Техническая группировка

Техника лежит не только в паль-

цах и в запястье или в силе и вы-

держке. Более высокая техника ло-

кализована в мозгу. Она состоит из

геометрии, измерения расстояний

и мудрого распорядка.

Ф. Бузони

Анализируя свойства руки, инструмента, а затем пианистической

моторики, я стремился делать это так, чтобы было ясно, что меха-

нические свойства инструмента приспособлены к биомеханичес-

ким возможностям и художественным запросам пианиста и что пиани-

стическая моторика в своих специфических чертах отражает связи

и зависимости от акустических и механических свойств инструмента.

В ходе эволюции музыки росла потребность в обогащении круга

звуковых характеристик. Клавесин отвечал этой потребности раскрас-

кой звука посредством механической регистровки. В фортепиано это

осуществляется посредством сопоставления и одновременного исполь-

зования разных регистров звукового диапазона, особенно крайних1,

а также разнообразной артикуляцией, динамикой и педализацией.

Потребность в расширении круга выразительных средств наталки-

вала на непрерывное увеличение диапазона звучаний инструмента как

1 Здесь термины «регистр», «регистровка» употребляются в двух значениях — как

звуковая «раскраска» и как обозначение отрезка звуковысотного диапазона.

в сторону баса, так и в сторону дисканта. Игра в далеких, крайних реги-

страх и необходимость быстрых переносов руки из регистра в регистр

потребовали активности плеча, которая мало нужна при игре на клаве-

сине. Развязанные силы плеча, его активность, подвижность развили

не только технику переносов и скачков, октавную и аккордовую, они

революционизировали также и «мелкую» технику, изменив условия ра-

боты пальцев, обеспечив им удобство игры в любом регистре, сняв

с пальцев нагрузку веса руки, переняв на себя ее горизонтальные пере-

движения.

На художественных свойствах фортепианной музыки и на технике

игры сказывается то, что орудием пианиста служат две руки с десятью

пальцами, горизонтальное положение клавиатуры и ее «топография».

Дают себя знать звуковые свойства инструмента — в первую очередь

диапазон, богатая и гибкая динамика, демпферная система, увязанная

с педалью, а также угасающий звук. Необходимо учитывать и особенно-

сти фактуры фортепианных произведений.

Разумеется, она складывалась под воздействием свойств инстру-

мента и рук. Но это еще не все — существенна роль техники игры. Что-

бы убедиться в этом, достаточно сопоставить фактуру произведений

времен ограниченного пользования первым пальцем с фактурой позд-

нейшего времени, когда были развиты его богатые игровые возможно-

сти. Не менее существенно обогатились выразительные возможности

фортепианного исполнения в связи с активной ролью, которую нача-

ли играть верхние отделы рук. И то и другое — новая роль большого

пальца и активность плеча и предплечья — повело к развитию сложно-

позиционной фортепианной аккордовой и октавной фактуры. Звуко-

вые богатства инструмента и совершенствование техники игры на нем

способствовали тому, что фортепианная музыка вышла далеко за круг

выразительных возможностей, доступных какому-либо другому одно-

му музыкальному инструменту. «В диапазоне семи октав фортепиано

содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточ-

но для воспроизведения гармоний, которые смогут быть переданы

только соединением сотен музыкантов в оркестре»1.

Такие задачи могут быть разрешены лишь в многоплановой факту-

ре. Ее виды бесконечно многообразны. Каждый композитор выражает

в фортепианных произведениях свой душевный мир и образы своего

воображения в свойственной ему фактуре. До сих пор еще не сделано

серьезной попытки систематизировать их наличные и возможные ви-

ды. Бытует деление на фактуру гомофоническую и полифоническую,

октавно-аккордовую, линейно-пассажную и некоторые другие виды.

Эта классификация указывает лишь самые элементарные признаки.

Но здесь я не собираюсь восполнять этот важный пробел в методи-

ке. Надеюсь осуществить это в книге, которая будет посвящена вопро-

сам работы пианиста над освоением музыкального произведения. Хо-

чется остановиться лишь на одном важном обстоятельстве.

1 Liszt F. Gesammelte Schriften. Leipzig, 1881. Bd. 2. S. 152.

Какова бы ни была фактура фортепианного произведения, каков

бы ни был по длине и по рисунку пассаж или последовательность

созвучий, они исполняются на клавиатуре инструмента, с присущей

ей «топографией», рукой, имеющей пять пальцев. Четыре пальца —

второй, третий, четвертый, пятый — играют в одной плоскости и «пере-

бирают» находящиеся под ними клавиши часто без горизонтального

передвижения руки и без существенной перестройки соотношения вы-

шерасположенных звеньев руки.

Рука (имеется в виду правая) при игре ряда нот вверх начинается

первым пальцем, им же она кончается при игре вниз. Когда линия ме-

лодии или пассажа выходит за эти пределы, неизбежен перенос руки

в новую позицию. Это может быть осуществлено связыванием посред-

ством первого пальца. Таков первый признак позиции. Здесь первый

палец — «пограничный столб». Но имеются случаи, когда применение

первого пальца не нарушает принятого положения руки, и он включа-

ется в то же звено, например:

Имеются и такие случаи, когда рука меняет позицию без перемеще-

ния через первый палец. К этому ее вынуждает наличие интервала, на-

рушающего горизонтальную концентрацию руки — шире кварты меж-

ду следующими друг за другом пальцами. Таков второй пограничный

признак позиции.

Исполнение группы нот, укладывающейся в одном положении ру-

ки, за редчайшим исключением является элементарной технической

задачей. Для пианиста почти одинаково, сыграть:

Ни изысканный рисунок мелодического движения, ни наличие

в группе черных клавиш не вносят существенных трудностей. В приве-

денном примере каждая позиция порознь не трудна для исполнения1:

Приведенная в примере из финала концерта Шопена искаженная группировка

по позициям дана для подтверждения этого положения, но не для того, чтобы пред-

ложить новый, лучший способ нотной записи по позициям или новую аппликатуру.

Несмотря на относительно большое число нот и, следовательно,

пальцев, которые могут входить в одну группу, каждая из них легко ук-

ладывается в сознании и в руке как единица мышления и действия

и быстро автоматизируется в исполнении. Подобно тому как в родной

речи слово, почти независимо от его длины и сложности, является для

говорящего не суммой звуков, а фонетическим единством и выговари-

вается не по складам, а «одним духом», для пианиста единством явля-

ются представление и «произнесение» группы нот, укладывающейся

в одной позиции руки (об увязке мышления позициями и фразировоч-

ным единством скажу дальше).

Мышление позициями открывает возможность важной для техни-

ческого прогресса замены «многих волевых актов, направленных на

единичные действия, немногими, направленными на сложные»1. Так

следует понимать и важнейший тезис Гофмана: «Для того чтобы быстро

играть, надо быстро думать»2.

Быстрота зависит не от скорости течения мыслительных единиц,

как это подразумевается, когда речь идет о движениях пальцев при иг-

ре пассажей. Она обусловлена увеличением объема единиц мышления.