пень готовности пальцевой техники пианиста для игры любых

пассажей, каков бы ни был их рисунок, ритм и динамика.

Если учитывать хотя бы только два основных признака позиций —

перемещение через большой палец и перестановку через большой ин-

тервал, то надо не раз испробовать различное членение в медленном

и в быстром темпе, чтобы решить каким признаком следует руководст-

воваться. А ведь пианистическая практика много того сложнее.

Но мы еще не говорили о главном, ради чего все делается и что в ко-

нечном итоге решает выбор: о выразительном значении каждого слу-

чая, о характере, ритме и звучности исполняемой музыки.

Одно дело, если пассаж должен быть «нарисован», то есть если он

должен быть исполнен как быстрая мелодия и в нем должны быть про-

слушаны все интервалы и обыграны все повороты линии. Другое — ес-

ли особенно важно обнаружить не мелодическую, а динамическую

и тембровую сущность пассажа, если он бурно стремителен, как многие

пассажи у Листа или, наоборот, ласково журчит и струится, как пасса-

жи Колыбельной Шопена. Третье — если он патетически-декламацио-

нен. Всего не перечесть. Но характер пассажа предрешает и группиров-

ку по позициям и деление их на опорные и легкие.

Заметно разнятся движения рук при связывании позиций пальце-

вым легато и тем иллюзорным пианистическим легато, которое до-

стигается умелым обращением со звучностью — ее филировкой и пе-

дализацией.

При игре пальцевым легато пальцы тесно связаны с клавиатурой

и должны все время приспосабливаться к конфигурации пассажа на

клавиатуре. При игре же non legato, leggiero или иллюзорным легато пле-

чо и предплечье поддерживают руку в состоянии нулевой нагрузки(? я),

и пальцы легко скользят по клавишам. При этом отпадает нужда в пе-

рестройке формы пясти и пальцев при каждой смене вида позиций.

Пальцы остаются в нормальном для них растяжении даже тогда, когда

исполняется пассаж с широкими интервалами1.

При легатной игре пассажей возникают такие трудности:

1) сохранение ровности игры всех пальцев при смене положения,

особенно в крайних регистрах, и при поворотах из восходящего движе-

ния в нисходящее и обратно;

2) быстрая смена тесного и широкого положения пясти и пальцев;

3) быстрое приведение (подкладывание) и отведение первого пальца;

4) выработка движений, ловко объединяющих группы позиций

в линии.

При легатном связывании позиций первым пальцем легко утрачи-

вается настройка руки на форму позиции. Каждое звено приходится

формировать как бы заново. Трудность игры усугубляется, если прихо-

дится связывать позиции, разделенные большим интервалом и особен-

но, если первый палец приходится на черную клавишу.

Приводим характерный пример из Фантазии Шопена:

В некоторых случаях пальцевое легато становится совсем невыпол-

нимым даже в небыстрых темпах. Немало примеров такого сопоставле-

ния позиций мы найдем у Шопена:

1 Вот что дает возможность играть фиксированными формами пальцев, которую

рекомендует Ф. Бузони.

Иное имеет место при нелегатной игре. Здесь решающую роль иг-

рают уже не пальцы, а координированное движение верхних звеньев:

плеча — предплечья — кисти. Б. Яворский так описывает работу над

пассажами С. И. Танеева: «Он несколько часов подряд прорабатывал

то, что французы называют trait (штрих), то есть такие движения всей

рукой, которые организуют внутреннюю устремленность последования

звуков в мелком звуковом образе. Пальцевых движений он совсем не про-

рабатывал...» (курсив мой. — С. С.)1.

В этих случаях плечо «несет» из позиции в позицию, из октавы в ок-

таву кисть и пальцы, настроенные на исполнение требуемой фигуры.

Ощущение формы кисти и пальцев при этом не нарушается. Здесь от-

падает надобность в подкладывании первого пальца под ладонь, и пясть

не перекладывается через него. Кисть и играющие пальцы настроены

на исполнение требуемой фигуры, переносятся рукой, легко преодоле-

вая трудную дяя пальцев интервалику. Каждый из пальцев отбирает на

ходу нужные клавиши.

Связывание позиций первым пальцем и перекладывание через него

в быстрых и медленных темпах производится различно. При движении

правой руки вверх и гаммах или арпеджиях вместо переноса последнего

пальца группы через подкладываемый первый палец может иметь место,

наоборот, перенос этого пальца вместе с движущейся рукой через пред-

шествующие третий и четвертый палец; при движении вниз нередок пе-

ренос руки через первый при некотором отведении кисти.

