На пути к перевоплощению 4 страница

И, как я слышал сейчас из ваших ответов, до вас дошло наше действие и в целом - как спор, и во всех частностях, во всех его слагаемых. Вы поняли, что я чем-то неудовлетворен: возвышая и понижая голос, заставляя следовать в этом за собой моих партнеров, мне удалось создать у вас представление о том, что я ухожу к себе в кабинет, а мои собеседники идут за мной. Я действительно часть своих возражений построил на подтексте: уйду из театра, если мои требования не будут выполняться, а вам очень верно передалось, что я собираюсь уйти из дому.

Вы видите, как могуче действие, когда оно захватывает весь комплекс человеческой природы: хотение выполнить задачу, воздействие на партнера, точно разработанный по мыслям текст (а не вообще что-то говорить), темперамент и мысленные действия. Убеждая своих противников, я действовал в мыслях: уйду в кабинет, не пойду на репетицию в зал, уйду сейчас совсем из дому успокоиться, пройтись по улице…

Мы были убеждены Константином Сергеевичем вполне, но скептик Лужский не преминул воспользоваться особенностью разыгранного Станиславским этюда.

- Все это так, - сказал он, - но почему вам понадобилось всю сцену с нами сыграть, так сказать, " за закрытыми дверями"?

К.С. Обычно словесное действие вдвое сильнее доходит, когда человек воспринимает его не только на слух. Это так принято думать, что мы слушаем только ухом. В жизни, в театре мы слушаем и глазами. Ни для кого ведь не секрет, что слово мы воспринимаем не только органами слуха, но и в и д и м его, видим через того, кто его произносит. Поэтому, вернувшись к вам, я несколько продолжил свой этюд-розыгрыш и в очень короткой сцене с Марией Петровной, с Василием Васильевичем дал вам возможность не только слышать, но и видеть, кто со мной спорил в передней. Какой же из двух моментов сильнее?

И.М.Москвин. Разумеется, второй. Словесная перепалка ваших партнеров сопровождалась целым рядом психофизических действий, пусть даже не крупного калибра, но очень убедительно воздействовавших на нас. Мы не только слышали, но и видели, как вы сами сказали только что, " словесное действие".

В.В.Лужский. И только для того, чтобы доказать нам эту истину, вы так жестоко разыграли нас. Я ведь действительно поверил вам, поверил, что в чем-то не угадал ваших желаний.

К.С. Нет, я позволил себе предложить вниманию собравшихся этот экспромт не для того, чтобы " помучить" вас, Василий Васильевич, а чтобы доказать всем присутствующим, что самое оправданное, честно, органично выполняемое актерами действие, если оно не включает в себя " словесное действие", теряет очень много…

В.В.Лужский. Позвольте, но мы же с вами в передней только и занимались, с позволения сказать, " словесным действием": вы нас ругали, а мы защищались - на шестьдесят процентов словами, на тридцать процентов внутренним противодействием вам, да еще процентов десять, наверное, выражались в наших взглядах, жестах и прочих атрибутах психофизики.

К.С. Мне не нравятся, откровенно говоря, ваши " проценты", Василий Васильевич. Вы прирожденный аналитик и стараетесь все разложить на составные части. Я не отрицаю и пользы и необходимости анализа, когда в этом возникает необходимость. Но уж очень много лет мы все анализировали, делили, раскладывали по полочкам нашего сознания с надписями-терминами из системы. Настала пора все соединять - идти к синтезу актерского мастерства, к перевоплощению в образ-роль, к полному, яркому выявлению идеи драматического произведения. Органическое действие, включающее в себе все элементы психофизической природы человеко-артиста, все элементы сценического действия, - вот путь к вершине актерского мастерства и искусства режиссуры. Без всяких процентных разделений!

В.В.Лужский. Опять ошибся!

К.С. Ваши ошибки помогают нам в работе искать верный путь. Думаю, что мой сегодняшний экспромт не очень удачен. Я хотел наглядно показать, что не всякое действие, хотя бы и включающее в себе яркое словесное действие, бывает до конца ясным и убедительным. " За сценой", в передней, мы спорили, наверное, минут пять. На ваших глазах спор продолжался полминуты. Вы предпочли полминуты ясного, отчетливого, видимого словесного действия пяти минутам " какого-то" действия. Ваш выбор правилен. Ничего " вообще", никаких " какой-то", или " о чем-то", как это звучало в вашем пересказе нашего спора в передней.

