине «не часто был жалован к царскому столу», «пошто» в передвижениях был вял, неповоротлив», но... как был подвижен и остер на язык - язык Эзопа, Лафонтена, Сумарокова!

Заканчивая этот раздел, еще раз повторим;

Тема - это о чем произведение. Идея - это то, что хотел сказать автор своим произведением.

Вы замечали, некоторые авторы иногда выносят в названия своих произведений тему или идею? Примеров много. Возьмем общезнакомые: «Мертвые души», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты»...

Как вы считаете, правильно ли поступают авторы, и почему они так поступают, когда названием произве-дения обозначают (указывают) тему или идею?

Продолжим. На очереди:

СЮЖЕТ, СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ.

Сразу отметим, что эти элементы действенного анализа более сложные и «капризные», требующие исключительно повышенного внимания и осторожного обращения.

Когда попросили Г.Гете рассказать сюжет «Фауста», он ответил, что ему легче будет написать второго «Фауста». Почему так ответил Гете? Он что, был ленив, или не хотел терять своего драгоценного времени на «устный пересказ уже изложенных им жизненных коллизий»? Или пощадил себя, чтобы избежать повторной эмоциональной встряски, тех переживаний, которые не покидали его во время многолетней работы над «Фаустом»? В любом случае Гете был прав, и, если его отказ «расшифровать», в «телеграмме» он был бы краток и категоричен:

Сюжет нельзя пересказать».

Вот как Горький определял, что такое сюжет:

Сюжет - трактовка данных событий и действий в зависимости от замысла автора».

Значит, если фабула - это лишь сухая канва событий, то в сюжете уже дается их трактовка - отношение автора к событиям произведения через взаимодействия персонажей. Вот почему по одной фабуле могут быть созданы различные сюжеты (и несколько), потому что одна и та же фабула может быть трактована по-разному. Скажем так: фабула, при своих четких, единых данных, может быть «многоликой», то есть иметь массу сюжетных вариантов, но сюжет (любой), созданный по фабуле, существует уже в единственном числе, он не повторим.

У того же Горького есть еще более развернутое толкование сюжета:

«Сюжет - это связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей – история роста и организации того или иного характера, типа».

Стоит и есть над чем подумать. Данное определение сюжета вполне доступно. Для этого надо лишь освободиться от предубеждения к Горькому.

Не будем сейчас пускать критические стрелы в его адрес, как одного из основоположников «социалистического реализма». Не будем отвлекаться на разбирательство, почему в этой знаменитой теории было так много фальшивых, угодных требованиям времени положений, «заповедей». Мы к Горькому, в данном случае, обратились за помощью не как к «буревестнику» социалистических прокламаций и идеологу «культурной революции», а как к талантливому писателю, драматургу. У него ведь кроме «заказных» песен «О Данко», «О Соколе» - целая плеяда литературных шедевров! Один роман «Клим Самгин» чего стоит?! А такие пьесы, как " Варвары», «На дне»?!..

Так вот, Горький, именно как талантливый писатель, знал толк в своем деле и в литературоведении, потому и дал такое емкое, убедительное определение сюжету, как мне кажется, «вполне доступное для восприятия, не требующее разъяснении».

Теперь «прикоснемся» к сверхзадаче. Но прежде, еще раз хочу обратить ваше внимание: многие режиссеры и артисты путают или «смешивают» два понятия - идею и сверхзадачу. Да, они стоят рядом и по своему смыслу очень сопряжены, но по своей «рабочей нагрузке» несут разное значение! И в этом нам поможет разобраться Станиславский:

«Сверхзадача - это не сама идея. Это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конце концов. Это - идейная активность художника, то, что делает его страстным в борьбе за утверждение идеала и истины, дорогих для него».

Позднее, через много лет упорных теоретических поисков и настойчивой сценической работы с актерами по «системе», Станиславский сделает дополнительное определение сверхзадачи, уже более практически полезное:

«Сверхзадача - это главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисте" роли».

«Очень важное значение имеет точность в определении сверхзадачи, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути», - предостерегает М.О.Кнебель, и в доказательство приводит пример из актерской практики Станиславского, когда им была допущена грубая ошибка при определении сверхзадачи роли Аргана в «Мнимом больном» Мольера.