При такой технике игры пассажей не столь уж важно, какими имен-

но пальцами связываются позиции. Первый палец на черных клавишах

перестает быть «пугалом» после черной и даже после белой клавиши.

Упрощается также пользование последовательностью пятый — пер-

вый — вверх и первый — пятый — вниз.

При связывании разнотипных позиций имеет место перестройка

формы пальцев, но не перестройка соотношения звеньев руки. Основ-

ная задача заключается в поисках кривой, которую должна описать ру-

ка для того, чтобы объединить разные позиции. Весьма наглядно это

выступает при исполнении гаммок из «Испанской рапсодии» Листа пя-

типалой аппликатурой, рекомендуемой автором. Движения руки, изме-

няющиеся при переходе от одного пентахорда к другому, вниз на белые

и вверх на черные клавиши, столь очевидны, что их можно было бы

изобразить графически:

1 Яворский Б. Из воспоминаний о С. И. Танееве // Сов. музыка. 1948. № 3. С. 60

Приемами игры, о которых здесь шла речь, на практике пользуют-

ся все пианисты, хотя на словах они и расходятся друг с другом.

Нужно думать, что Шопен, сам славившийся легатной игрой и пре-

зиравший пианистов, «не умеющих связать два звука», хоть и требует,

чтобы этюд № 12 исполнялся легатиссимо, но мирился с тем иллюзор-

ным легато на рояле, которое создается не пальцевым, а педальным

связыванием звуков и быстротой их движения, скрадывающей недоста-

ющее физическое связывание (легатное звучание получается при одном

важном условии: при тонком владении филировкой звука).

И наоборот: Бузони, заявлявший, что природе фортепиано соответ-

ствует поп legato, в ряде случаев сам играл легато и предписывал в редак-

тированных им пьесах не только легато, но и легатиссимо1.

В этюде Шопена соч. 10 № 8 надо переносить в новую позицию

пясть и пальцы, настроенные на квартсекстаккорд, не расстраивая

ощущения их формы. Речь идет не о жестких мышечно закрепленных

формах руки, а об ощущении как бы неизменных соотношений паль-

цев, однако сохраняющих способность гибко приспосабливаться к из-

менениям в конфигурации пассажа на клавиатуре. Можно сказать, что

позиции приготавливаются и сохраняются не в руке, а «в голове»,

то есть в сознании и в ощущении.

Следовательно, нам приходится связывать уже не до с ля, как дума-

ет С. Фейнберг, а ля с ля в нисходящем или до с до в восходящем движе-

нии.

1 См. «Темперированный клавир», 1-й т., указания, например, к фугам Es-dur,

es-molL b-moll, прелюдиям Fis-dur и h-moll.

Такое «скользящее» исполнение легче легатного связывания,

но при условии, что найден танеевский trait, объединяющий позиции

в линию.

В результате почти стираются характерные для игры легато вол-

нообразные движения запястья при связывании позиций. Рука со-

вершает округлый четырехоктавный поворот, соответствующий ри-

сунку пассажа.

«Если мы играем ряд нот, связанных в общую линию, то и движение

нашей руки должно быть объединено в такую же связную линию... Дви-

жения наших рук отвечают мелодическому контуру исполняемого...» —

учил Леонид Владимирович Николаев.

При угловатом, неуклюжем исполнении учениками пассажей, из-

вилистых по мелодическому рисунку, например в первой части сонаты

соч. ПО Бетховена, Николаев рекомендовал предварительно беззвучно

«примериться» к движениям и добиться их пластичности во всех звень-

ях руки во всех ее суставах.

Только после того как найден нужный рисунок и выработана непри-

нужденность этих движений, надо синтезировать их с работой пальцев.

Исполнение зигзагообразно движущихся позиций значительно

труднее, чем прямолинейных или имеющих плавные повороты.

Это особенно ощущается при движении широкими интервалами,

потому что здесь отрицательно сказывается действие инерции движу-

щейся массы руки.

В то время как при малых интервалах можно обойтись пальцевым

перебором и едва ощутимыми движениями кисти, при больших вклю-

чаются движения плеча и предплечья1.

В быстром темпе эти движения становятся «летными». В них после

первоначального импульса, дающего направление и скорость, рука

продолжает двигаться — лететь по инерции. Для того чтобы сменить на-

1 Смотри левую руку в заключительной партии первой части Сонаты-фантазии

Скрябина и правую руку в приведенном отрывке из второй части.

правление движения, нужно затормозить его предыдущую часть, уст-

ремленную в противоположную сторону.

