Грамзаписи

В первые годы возникновения грамзаписи Тосканини враждебно относился к этой технической новинке: он не обнаруживал никакого сходства между звуком граммофонным, механическим и звуком живым, звучащим во время исполнения.

Понадобились большие усилия поклонников Тосканини, понимавших, сколь важно передать последующим поколениям эволюцию тосканиниевского творчества, чтобы маэстро в конце концов уступил и согласился на запись. И теперь мы можем снова наслаждаться искусством великого дирижера.

Немецкий музыкальный критик Вилли Райх так вспоминает о первых записях Тосканини:

«Впервые Тосканини записывался на пластинки в 1920 году во время турне с оркестром „Ла Скала“ по Америке. Ему было тогда 53 года, и 34 года он уже дирижировал оркестром. Если учесть, что Тосканини закончил свою деятельность в 1954 году, то первые записи были сделаны как раз в середине его долгой карьеры. Первые произведения, запечатленные на пластинке с помощью примитивной „трубы“, — менуэт из Симфонии си-бемоль мажор Моцарта и „Отважная“ Винченцо Галилеи (отца знаменитого физика и астронома) в переложении для оркестра Респиги. Тогда же были записаны на шестнадцати односторонних пластинках симфонические номера и сцены из опер Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Мендельсона, Доницетти, Визе, Массне, Вольфа-Феррари и Пиццетти. Современная техника звукозаписи вытеснила эти пластинки с рынка, поэтому сейчас их очень трудно найти. Но что действительно изумляет при сравнении первых записей с последующими — общий интерпретаторский почерк: лишь самые незначительные изменения появились в записи тех же произведений, сделанной значительно позже. Однако разницу в окраске звука мы определить не можем, так как слишком велико расстояние, пройденное техникой звукозаписи».

Роберт К. Марш, составивший список записей Тосканини, подсчитал, что сейчас в продаже имеется более 250 пластинок маэстро.

«Наибольшее количество изданий выдержало Скерцо Мендельсона из „Сна в летнюю ночь“ (с 1921 по 1947 год осуществлено 5 вариантов этой записи). До конца 1954 года было продано более 20 миллионов пластинок Тосканини. Другие дирижеры такого тиража никогда не имели. Надо учесть, однако, что никакой иной дирижер, кроме Тосканини, не оставался на подиуме столь долго — 68 лет.

Кроме пластинок, которые имеются в продаже, существуют записи (механические и магнитофонные), неизвестные широкой публике по причинам художественным и коммерческим. Большая часть их находится в Америке, в Ривердейле, у сына маэстро Вальтера. Думаю, что этот материал, если бы он оказался в распоряжении ученых-музыковедов, несомненно смог бы выявить новые аспекты искусства Тосканини и интерпретации тех или иных произведений».

Многие критики отмечали поразительную одинаковость длительности звучания одних и тех же пьес, записанных Тосканини в разные годы. Однако нужно заметить, что иногда у него длительность не совпадала. Например, запись 1938 года «Приглашения к танцу» Вебера звучит 9 минут 52 секунды, а в издании 1951 года — 7 минут 52 секунды. То же самое мы обнаруживаем и в записях некоторых других произведений. Но это случаи очень редкие. Обычно хронометраж поразительно одинаков. Например, запись Симфонии, соль минор Моцарта в 1938 году длится 22 минуты 55 секунд и в 1950 году — 22 минуты 55 секунд, а между этими исполнениями прошло целых 12 лет.

Как известно, большая часть записей осуществлена Тосканини в Соединенных Штатах. В полуподвале его дома в Ривердейле расположена аппаратура для прослушивания и монтажа записей и склад хранения пленок. В этой своего рода кузнице маэстро до самых последних дней своей жизни вместе с сыном Вальтером прослушивал свои работы, стараясь отобрать наиболее совершенные варианты.

О записях с оркестром Эн-Би-Си рассказывает Ричард Моор, технический помощник Тосканини:

«В последние годы Тосканини записывал почти каждый понедельник и вторник, после того как заканчивалась передача по радио. Писали на магнитную пленку, поэтому не возникало необходимости в остановках или делении произведений на части, как это бывало прежде, при записях на пластинки. Теперь он мог при желании записывать сразу целую симфонию. При старой технике, наоборот, он был ограничен четырьмя или четырьмя с половиной минутами. Поначалу записи производились в студии „8Н“ Эн-Би-Си, затем в Карнеги-холл…

Обычно после первых пятнадцати минут записи маэстро прослушивал первую часть. Если оставался доволен, продолжал работу, иной раз целый час или полтора без остановки. Потом он прослушивал все записанное, в двух-трех местах ему что-то не нравилось, и он переписывал отдельные эпизоды, а иногда и полностью какую-то часть… Запись на пленку — все-таки процесс механический, ибо микрофоны не слышат так, как человеческое ухо. Каждый раз надо было найти особое положение инструментов, которое бы давало эффект, похожий на звучание в концертном зале. Помню, когда Тосканини дирижировал „Смертью и просветлением“ Рихарда Штрауса, за три часа нам не удалось записать ничего удовлетворительного. Все не нравилось маэстро, и запись была прекращена. Только спустя месяца два мы наконец записали эту вещь как следует.

