Тут-то и кроется вся заковыка

Репетиции «Отелло» продолжались, как всегда, в Эн-Би-Си и иногда в Ривердейле. Однажды в Ривердейле маэстро, после того, как мы прошли первые два акта, снова начал объяснять партию Яго. Он встал из-за рояля и начал показывать, как должен ходить Яго, как жестикулировать, какое должно быть у него выражение лица, чтобы видна была вся низость его души.

За последнее время он ни разу не предложил мне спеть «Кредо», и я как-то сказал ему:

— Маэстро, мы уже столько занимаемся с вами, а я до сих пор еще ни разу не пел «Кредо».

Тосканини помолчал немного и ответил:

— Видишь ли, дорогой мой, «Кредо» — это вставная ария, написанная специально для того, чтобы баритон мог показать свой голос, но, — добавил он, — речитативы намного важнее, особенно в операх Верди. В речитативах виден певец, дорогой мой друг. Арию так или иначе спеть могут все. А в речитативах… тут-то и кроется вся заковыка. Спой мне, к примеру, речитатив из «Силы судьбы» «Invano Alvaro ti celasti al mondo», и я сразу же скажу тебе, как ты споешь всю оперу.

Я спел ему этот речитатив, и когда закончил, он сказал:

— Видишь ли, Вальденго, ты поешь его красивым голосом, со вкусом, но не хватает акцента… Вот послушай… — И он спел его сам с таким выражением, что я был просто изумлен.

Я попросил его:

— Маэстро, когда у вас будет время, не пройдете ли вы со мной «Силу судьбы»?

— Когда тебе угодно! — ответил он.

На другой день я приехал в Ривердейл с нотами. Он прослушал меня и был очень щедр на ценные советы. Помню, между прочим он сказал:

— Первую арию баритона «Son Pereda, son ricco d'onore» ты должен петь просто, не напрягая голос, иначе она станет тяжелой, не говоря уже о том, что если будешь петь ее без усилий, тебе будет легче.

На следующий день (я всегда приходил немного раньше, чтобы поговорить с маэстро) Тосканини встретил меня словами:

— Знаешь, вчера я думал о тебе и хочу подсказать одно упражнение, которое делал Баттистини для того, чтобы голос всегда был гибким, ровным, на хорошем дыхании. Баттистини каждый день пел помногу раз фразу из «Эрнани» «Da quel di che t'ho veduta bella come un primo amore». Запомни, Вальденго, эта фраза — ключ к бельканто для баритона. Когда научишься петь ее легко, твой голос станет таким подвижным, что любая баритональная партия покажется тебе пустяком.

Я попросил маэстро объяснить, в чем тут секрет.

— Видишь ли, — сказал он, — эта фраза почти вся написана в полной тесситуре баритонального голоса. Чтобы спеть ее идеально, нужно сделать неслышной разницу окраски между средним и верхним регистрами. Баттистини, у которого был очень «темный» голос, даже скорее приближающийся к драматическому тенору, всегда исполнял эту фразу вокализируя, заменяя слова гласными.

До сих пор я пою каждый день эту трудную фразу и должен признать, что лучшего лекарства для баритонального голоса нет. Рекомендую молодым баритонам: пойте ее регулярно и увидите, как благотворно она влияет на голос — соединяет регистры, придает звуку нежность, учит контролировать дыхание. И знаменитая фраза из «Риголетто» — «Veglia о donna questo fior» — не будет больше представлять никакой трудности, если как следует отработать фразу из «Эрнани».

Маэстро рассказал, что слушал грамзапись баритона Энрико Молинари, который, как и Баттистини, изумительно пел эту божественную страницу музыки.

— Если тебе удастся послушать эту пластинку, — сказал он, — то ты просто загоришься желанием учиться и добиваться все лучшего и лучшего исполнения.

Едва окончилась репетиция, я бросился искать эту пластинку, но, к сожалению, не смог достать ее, потому что это была очень давняя запись, сделанная фирмой «Колумбия» в Италии. Позднее я случайно нашел ее в магазине старых грамзаписей в Нью-Йорке и, придя к маэстро, сказал, что послушал пластинку и что это действительно шедевр бельканто.