В этих случаях, как почти всегда, замечательное чутье и понимание

свойств пианистической техники обнаружил Шопен. В тактах 17-23

прелюда b-то11 левая рука совершает с большой скоростью летные

движения большого размаха. Но благодаря умно найденной паузе (на

третьей и седьмой восьмой каждого такта), во время которой рука пере-

носится обратно вниз, а также благодаря тому, что фигура аккомпане-

мента ритмично повторяется, рука вместо угловатых зигзагов описыва-

ет плавное и непрерывное движение по эллипсу в горизонтальной

плоскости.

Не то мы имеем в аналогичной фигуре у Скрябина в es-moll'ном

прелюде из соч. 11. Там зигзаг оказывается неизбежным. Прислушав-

шись к своим игровым ощущениям, пианист обнаружит мешающие

ему инерционные силы, которые приходится тормозить:

Аналогичное имеет место у Скрябина в до-минорном прелюде из

соч. 11, где левая рука мечется по октавам и аккордам. Такие взмахи-

взлеты рождены романтизмом. Они — элемент стиля. Если у Бетховена

скачки на большой интервал, например во вступительных возгласах

сонат соч. 106 и 111, — широкий жест, подчеркивающий особую значи-

тельность высказывания, то в творчестве романтиков и экспрессиони-

стов их можно встретить не только в таком качестве.

Для Скрябина такая фигура — один из излюбленных им приемов

выражения беспокойного и мятущегося духа или гордый жест самоут-

верждения. Пристрастие к такой патетико-риторической фигуре не мог-

ло не отразиться на стиле игры самого композитора. Только при свойст-

венной Скрябину полетности игры, когда рука лишь моментами

находит опору в клавиатуре, можно преодолевать трудности зигзагооб-

разных движений, щедро разбросанных в его произведениях и особенно

в партии левой руки. Вспомним финалы Третьей и Четвертой сонаты.

Мы вышли из рамок трактовки позиций в первоначальном их

смысле. Речь идет уже о технической группировке нелинейных, то есть

октавных и аккордовых пассажей. Группировка здесь сказывается

в едином направлении движения, в охвате группы единым представле-

нием и в исполнении «одним духом».

Здесь также или еще в большей степени становится очевидным, что

при технической группировке надо учитывать не только удобство дви-

жения руки, но и удобство мышления. Подобные по своему строению

и ритмично повторяющиеся группы легче соображаются и, следова-

тельно, легче играются благодаря одинаковым или хотя бы подобным

движениям руки и подобной аппликатуре. Первый фактор столь важен,

что нередко оказывается решающим для выбора группировки и аппли-

катуры. Все остальное приносится ему в жертву за исключением, разу-

меется, того, что обусловливает ясность и выразительность фразиров-

ки1. Так, Шопен предлагает играть в этюде соч. 10 № 4 ряд одинаковых

звеньев, не считаясь с тем, что первый палец при этом попадает на чер-

ные клавиши, что руке приходится играть то в высокой, то в низкой по-

зиции и не боясь того, что акцент падает не на начало группы, а на ее

середину:

Такой принцип аппликатуры характерен для Шопена. Разумеется,

его аппликатуры органичны. В самом процессе композиции «подсказ-

ка» рук гениального композитора-пианиста претворяется в художест-

венные образы, и художественные образы находят гениальное выраже-

ние в фактуре, соответствующей звуковым свойствам инструмента

и игровым свойствам руки пианиста.

Принцип обыгрывания одинаковых или подобных фигур пассажа

той же или подобной аппликатурой применяется современными пиа-

нистами и при исполнении произведений композиторов, предшество-

вавших Шопену. Такую аппликатуру А. Гольденвейзер и Г. Гинзбург

предлагают, например, для исполнения одной из вариаций в сонате

соч. 109 Бетховена. Каждый нисходящий тетрахорд в левой руке, неза-

висимо от того, в какой позиции, они предлагают начинать первым

пальцем..

1 Очень своеобразна и мудра аппликатура, рекомендуемая А. Шнабелем в сонатах

Бетховена. В предисловии к своей редакции Шнабель пишет, что необычность пред-

лагаемой им аппликатуры объясняется тем, что он руководился не только ее удобст-

вом для рук. Скорее он стремился гарантировать исполнение таким, каким оно ему

представляется.

Подобную же аппликатуру Г. Гинзбург резонно сохраняет и для пас-

сажей в правой руке. А. Гольденвейзер же отступает здесь от принципа

и группирует пассаж сложными позициями, объединяя в каждой по две

четверти1.

Здесь, как и в аппликатурах Шопена, дело не в удобстве для рук.