В.В.Лужский. Но они же не видели нас! Не слышали наших слов! Одной фантазией и воображением сыт не будешь.

К.С. Вот это золотые слова, Василий Васильевич!

В.В.Лужский. Наконец-то!

В.И.Качалов. А вам не кажется, Константин Сергеевич, что и на сцене бывает так: " что-то" слышишь, " что-то" видишь, о чем речь идет и что происходит " вообще" - понимаешь, а удовлетворения, как зритель, от этого видимого, слышимого и воспринимаемого не получаешь.

К.С. Вот точка, в которую я бил сегодня. Ну, вы сняли с моей души камень, Василий Иванович! Я уже решил, что совсем провалился со своим экспромтом. Со мной это случалось не раз, и я страшно себя браню всегда в таких случаях. Но ведь надо искать наглядные, практические приемы к основным положениям нашего искусства. Вот, бывает, и придумаешь что-нибудь несуразное. Но если вы поняли, что нельзя на сцене действовать " вообще", даже применяя все те новые ходы в актерском творчестве, которые я вам предлагаю, - я удовлетворен! Вот именно такой не то видимый, не то слышимый, в чем-то понятный, а в чем-то совсем непонятный спектакль видит зритель, когда актеры бывают отделены от него как бы стеной. Я нарочно увел действие совсем за пределы этого зала, чтобы доказать вам это положение, так как почувствовал, что, увлекаясь линией психофизических действий и даже линией мысленных действий, вы можете расценить " словесное действие" как подсобное.

Ни в коем случае. Великолепная пауза, насыщенная внутренним монологом, мысленными и психофизическими действиями, но нет ничего сильнее в арсенале средств сценической выразительности, чем слово!

Слово, отточенное до предела!

Спросите - чем, как оттачивать его?

Отвечу вам: всем, всеми доступными вам средствами - глубиной понимания мысли автора, собственным проникновением в его жизненный смысл, умением действовать им в комплексе органических, психофизических действий, наконец, постоянным тренажем, работой над словом, дикцией, голосом, речью.

Много лет я записываю свои мысли о слове, а также собираю изречения наших гениальных писателей о сценической речи. И, что меня удивляет, что мы, профессионалы, уделяем гораздо меньше внимания сценической речи, чем это делали наши знаменитые писатели.

Они, очевидно, лучше нас понимали, что слово на сцене всегда было сильнейшим средством воздействия актера на зрителя. Поэтому история русского театра неотделима от литературы и драматургии Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького. По-моему, это совершенно закономерно. Богатство языка наших великих писателей ставило всегда все новые и новые творческие задачи перед русскими актерами.

Вспомните те требования к сценической речи, которые предъявляли Пушкин, Гоголь, Островский. Пушкин требовал чтобы " разговорный язык" заменил на сцене напыщенную декламацию, безжалостно высмеивал последнюю…

К.С. раскрыл холщовую тетрадь, которую держал в руках, и начал читать:

" Слышу отсюда драммоторжественный рев Глухорева, - с некоторой иронической торжественностью к " Глухореву" читает нам. К.С. - Трагедия будет сыграна тоном Смерти Роллы" *. Это Пушкин писал из Кишинева о постановке " Орлеанской девы".

А Гоголь? В своем знаменитом " предуведомлении к " Ревизору" он дает точные указания о том, как должны " говорить" Городничий, Хлестаков, Осип. Разве мы помним об этом? Только когда беремся за постановку самого " Ревизора", да и то так: прочтем, поахаем, как, мол, это нужно, важно, какие, мол, замечательные мысли! А применить их к себе, к своим ролям - ни боже мой! Успеется!

Послушайте, какие замечательные дает нам рекомендации Гоголь:

- " Уметь хорошенько пронять словом! …" - снова читает К.С.