Тосканини снова похвалил баритона Молинари и завершил свой разговор такими словами:

— Дорогой мой, я никогда не забуду «Лючию» в «Ла Скала» с Тоти Даль Монте, Аурелиано Пертиле и Энрико Молинари. Какой превосходный терцет и какие первоклассные певцы!

«РАМОН, НЕ УБИВАЙ МЕНЯ!»

Тосканини часто приглашал меня одного к себе домой, чтобы отрабатывать самые трудные места партии Яго, и никогда не оставался доволен результатами. Когда мне казалось, что я наконец чего-то достиг, он вдруг говорил:

— А теперь спой это как художник, а не как школьник!

И порой мы целый час сидели только на одной странице. Помню, в III акте он заставил меня буквально изойти кровавым потом, прежде чем я услышал его одобрение. В фрагменте «Questa & #233; una ragna, dove il tuo cor, casca, si lagna, s'impiglia e muor» он хотел, чтобы хроматическое движение в этих шести восьмых было очень точно подчеркнуто штрихом staccato и исполнялось бы точь-в-точь, как написал Верди. И если хоть одна нота не получалась, он заставлял все повторять сначала. Маэстро требовал разнообразия красок, хотя, замечал он, это и инструментальная фраза, ее нужно петь голосом и петь с оттенками.

Понадобилось много времени, прежде чем я сумел достичь этого!

Как я уже говорил, Тосканини не терпел повторения ошибок в тех местах, где я уже спотыкался однажды, и, естественно, после стольких занятий исполнение должно было быть совершенным! Должен сказать, что маэстро был очень терпелив со мной. Он ноту за нотой проигрывал мне все трудные пассажи и говорил:

— Ты музыкант, значит, должен петь точно, а не приблизительно, как многие другие певцы…

Должен также сказать, что, видимо, из-за моего покладистого характера, моего поведения и усердия маэстро благоволил ко мне, и если порой сердился, то гнев его был недолгим, и вскоре он снова становился добрым другом. С ним надо было, однако, всегда быть искренним, он любил откровенность и не терпел недомолвок и полуфраз.

Района Виная Тосканини считал великим Отелло: у него был подходящий для этой партии голос и внушительная фигура. Он сказал однажды:

— Смотри, Вальденго, Винай рожден певцом, и с ним не о чем долго разговаривать, он сразу все понимает, а «Отелло» написан как будто специально для него.

Своей музыкальностью и игрой Винай напоминал Тосканини великого Пертиле. Я много раз пел с Винаем и помню, что во II акте, когда он набрасывался на меня, мне по-настоящему становилось страшно. Однажды на сценической репетиции этот гигант поднял меня, как перышко, и швырнул далеко в сторону. Целый месяц потом я ходил весь в синяках и каждый раз перед этой сценой я просил его:

— Рамон, пожалуйста, не убивай меня по-настоящему!

Как-то раз после сводной репетиции Тосканини собрал всех певцов и сказал:

— Если у кого-нибудь есть трудности в каком-либо пассаже, не стесняйтесь, скажите мне откровенно, и мы постараемся поправить дело.

Помню, Вирджинио Ассандри, исполнитель партии Кассио, признался, что ему сложно произносить гласную «у», исполняя фразу «che nube tessuta…» — на звуке «у» никак не звучало как следует чистое ля.

Тосканини помолчал немного, задумавшись, а потом посоветовал Ассандри:

— Вместо «che nube tessuta» попробуй спеть «che nube tramata» и увидишь, все получится прекрасно. Сам Верди ничего не имел бы против такой поправки!

Ассандри последовал совету маэстро, и на гласной «а» зазвучало великолепное ля.

— Зачем же, — сказал маэстро, — портить целую фразу из-за одного звука или одной ноты? Надо постараться исправить дело и во что бы то ни стало решить задачу.

В качестве примера он привел фразу тенора из каватины Фауста «Salve dimora casta e pura» и сказал:

— Многим тенорам легко петь «Che la fanciulla a me rivela». Другим же, напротив, легче «Che a me rivela la fanciulla». Тут нет ничего плохого… Важно, что им удается спеть красиво трудное, но приятное для слуха до. Ведь каждое горло устроено по-своему!

Стараясь не пропустить ни одного слова, сказанного маэстро, я всегда и везде стремился быть поближе к нему. И Тосканини был этим доволен.