Думаю, поистине уникальными надо считать записи симфонических поэм, таких, например, как „Римские празднества“ и „Пинии Рима“ Респиги, из-за исключительного звукового богатства, какое Тосканини удалось извлечь из оркестра. Когда маэстро прослушивал одну из первых записей „Римских празднеств“ (запись была хорошей), он вскипел гневом, потому что, утверждал он, не было достаточного forte. Мы вежливо заметили, что невозможно получить больший уровень звучания, не выдержит аппаратура. Он бросил гневно: „Сломайте аппаратуру! “ Кое-как нам удалось немного усилить звук, и в конце концов маэстро остался доволен.

Основой каждой его интерпретации является, на мой взгляд, чувство „линии“; у пего даже опера (например, „Аида“) кажется единой непрерывной симфонической поэмой — от увертюры до последнего такта. То же самое мы ощущаем, слушая Девятую симфонию Бетховена. Помню, сначала чы записали последнюю часть симфонии (так было удобно хору). И все же, когда прослушиваешь се целиком, обнаруживаешь эту ровную непрерывную линию. В Девятой, должно быть, музыкальная архитектура самая массивная; Бетховен требует от хора и солистов почти нечеловеческих усилий, и оркестр порой заглушает вокалистов. Соразмерить звучание очень трудно даже в концертном зале, а на записи добиться гармонии еще более сложно.

Маэстро был вполне удовлетворен записью Девятой, хотя, давая согласие на воспроизведение ее в грамзаписи для продажи, буркнул: „Я почти доволен“».

Инженеру Сандро Чиконья маэстро поручил оборудовать в миланском доме на виа Дурини установку для прослушивания записей, чтобы иметь возможность продолжать во время пребывания в Италии (1946 г.) работу, которую он проводил в Америке. Чиконья делает нас свидетелями драматической борьбы между требованиями, предъявленными Тосканини к исполнению, и ограничениями, поставленными техникой, которая и сейчас еще не способна полностью передать чувство, возникающее при живом исполнении:

«Тосканини хотел, чтобы и в записи ощущалось дыхание концертного зала, но всего сразу достичь невозможно: соотношение между pianissimo и fortissimo в любой записи всегда будет иным, чем на публичном концерте. На эту тему у нас всегда возникали споры с маэстро.

Он никогда не позволил бы выпустить пластинку с какой-нибудь погрешностью в исполнении. Если в записи обнаруживались недостатки, надо было в предыдущих дублях искать наиболее удачную запись этого эпизода. Представление об исключительной требовательности маэстро дает пример записи „Дон-Кихота“ Штрауса. Прослушивая восьмой вариант, Тосканини сказал: „Вот в этом пассаже я не слышу пиццикато скрипок“. Мы взяли запись генеральной репетиции — там пиццикато было слышно лучше. „Тут пиццикато слышно хорошо, — подтвердил маэстро, — но мне не нравится все исполнение“. Чтобы решить этот ребус, пришлось перебрать все записи и найти наиболее верный вариант.

Другой пример — „Риголетто“. Осталась запись только IV акта оперы, потому что всякий раз, когда маэстро дирижировал ею, записи не производились. Удалось зафиксировать IV акт на одном из концертов. Тосканини долго не хотел прослушивать эту запись: по его мнению, он дирижировал тогда недостаточно хорошо. Наконец однажды вечером он решился. Мы заперлись в студии, он сел на свое обычное место — в угол дивана, сложив руки на груди, как бы отстраняясь от происходящего. Но минуты через две-три я понял, что исполнение ему нравится. Он встал и начал дирижировать, это был знак хорошего расположения духа. Когда подошли к концу, я спросил, разрешает ли он перевести эту запись на пластинку. Он сразу же согласился, добавив: „А я был совершенно уверен, что дирижировал плохо! “ Он был так счастлив, что на официальном бланке (я его бережно храню), прежде чем поставить свою подпись, как всегда, красными чернилами написал: „Да здравствует Верди! “»

Среди драгоценных записей сохранилось много фрагментов репетиций Тосканини, которые позволяют понять, какие средства использовал маэстро, чтобы достичь поставленной цели.

Этот материал представляет огромную ценность для музыкантов. Они действительно смогут понять причины недовольства дирижера и необходимость повторов. Немузыканты будут восхищены живописностью замечаний Тосканини и в то же время узнают, какую боль вызывало у маэстро несовершенство.

Дирижер Джанандреа Гавадзени, вспоминая об одной из таких записей (репетиция «Бала-маскарада»), показывает, как возникало что-то новое после каждого повтора:

«В этой записи нас прежде всего поразили его интонации, живые, властные, пружинистые. Они были бы неожиданными и для человека более молодого, а ведь маэстро шел тогда восемьдесят седьмой год. Его физическая крепость от контакта с музыкой превращалась в эстетическое здоровье. Живая интонация ясно слышалась в его голосе — властном, чарующем и устрашающем, повелительном, взволнованном, то шутливом, то гневном, в голосе поющем, голосе неповторимом. Слыша этот голос, мы поняли искреннюю непосредственность его этического отношения к музыке, к репетиционной работе — для Тосканини в эту минуту самым важным в жизни, самым важным на свете было именно то, что звучало сейчас. И всякий раз, повторяя отрывок снова и снова, он никогда не делал это через силу, или неуверенно, или с той скукой, которая в других натурах, более хрупких или капризных, могла быть вызвана непрестанным повторением одного и того же. Но он повторял, потому что всякий раз чувствовал, что это не повтор, а начало нового».