Первоначально она была определена Станиславским: «Хочу быть больным» - и комедию тут же потянуло в трагедию, но позднее и правильнее:

«Хочу, чтобы меня считали больным». Казалось бы, какая незначительная корректировка, нюанс, но как эта «разница» ощутимо изменила всю линию поведения Аргана-Станиславского! «Все встало на свое место, - продолжает Кнебель. - Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера».

Об этом случае из актерской практики Станиславского мы еще раз вспомним, когда займемся жанром. Сейчас же, ссылаясь на вышеприведенный пример, я хочу подчеркнуть, к каким серьезным последствиям - смысловому искажению пьесы - может привести ошибка, допущенная в определении сверхзадачи всего лишь одного персонажа.

Вот еще пример, объясняющий причину происхождения подобных ошибок.

Во МХАТе времен Станиславского и Немировича-Данченко трижды возвращались к постановке «Горе от ума», и каждый раз спектакль имел большой успех, демонстрируя огромное режиссерское и актерское мастерство. Однако постановщики спектакля - тоже каждый раз - были недовольны финалом третьего акта, считая его неудачей, провалом. Надеюсь, вы помните, что происходит в третьем акте: устроив Чацкому «головомойку» (он - сумасшедший!), гости Фамусова «переходят к танцам»... Станиславского и Немировича-Данченко, постановщиков спектакля, смущал этот переход», они считали его психологически неоправданным, драматической натяжкой автора пьесы: как, дескать, можно танцевать, когда в доме находится сумасшедший человек, это же небезопасно для окружающих. Критики той поры тоже предъявляли, как они считали, обоснованные претензии к поведению Фамусова (считай, к Грибоедову): почему, мол, хозяин дома не принимает никаких мер к удалению сумасшедшего, почему ведет себя беспечно, болтает о каких-то пустяках; почему длиннющий монолог Чацкого не прерывается ни одной репликой, ни одной ремаркой?.. Но критики тоже, ошибались: у Грибоедова все было точно выверено, согласно сверхзадаче! Дело в том, что грибоедовский Чацкий «не сошел с ума»! Это театры, в их числе оказался и МХАТ, трактовали слух о сумасшествии Чацкого, как «информацию об истинном положении дела», и поэтому все гости и сам Фамусов - в редакции театров - «искренне верили», что Чацкий действительно сошел с ума. При такой трактовке становится ясно, почему режиссеров-постановщиков смущал «переход к танцам»: конечно, разве пустишься в пляс, когда рядом находится «настоящий псих»?

Но факт остается фактом: была допущена в трактовке пьесы грубейшая ошибка, которая, - как отмечала искусствовед М.В.Нечкина, - «снижала остроту ситуации и не соответствовала истинному смыслу комедии». Именно так. Потому что у Грибоедова все - и Фамусов и его гости - вовсе не считают, что Чацкий в самом деле сошел с ума. Они «нарочно», специально, умышленно распускают об этом слух, то есть сознательно клевещут. Клевета - их единственное оружие в борьбе с Чацким! И, в результате, мы «имеем вполне известные мотивы»: общество глупцов высмеивает, охаивает «умника», выталкивая тем самым его из своего круга - «борьба миров, двух лагерей» - «до чертиков знакомая картина»! Ох, как дружно и остервенело набрасываются глупцы на умного человека! «Ату его, ату-у!» - науськивают они друг друга на него: облаяли, облили грязью - и торжествуют победу! Так как же после этого не танцевать? «Почему молчит оркестр? Пусть грянет он мазуркой! А где шампанское? Подать его сюда!» Если это событие оценить по-чеховски, то это же «гуляет мразь, гуляет мелюзга!» А Грибоедов? Ах, как он современен! Разве нам, живущим сегодня, в «эпоху склок и компроматов», не известны изгнанники Чацкие, не знакомы вольготно гуляющие умельцы грязных дел?!

Но, в сторону эмоции, а то уж слишком далеко они могут увести нас от изучаемой темы. Сделаем совершенно рациональное заключение.