Гоголь считает важнейшей задачей актера донести слово до сердца зрителя, но при этом утверждает, что драматург должен так писать пьесы, чтобы каждая реплика " ложилась актеру на язык"! - заглядывая в свою тетрадь, цитирует Станиславский Н.В.Гоголя.

" Слово превыше всего", -пишет он М.С.Щепкину.

Вы слышали, наверное, что Пушкин, Гоголь, Островский прекрасно читали сами свои произведения, создавая " словесным действием" живые образы своих героев. А мы? Многие ли из нас читают сами себе их великие творения, разумеется, вслух?

Не буду вам приводить примеры того, сколько важнейших указаний, какой должна быть речь актера на сцене, содержится в " Записках о театральном деле", которые составил А.Н.Островский.

Через слово великие русские писатели решили свою основную творческую задачу: создать правдивое, реалистическое отображение жизни. Не отставали от них и наши великие русские актеры: Щепкин, Давыдов, Варламов, Ермолова, Федотова. Они беспрерывно, упорно работали над словом.

Послушайте, как замечательно говорил Щепкин: " Искусство сердцем спетого слова".

" Сердцем спетое слово" - разве это не чудесно!

____________________

* Собр. соч., М. - Л., 1949, т. X, стр. 43.

В верно понятом слове автора я вижу основу сценических задач актера, всех его действий и чувств. Создание образа-роли заключается в полном органическом овладении актером авторским текстом.

Верное, целеустремленное действие словом - вершина актерского творчества!

Поэтому никогда не отделяйте работу над авторским словом от всей работы актера над образом.

Сколько я говорю об этом! Сколько я написал об этом! …

К.С. отложил в сторону холщовую тетрадь и заглянул в свой черный блокнот.

- " Речь - музыка. Текст роли и пьесы - мелодия, опера или симфония, - прочел он. - Произношение на сцене - искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Когда артист с хорошо упражненным голосом, обладающий виртуозной техникой произношения, звучно говорит свою роль на сцене, он захватывает меня своим мастерством. Когда он ритмичен и, помимо воли, сам увлекается ритмом и фонетикой своей речи, он волнует меня! Когда артист проникает в душу букв, слов, фраз, мыслей, он ведет меня за собой в глубокие тайники произведения поэта и своей собственной души. Когда он ярко окрашивает звуком и очерчивает интонацией то, чем живет внутри, он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи и которые создает его творческое воображение…"

В зале было очень тихо. Отрывок из своей будущей книги К.С. прочел с волнением, и это произвело на всех большое впечатление.

К.С. отложил блокнот в сторону.

- Простите за большое вступление к репетиции, - произнес он. - Вопросы, связанные со словом на сцене, с местом " словесного действия" в творчестве актера, меня настолько волнуют, что я не могу сдержать себя, заставить молчать…

И в то же время я чувствую, что мои убеждения на вас мало действуют…

Не возражайте, - остановил он ропот протеста, возникший в зале, - я ведь никого не хочу обидеть, но уличить почти каждого из вас (причем я начал бы с самых мне близких лиц: с Ивана Михайловича, Василия Васильевича, Леонида Мироновича), уличить каждого из вас в том, что, целиком соглашаясь со мной в важности слова на сцене, вы практически, ежедневно сами с с о б о й не работаете над словом и дикцией, уличить в этом вас, талантливейших артистов нашего театра, я мог бы.

Иван Михайлович, Леонид Миронович, Василий Васильевич, вы не стали владеть законами сценической речи лучше, чем вы владели ими десять, пятнадцать лет тому назад! …

В зале стояла абсолютная тишина. Ни звука не возразил К.С. никто из названных им " стариков". Видя, с каким волнением, с какой болью говорил жестокие слова своим ближайшим, любимым товарищам по театру Станиславский, притихли и мы все.

Москвин, Лужский, Леонидов сидели сосредоточенные; они были захвачены волнением К.С. и глубоко переживали его слова.