Вряд ли соседство первого — пятого пальцев на интервале терции и со-

поставление низких и высоких позиций, в которых первый палец игра-

ет на черной клавише после предшествовавшего пятого на белой, удоб-

нее для рук, чем обычная аппликатура. На первый взгляд ещё менее

удобна аппликатура, предлагаемая для исполнения эпизода из фуги

в сонате соч. 106 столь различными музыкантами, как Келер и Шмидт

(изд. Петерса), А. Гольденвейзер и А. Шнабель2:

1 Мастера советской пианистической школы. М, 1954. С. 23—24.

2 Там же. С. 149.

Однако двигательные неудобства с лихвой окупаются удобством

и простотой мышления одинаковыми или подобными, ритмично по-

вторяющимися группами. Преимущества таких аппликатур особенно

сказываются в случаях согласованного движения в обеих руках, как это

имеет место в приведенном примере.

С. Фейнберг систематизирует согласованные движения обеих рук

в двух видах: параллельных и симметричных1. К последним относятся

противоположно направленные движения — расходящиеся и сходящи-

еся. Пальцы в обеих руках при этом берутся одинаковые. С. Фейнберг

приводит пример из сонаты Бетховена соч. 53:

Значительно чаще встречаются движения, параллельные в обеих ру-

ках и, следовательно, не с одинаковой, а с симметричной аппликатурой.

Их много в финале b-moll'ной сонаты Шопена, в его es-тоll'ном прелю-

де, в унисонных пассажах из финала Первого концерта b-moll Чайков-

ского, в Четвертом концерте Рахманинова (пример С. Фейнберга).

Правая рука играет двумя октавами выше левой. Своеобразна аппли-

катура С. Фейнберга для пассажа из первой каденции в концерте b-moll

Чайковского. В ней согласованы моменты перестановки обеих рук

в новые позиции, но в то же время нарушен принцип аппликатурной

симметрии (первый палец в левой руке совпадает с четвертым в пра-

вой). Это — ее минус.

1 Мастера советской пианистической школы. М., 1954. С. 217—218.

Возможна и иная аппликатура при соблюдении того же принципа:

правая рука первый — четвертый, первый — четвертый; левая рука чет-

вертый — первый, четвертый — первый. Здесь сохраняется одинаковая

последовательность четырех пальцев в обеих руках и тем самым сохра-

няется ритмизация аппликатуры.

Как видно из приведенных примеров, следует различать определение

движения рук и определение аппликатуры: в соответствии с зеркальной

симметрией в устройстве обеих рук при симметричном движении мы

имеем одинаковую аппликатуру, а при одинаковом (параллельном) —

симметричную.

Итак, выбирая аппликатуру, надо учитывать ряд технических усло-

вий. Среди них важнейшие:

1) удобство распределения пальцев в пределах позиции (длинные

пальцы помещать на черных клавишах, короткие — на белых);

2) объединение в одной позиции большого числа пальцев;

3) пластичность движения, связывающего позиции, и практич-

ность применения первого пальца на акцентируемой ноте;

4) удобство исполнения одинаковых или подобных в отношении

рисунка и ритма фигур одинаковой или подобной аппликатурой;

5) целесообразность одинаковых или симметричных аппликатур

при игре обеими руками унисонных или подобных фигур;

6) стремление избежать резких поворотов руки;

7) неизбежность приведения или отведения кисти в крайних

регистрах.

Разнообразие условий, которые приходится учитывать при выбо-

ре аппликатуры и которые нередко оказываются в противоречии друг

с другом, делает выбор аппликатуры задачей не всегда простой.

Во многом аппликатура обусловлена складом руки, стилем игры

и привычкой. В большой мере она зависит от темпа исполнения; под-

ходящая для медленного темпа может оказаться мало удобной для бы-

строго (особенно это ощутимо на работе первого пальца и на связыва-

нии позиций). Решающим образом аппликатура зависит от характера,

звучности, динамики, артикуляции. О различии условий игры легат-

ной и нелегатной было сказано. Нельзя не подчеркнуть, что при всех

условиях должна быть избрана та аппликатура, которая помогает осу-

ществить художественное намерение.

* * *

Принцип членения пассажа на позиции имеет противников. Они

считают, что техническая группировка «таит в себе опасность наруше-

ния логики пассажа в том случае, если фразировка противоречит техни-

ческому членению»1.

Тот же автор еще категоричнее высказался против технической

группировки в статье «Основы советской пианистической школы».

Критикуя Ф. Бузони, он пишет, что тот допускал «членение пассажа на

" технические единицы" или " комплексы", идущие вразрез с фразиро-

вочным смыслом структуры пассажа, что приводило к искажению зву-

кового образа данного музыкального рисунка»2.