Почему великие мастера театрального искусства, как Станиславский и Немирович-Данченко, могли допустить такую существенную ошибку в трактовке третьего акта «Горе от ума»? Мысль о том, что они «сознательно сгладили остроту ситуации» - не укладывается в голове. У самих постановщиков этого спектакля нет никаких письменных объяснений тому. Объяснение дала М.В.Нечкина: «Они подпали под общую трактовку, бытующую в литературоведении тех лет». Допустим. Нам остается только поверить в это, согласиться с выводом Нечкиной. Для нас же полезнее и важнее другой вывод, который мы сами должны сделать, извлечь из данной истории: необходимо предельное внимание при действенном анализе пьесы, литературного произведения; прежде всего, нужно идти точно «по автору», вскрывать предлагаемые обстоятельства, события, поступки действующих лиц во взаимосвязи ее сверхзадачей, с идеей произведения! Только тогда мы будем застрахованы от ошибочных «трактовок»! Решающее слово всегда должно принадлежать авторской сверхзадаче, потому что она придает произведению (спектаклю) свой особый смысл! Не случайно же «учение о сверхзадаче» возведено Станиславским в один из главных принципов всей «системы».

Теперь будет вполне своевременно, уместно, если мы сразу же, следом за сверхзадачей, поведем разговор о сквозном действии, тем самым как бы приблизим их друг к другу - и поступим правильно. Вот почему:

«Сквозное действие пьесы, - по Станиславскому, - всегда направлено на достижение ее сверхзадачи, оно соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче... Как сверхзадача объединяет и подчиняет себе все задачи, точно так же сквозное действие подминает под себя все без исключения действия и поступки персонажей, накрепко связывает, сбивает их в прочный остов, который служит роли, пьесе, спектаклю своеобразным стержнем, подобно позвоночнику, скрепляющему и питающему весь организм»».

Следует подчеркнуть - весь организм! И у Станиславского же возьмем образное объяснение этому: «Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

Возникает логический вывод: при анализе, определяя сквозное действие, нельзя «мельчить»», ибо это «излишнее усердие грозит потерей целого», то есть прежде всего следует отбирать и анализировать самые крупные события и факты.

Вот что еще необходимо повторить и добавить:

-сверхзадача (хотение) и сквозное действие (стремление к сверхзадаче) создают и обеспечивают верное целенаправленное действие всего спектакля;

-единство и взаимосвязь сверхзадачи и сквозного действия обеспечивают органическое живое биение пульса, нерва пьесы.

Не будет ошибкой, если мы здесь же, рядом со сквозным действием поставим контрдействие. Однако пока это сделаем как бы формально, лишь обозначим его место, и примем к сведению, что оно является «неизбежным спутником»» сквозного действия и несет свои очень важные функции: питает и усиливает сквозное действие, придает своей «конфликтной неизбежностью» остроту и динамизм драматическому развитию событий.

Вы, конечно, заметили, что в процессе нашего знакомства с методом действенного анализа, начиная с фабулы, все чаще стали появляться такие понятия, как событие, событийная канва, действие, контрдействие.

Начнем с действия. Вот какое определение давал ему Станиславский:

«Действие - это есть волевое стремление, направленное на партнера с целью повлиять на его поведение, изменить его».

Добавим: «себе на пользу, в свою сторону». Ну, не во вред же себе, верно?

Общаясь, люди вольно или невольно оказывают влияние друг на друга. «Вольно» - с конкретной целью, с определенным волевым усилием; «невольно» - бесцельно, без волевого усилия, не целенаправленно, но влияние в обоих случаях - в той или иной мере - происходит. Нас интересует:

Целенаправленное влияние, то есть действие, вызванное поставленной определенной целью и подкрепленное волевым, активный стремлением, необходимым для достижения намеченной цели.

Именно такой вид действия - целенаправленный - необходим в сценическом искусстве.

Вновь вернемся к басне Крылова, тем более, мы недалеко ушли от нее, не забыли. На этот раз обратим внимание, как активна лисица, как она целенаправленно действует, какое волевое усилие прилагает, в результате чего ей удается повлиять на поведение партнера — изменить его в свою пользу: упрямо молчавшая ворона наконец-то заговорила, запела, возомнив себя певуньей. Заметьте, сквозное действие лисицы направлено именно на то, чтобы ворона открыла рот. Этому сквозному действию и подчинены все остальные, «побочные» действия, поступки (ходит на цыпочках, вертит хвостом, льстит и т.п.). При этом ни одного лишнего шага, уводящего в сторону от сквозного действия, от цели. О чем это говорит? О том, что лисица очень хорошо знает характер napтнерши, поэтому и действует так четко и результативно - ну, точно по «системе».