- Мой низкий поклон вам; Василий Иванович! Вы любите слово не на словах, а на деле. Вы его рыцарь, вы мастер, вы великий художник слова. Я знаю, сколько времени в течение дня вы отдаете занятиям над совершенством своего артистического аппарата, чтобы идеально уметь передать зрителю драгоценные перлы русского языка, русской литературы. Мы в большом долгу перед вами. Мы мало пользуемся вашими знаниями, вашим опытом, вашим талантом особенно в работе с молодыми актерами.

В.И.Качалов. Все мои знания и силы в вашем распоряжении, Константин Сергеевич.

- Вы, наверное, полагаете, что я только проповедую любовь к слову, а сам тысячу раз оговариваюсь, играя Шуйского, Фамусова; вы слышите в моей дикции шипение и присвисты, в которых я не прочь обвинить каждого из вас… Да, это все так. Я всем этим грешу. Но, поверьте, если бы я ежедневно не занимался, - и К.С. слег-ка ударил рукой по тетради, которую держал в руках, - если бы я не тренировал себя каждое утро, вы бы совсем не могли слушать мою речь, вы не понимали бы, что

я вам говорю.

Вы спросите меня, чем же именно я занимаюсь? Извольте!

Помимо тех строк из Пушкина, Гоголя, Островского, которые я никогда не устаю перечитывать, напоминая себе постоянно об их страстной любви к русскому языку и к сценической речи, в частности, я работаю, практически работаю каждый день в течение часа над тем, что я называю чувством слова, мыслью автора, законами сценической речи.

Я беру эту тетрадь и раскрываю на любой странице. В нее я переписал самые дорогие мне образы из нашей литературы…

Станиславский встал и повернулся лицом к залу. Рука его наугад раскрыла холщовую тетрадь, о которой он говорил.

Как молодой повеса ждет свиданья

С какой-нибудь развратницей лукавой,

Иль дурой им обманутой…-

прочел первые строчки монолога из " Скупого рыцаря" К.С. и остановился.

- Начинаю спокойно, с удовольствием читать, не думаю, куда меня приведет сюжет! - обратился он ко всем присутствующим.

Вижу себя в образе " повесы".

Повторяю еще два-три раза это слово: " Повеса! ", " Повеса! ", " Повеса! "

Каждый раз вижу себя в новых обстоятельствах: вот когда я ухаживал в Ессентуках за некоей госпожой Н., вот когда я был в Париже… впрочем, я не обязан открывать вам свои видения. Важно, что у меня они есть! И некоторые записаны в эту тетрадь… Возвращаюсь к слову.

Мне все больше и больше нравится: " Повеса! " В нем замечательное сочетание гласных " о", " е", " а"!

Константин Сергеевич с удовольствием произносит вслух несколько раз эти буквы, придает различную звуковую силу им.

- " Свиданье" - тоже великолепнейшее слово, - продолжает он разбирать (" разрыхлять", по его выражению) текст Пушкина. - Сколько замечательных ассоциаций, прелестных картин возникает в моем воображении, когда я произношу это

слово! Часть из них я храню в этой тетради. Другие возникают вновь, когда я читаю себе вслух эти строки.

" Свиданье! "

Какое опять чудесное сочетание полных гласных с согласными.

" Свиданье", " свиданья" … - снова несколько раз на разные лады произносит вслух Константин Сергеевич. - Вы ощущаете, - поясняет он, - как я соединяю внутреннее видение, картину, которая возникает в моем воображении, с техникой речи, с воплощением в звуке моих видений… Теперь возьму целое: " Повеса ждет свиданья! " Целое событие! Да, забыл еще: " м о л о д о й повеса", - подчеркивает интонацией К.С. слово " молодой". Итак-с.

Как молодой повеса ждет свиданья…

Кажется, я слишком увлекся, и " молодой" у меня прозвучало сильнее остальных слов. А у Пушкина ведь нет в дальнейшем противопоставления молодого старому повесе. Значит, " молодой повеса" - это одно выражение, и ударным словом будет поэтому " повеса", а " молодой" лишь дополняет, окрашивает его.

Как молодой повеса ждет свиданья…

Произношу не торопясь, наслаждаясь своими " видениями" некоего " повесы" и картиной предстоящего " свиданья" …

С какой-нибудь развратницей лукавой, …

Ну, тут уж есть, где разгуляться! - с неподдельным удовольствием восклицает К.С.