Мне кажется, что приведенные возражения против технической

группировки основаны скорее на недоразумении, чем на разномыслии.

Бузони предвидел возможность возражений и подчеркнул «совершен-

ную независимость этого важного подсобного приема от музыкальной

фразировки». «Эта группировка, — добавляет Бузони, — должна быть

слышима только исполнителем, и при публичном исполнении может

иметь место, собственно говоря, как мысленный, а не как физический

фактор» (курсив мой. — С. С).

Развернутое психологическое объяснение процесса дает В. Бардас.

В упомянутой книге он указывает, что «фразеологическая и техничес-

кая единица могут совпадать, а могут и не совпадать».

В пример приведены два первых такта этюда соч. 10 № 8 Шопена,

в которых отмечаются соответствия и расхождения (фразеологические

единицы обозначены обычными лигами, технические — прямоуголь-

ными скобками).

В случае расхождения технических и фразеологических единиц

первоначально имеет место борьба их влияний. Это влечет за собой на-

рушение двигательной иннервации, благоприятной для фразеологиче-

ски правильного исполнения. Но если в процессе упражнения приме-

няются удобные для игры технические единицы, то несмотря на

временный отказ от фразеологически правильной картины найденная

правильная форма движения уже не будет мешать требуемой фразиров-

ке, она «уже не представляет никаких трудностей».

1 Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Вып. 1. М., 1955. С. 122.

2 Мастера советской пианистической школы. М., 1954. С. 24.

Отсюда Бардас делает вывод: «Разобравшись в несовпадении техни-

ческих и фразеологических единиц, нужно выбрать ту из них, что более

удобоисполнима с точки зрения техники игры на фортепиано. Вот

и найдена отправная точка для этого рода работы»1.

Дальше следует добавление, чрезвычайно важное, но к сожалению,

противоречивое:

«Когда выяснены технические единицы и связанные с ними от-

дельные движения, тогда можно найти и сложную двигательную форму,

объединяющую в одном целом все периодически возвращающиеся тех-

нические и фразеологические единицы. Тут детальное фразеологичес-

кое расчленение вступает в свои права — ведь именно оно оказывает на

сложную двигательную форму самое большое влияние. Но это может

произойти только в том случае, когда пассажу обеспечена возможность

«войти в пальцы», то есть когда правильно протекает иннервация каж-

дой отдельной части целого процесса, связанного с делением на техни-

ческие единицы».

В любом виде искусства художник должен быть способен абстраги-

ровать технические средства воплощения образа, не теряя при этом из

виду цель, то есть самый образ, и не подменяя работу над внутренним

содержанием шлифовкой виртуозности выражения. Иначе недостижи-

мо художественное мастерство. При этом незыблемым остается не

только само произведение, но и его образ в представлении играющего.

Вспомним соображения С. Танеева по поводу огромного числа упраж-

нений для каждого своего произведения.

В заключение надо сказать, что техническая группировка по пози-

циям не является «умной выдумкой» того или иного пианиста. Она ле-

жит в природе фортепианной техники. Сознательно или бессознатель-

но, но неминуемо пианист организует исполнение целого из частей,

предложений из фраз, линий пассажей из отдельных звеньев. Если это

происходит бессознательно, то неизбежны случаи, когда он «режет»

пассаж не «по суставам», а по живому телу так, что в одну группу попа-

дает «хвост» предыдущего звена и «голова» последующего. Отсюда воз-

никают неловкости и трудности исполнения, а всякая трудность неиз-

бежно сказывается отрицательно на качестве какой-либо стороны

исполнения. Требуется долгая, упорная тренировка для того, чтобы ру-

ки ощупью приспособились к пассажу, то есть нашли двигательные фор-

мы, соответствующие технической структуре исполняемого. При таком

«слепом» нащупывании решения задачи, столкнувшись с ее новым ва-

риантом, приходится каждый раз заново искать выход из положения.

Когда же работа ведется сознательно, с пониманием «анатомии» пасса-

жа, то пианист, вооруженный таким знанием, натолкнувшись на труд-

ности, может минуя стадию поисков и ошибок прямо перейти к созна-

тельно организованной работе над решением задачи.

Для решения любой сложной задачи правилен один путь — это

путь через сведение ее к простым действиям. Лишь после их реше-

ния, когда окончательно ясны цель задачи, структура материала

и когда налицо владение требуемыми техническими навыками, ста-

новится возможным воссоздание целого. Разумеется, это далеко не

просто, но здесь речь идет уже не о технической, а о творческой ста-

дии работы.

1 См. Бардас В. Психология техники игры на фортепиано. С. 95—96.