" Развратницей! " - великолепное слово! Длинное, протяженное! … В нем и гласные " а", " о", " и" и, этакие звенящие, цокающие " з", " ц"! О воображении и не говорю! Оно у меня заработало на славу! Вижу целую плеяду этих милых дам…

А Пушкин мне еще подбрасывает: " лукавая"! Значит, это веселая, молодая, в своем роде, быть может, очаровательная " развратница"!

Легко преодолеваю эту строчку:

С какой-нибудь…

Ох, видно, много их было!

Развратницей лукавой…

Константин Сергеевич с неподдельным удовольствием произносит пушкинские слова. Затем лицо его принимает неожиданно презрительное выражение…

Иль дурой, -

произносит он, резко выделяя буквы " у" и " р", рисуя интонацией образ, совершенно противоположный " развратнице лука-

Иль дурой им обманутой …

К.С. делает паузу-цезуру…

… так я

Весь день минуты ждал, когда сойду

В подвал мой тайный, к верным сундукам.

Последние две строки К.С. читает, как будто к чему-то прислушиваясь, не наделяя их никаким особым отношением, не выделяя слов, не рисуя в своем воображении никаких картин-видений.

С громадным интересом следим мы за этим наглядным " показом" работы над словом.

- Ну, вот видите, попал впросак, - неожиданно обращается он к залу. - Увлекся первой частью мысли Пушкина, забыл про вторую часть, не определил, какая из двух частей важнее, а важнее, разумеется, вторая, то есть

…так я

Весь день минуты ждал, когда сойду

В подвал мой тайный, к верным сундукам…

В ней - содержание, событие, о котором хочет сказать поэт. Первая часть мысли лишь вводная, написанная для того, чтобы оттенить, выделить главную, вторую часть, сделать ее яркой через сравнение. А я увлекся этим сравнением и всю логику мысли Пушкина опрокинул вверх ногами. Надо всю работу начинать сначала!

К.С. разговаривает с залом, как бы советуясь с теми, кто его слушает.

- Позвольте, ведь я еще забыл, к т о говорит эти слова, молодой или старый человек, знатный или простолюдин? Вы, может быть, думаете, что это не относится к работе над словом? Но важно то, ведь именно то, к т о говорит, к о г д а говорит,

з а ч е м - говорит. Эта " кто", " когда", " зачем" и вызвали у поэта данные слова-строчки текста.

Необходимые ему слова К.С. резко подчеркивает, выделяет интонацией.

- Константин Сергеевич, но в тетрадке-то у вас, должно быть, все правильно записано? - подает " реплику" В.В.Лужский.

- Увлекся! Увлекся и забыл про главное! Неверно, значит, начинать работу над текстом, над словом с частного, с тех слов, которые первыми стоят в строчке! - совершенно серьезно и даже темпераментно возражает ему К.С.

- Константин Сергеевич, но тетрадь-то, в ней-то у вас, вероятно, все правильно определено, - настаивает на своем Василий Васильевич.

Следует небольшая пауза.

- Я нарочно дал себе возможность ошибиться, - улыбаясь, поясняет К.С., - чтобы все присутствующие запомнили крепко-накрепко, что самая богатая разработка текста-слова, самое великолепное произношение его, любование им (как я наглядно старался делать) не может заменить с м ы с л а того, ради чего начертаны поэтом в с е слова. Вы заметили, Василий Иванович, - обращается он к Качалову, - как повисла у меня в воздухе вторая часть пушкинской фразы, как я не знал, что мне с ней делать оттого, что я работал над первой частью вне смысла целого, всей мысли Пушкина?

В.И.Качалов. Признаться, не очень заметил. Вы с таким увлечением " ошибались", что я больше следил за вами - артистом, чем за " педагогом".

К.С. Я полагаю, что не совсем напрасно старательно разрабатывал на ваших глазах первую часть фразы, отдельные слова: " повеса", " свиданье", " развратница" и прочие… Когда я правильно разработаю вторую часть фразы и выделю ее, поставлю на главное, ей принадлежащее место, то у меня окажется готовой первая часть ее про " повесу", и, хотя бы сознательно сниженные в своем звучании, но все слова, которыми я так любовался, будут наполнены содержанием, видением. Но все же, повторяю, самое важное - это не упустить, ради чего написаны все слова.

Кроме того, я хотел дать наглядный пример тренажа - работы над словом.

Процесс работы, который я проделал на ваших глазах, как мне кажется, приводит к тому, что я называю чувством слова. Этот процесс имеет в своей основе яркое видение - представление, а выражается через тот или иной слог и даже букву.

Что может быть великолепнее сочетаний букв " д" и " у", чтобы произнести слог " ду", начинающий слово " дура". Кстати, замечаете, что и в " глупости" основные гласные " у" в сочетании с " о" - " у-о"! Это звучит укоризной, осуждением!

Вероятно, мои способ работы над словом не идеален, но я еще пока не придумал другого. В основе его - сочетание смысла и техники, любовь к слову и даже к звуку - букве.

Первыми вы полюбите гласные, их легче произносить: они звучат, поют!

Остаются согласные. Их трудно произносить и их меньше ценят, любят. Но тот, кто владеет умением произносить, тянуть, отрывать от губ, от языка звук для той или иной согласной, тот уже умеет г о в о р и т ь.

Великолепно это умеет делать Шаляпин! Вот у кого надо учиться чувству слова…

Великолепно чувствует слово Василий Иванович. Я прошу его поделиться со всеми нами опытом своей работы. Зал присоединяется к пожеланию К.С.

- Охотно, очень охотно, - отвечает и Константину Сергеевичу и всем нам Василий Иванович.

К.С. Наша встреча с вами не совсем походит на репетицию. Говорю преимущественно я один… Но не беспокойтесь, мы до действий и действий именно словом доберемся и практически. Хотя я никогда не устану повторять, что говорить - это значит действовать. И говоря с вами, я действую. И вы, слушая меня, вы тоже действуете, ибо все время ведете со мной внутренний диалог - то соглашаетесь, то не соглашаетесь, то радуетесь, что мои мысли совпали с вашими, то огорчаетесь, что отвлеклись и что-то пропустили… Не так ли? - улыбается К.С.

- Разумеется, так, - отвечает за всех И.М.Москвин.

К.С. Так вот так же должно быть и на сцене… На сцене говорят не только те, кто произносит вслух текст автора, но и те, кто слушает, молчит. И очень часто возможно и необходимо (исходя из сюжета пьесы) слушать и молчать еще действеннее, активнее, чем, если бы были слова, возражения или сочувствия в роли.

Но ни у " говорящих", или, как я говорю, воздействующих, и у слушающих - воспринимающих не должно быть бездушных, бесчувственных слов. На сцене не нужны слова без смысла, слова бездейственные. На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувства, желания, мысли, стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения.

Как осуществить на сцене словесное действие в практике репетиций?

Прежде всего, актеры должны уметь логически и психологически разобрать текст автора.

Это требует в первую очередь знания всеми участниками будущего спектакля сюжета пьесы, определения ими идеи-сверхзадачи пьесы, сквозного действия ее.

- Как вы уже знаете, я предлагаю не учить текста наизусть до тех пор, пока актерам не станут исчерпывающе понятны все события пьесы, составляющие каркас - скелет интриги пьесы, определяющие поведение каждого действующего лица пьесы. А для того, чтобы определить основные события в пьесе, необходимо уметь в сюжете пьесы отличать г л а в н о е от в т о р о с т е п е н н о г о. Об этом мы уже с вами подробно говорили и пробовали практически это делать на предыдущих репетициях.

Разобравшись в логике и последовательности событий, представив себе развитие действия и контрдействия, актер определяет задачу своей роли в драматическом произведении. Для себя этот процесс я называю " разведкой умом" сюжета пьесы.

В период " разведки умом" я считаю необходимым, чтобы актеры и режиссура рассматривали текст автора, отдельные фразы роли у актера с точки зрения их логического построения, то есть умели определить, ч т о именно данной фразой хочет сказать автор и какие слова поэтому актер, произнося фразу, должен сделать главными, какие соподчиненными. На каких словах сделать ударения, с каких слов снять ударения. Я утверждаю, что ударное слово несет в себе всю внутреннюю сущность фразы, весь ее скрытый или явно выраженный смысл.

Впрочем, я об этом говорил уже тысячу раз. Почему я считаю необходимым снова повторять эти всем известные истины? Потому что уметь логически построить - сказать фразу - это целая наука. Эта наука не относится ни в какой мере только к внешней, грамматической форме фразы - она помогает актеру проникнуть в самое существо текста, понять характер и психологию действующего лица и в то же время делает речь актера четкой, ясной, звучной. Поэтому я предлагаю л о г и ч е с к и й разбор текста никогда не отделять от психологического, поскольку дело касается не упражнений актера, а всей работы над ролью.

Предлагаемые обстоятельства, действия, чувства и характерные особенности каждого персонажа пьесы я считаю важнейшими элементами, определяющими психологический разбор текста пьесы, создающими " словесное действие".

Логический и психологический разбор текста составляет гармоническое единство в сценической речи актера; он является основой для полноценного выражения текста автора, текста всего драматического произведения.

Чему нас учит опыт предыдущих репетиций, которые мы провели с вами в этом зале?

Не отделять " разведку умом" от " разведки действием". Как только актеры понимают смысл того, чего от них в каждом определенном событии или эпизоде требует автор, какие действия они должны совершить, чтобы этот эпизод произошел на самом деле, я предлагал актерам немедленно идти на сцену (в нашу " условную" выгородку) и сейчас же пытаться совершить эти действия исходя из текста пьесы и предлагаемых автором обстоятельств.

Я считаю, что этот прием разбора актерами своих поступков и задач в действии охватывает все стороны работы актера над ролью, режиссера над пьесой, в том числе в первую очередь " действие словом", работу над текстом.

Л.М.Леонидов. А все же, как быть, если пьеса, которую нужно репетировать, находится не " на слуху", как это было у нас с вами на репетициях " Горя от ума"? К какому моменту работы актеры должны выучить текст?

К.С. Ни к какому. Разбирая пьесу, запоминайте события пьесы, свои действия в них, запоминайте мысли своего персонажа, запоминайте его действия, запоминайте мысли и действия своих партнеров по пьесе. Слово, текст роли неразрывно связано с мыслями и действиями образа. Запомнив его мысли и действия, вы неизбежно захотите их сделать своими, чтобы " влезть в его шкуру", чтобы сыграть роль. Для этого вам придется немало поработать, узнать многое о вашем герое, чего даже нет подчас в тексте роли и пьесы. Только глубокое изучение всех обстоятельств жизни вашего героя позволит вам понять, почему свои мысли, действия, и чувства он выражает именно теми словами, какими его наделил автор. Я уверен, что если вы проделаете такую большую работу, вы будете знать роль почти наизусть. Нарочно говорю " почти", так как ошибаться, в расстановке слов в период репетиций вполне дозволено. Вас поправит режиссер, партнер по пьесе, иногда суфлер, присутствие которого на репетициях вреда не приносит. Конечно, в том случае, если актеры пригласили суфлера участвовать в их общей работе. Когда они глубоко разобрались в пьесе, в мыслях, действиях и чувствах своих героев, когда они " почти" знают текст. Подчеркиваю, что суфлер может быть очень полезен на некоторых репетициях, но не на спектакле. Спектакли должны идти без суфлера. Иначе мы снова вернемся к игре " под суфлера"!

В.В.Лужский. Однако, я что-то не помню за последние десять лет ни одного вечера, чтобы у нас в будке не сидел суфлер.

К.С. Это другого рода суфлер, а не тот, про которого я говорю. Это суфлер, который страхует нашу память на случай, если бы мы забыли текст в какой-то момент спектакля. Нечего греха таить, память многих из нас усталая. Я бы ни Шуйского, ни Фамусова без суфлера играть не мог. Может быть, он мне ни разу и не подскажет текст, но то, что он здесь, около меня, следит за мной, меня это успокаивает. Думаю, что не одного меня…