Лилит - Ребекка

В книге Каббалы Ева - всего лишь вторая жена Ада­ма. До нее была Лилит, его первая супруга, которую он попросил Бога уничтожить, чтобы заменить ее Евой. Ночной дух, «женский демон», Лилит в восточной ми­фологии олицетворяет падшего ангела сладострастия. В астрологии - это черная луна, ассоциируемая одновре­менно с сексуальной активностью распутницы и пагуб­ной духовной деятельностью - черной магией.

В западной литературе Лилит, похоже, вновь обрела воплощение под именем Ребекки, невидимой героини, или, скорее, анти-героини - речь идет о знаменитом романе с одноименным названием Дафны Дю Морье (1938). И та, и другая были наделены длинными чер­ными волосами, природной склонностью к распутству и несущей погибель властью. Ребекка также является первой супругой Макса, красивого и богатого землевла­дельца, которому принадлежит поместье Мандерлей. Он женился второй раз на юной и робкой девушке, от лица которой и ведется рассказ. Этот брак был заклю­чен после трагического исчезновения в море небезызвес­тной Ребекки, прекрасной и царственной.

Роман «Ребекка», со сверхклинической точностью описывает прогрессирующее разрушение личности вто­рой супруги (депрессия, навязчивость, паранойя, шизоф­рения, суицидальные импульсы) - настолько губитель­но сказывается на ней хранимая в доме память о первой жене, с которой она ни в чем не может сравниться. Постепенно она теряет свою идентичность, почти пол­ностью утрачивает разум и чуть не расстается с жизнью. Затем вскрывается подлинная природа этого священного монстра, который в реальности представлял собой нечто иное, как чудовищную перверсию, ненавидимую мужем настолько, что он решился убить ее. Адам был вынужден обратиться к Господу, чтобы избавиться от Лилит и освободить место для Евы, но в двадцатом веке авторы романов уже не прибегают к чудодейственному вмешательству свыше, а теперь используют ухищрения романной интриги, которые составляют и ткань повест­вования, и избавляют добрых и слабых героев от влас­ти зла.

Успех романа у читательниц (и у зрительниц после его экранизации Альфредом Хичкоком в 1940 году) объ­ясняется очень просто: он воплощает все самое ужасное, что можно встретить в художественных произведениях о комплексе «второй». Можно было бы спросить, ка­ким же образом все это связано с отношениями матери и дочери, которые нас интересуют? Вопрос звучит тем более остро, что в этом романе практически не встре­чаются материнские образы, (за исключением разве что вкратце очерченного образа бабушки рассказчицы, да старой слепой собачки). Рассказчица, как и ее супруг - оба выросли без матери. Союз с первой супругой не оставил потомства после ее трагического исчезновения, но и сама Ребекка была неспособна иметь детей из-за рака матки и врожденного недостатка (автор, видимо, счел, что две причины надежнее, чем одна).

Все дело в том, что отсутствующая в буквальном смысле мать в полной мере и активно присутствует в своей символической форме, она воплощена в Ребекке, ее присутствие в романе как бесплотной первой супруги ощущается постоянно, в каждом уголке замка и неот­ступно в сознании рассказчицы. В данном случае мать - это первая супруга, которая носит имя Ребекка, как когда-то в мифе она носила имя Лилит. Она предшес­твует более молодой на месте супруги, и так как ее не удается совсем изгнать, мешает занять принадлежавшее ей прежде место, то есть мешает дочери стать по-насто­ящему женой своего мужа, потому что тогда дочь сама займет место матери.

Стоит обратить внимание не только на персонажи романа (рассказчица, Макс, Ребекка), а на повество­вательный рисунок, который создается сутью этих об­разов (вторая супруга, повторно женившийся вдовец, первая супруга), а затем на занимаемые этими персона­жами символические позиции (дочь, отец, мать), чтобы понять, что «комплекс второй» - всего лишь женская версия мужского Эдипова комплекса. Невозможность выйти замуж за отца подсознательно объясняется при­сутствием матери, а необходимость от нее освободиться проявляется в фантазировании о ней не как о любимой и желанной отцом, а как о дурной и отвергаемой.

Таким образом, персонаж Ребекки настолько важен в романе, что даже название совпадает с ее именем. Он воплощает не только воображаемый образ первой суп­руги, но и символическую позицию матери. Вот почему она не нуждается в том, чтобы присутствовать в повест­вовательной реальности, - она символически проникает в самое сердце истории. Отсутствуя там, где ее ожидали бы обнаружить, мать в полной мере присутствует там, где ее не ждут, и даже там, где она вообще никогда не должна была появляться.

Романы о «второй»

Даже если вышеизложенная интерпретация вызыва­ет у кого-то сомнения, достаточно вспомнить, сколь час­то и с каким успехом авторы используют аналогичную конфигурацию в романах, описывая отношения «роко­вого треугольника». В литературе буквально на каждом шагу встречаются истории, рассказывающие о смертель­ном соперничестве двух женщин, противостоящих друг другу ради любви мужчины. Чаще всего вторая супруга соперничает с первой или борется с ее призраком за лю­бовь мужа, причем, вторая жена воплощает в себе по отношению к первой то же самое, что дочь испытывает по отношению к матери.

Можно с уверенностью утверждать, что Ребекка яв­ляется современной версией Джейн Эйр из одноименно­го романа Шарлотты Бронте (1847), так как главное в них совпадает. В обоих романах присутствуют: героиня - молодая невинная женщина, она приезжает в замок, где живет мужчина зрелых лет, который годится ей в отцы; первая жена, с которой, несмотря на появление девушки, он все еще связан, смущающая его покой гу­вернантка; тайна и ее разоблачение; смертельная борь­ба, ужас, пожар, утрата женской невинности в победе над первой супругой, и в то же время потеря мужской силы, сгоревшей вместе с замком. Мужчина, в итоге, становится слепцом - калекой, беспомощным и бес­сильным в качестве потенциального мужа, если не пол­ностью уничтоженным.

«Я хочу быть уверенной, что у меня нет соперницы, даже в твоей памяти. Мне невыносимо даже подумать, что ты мог бы, находясь рядом со мной, сравнивать меня, вспоминать о другой, сожалеть о ней, - вот, что гложет мое сердце. Поклянись, заставь меня поверить, что я полностью заменила тебе ту, что ты любил до меня...», - просит Анни своего мужа в романе «Дама в сером» (1895) Жоржа Оне, заняв место первой супруги, которая умерла, но, отсутствуя в жизни, присутствует в их с мужем отношениях и заставляет ее страдать боль­ше, чем живая соперница. В 1910 году Делли в романе «Невольница или королева» вновь обращается, но на этот раз в карикатурной форме, к подобному мотиву: молодая супруга заменяет покойную жену. Ингредиен­ты те же: скрытный и таинственный супруг, переезд в огромный загородный дом, депрессия, давний секрет, который вскоре раскрывается и, наконец, счастливое воцарение в статусе супруги, которая из невольницы собс­твенного мужа превращается в королеву его сердца.

«Ты собираешься выйти замуж за вдовца с разбитым сердцем. Тебе не кажется, что это несколько рискован­но? Разве ты не знаешь, что Элси Эшби полностью под­чинила его себе. С тех пор как Кеннет в первый раз увидел Элси Кордер, он больше не смотрел на других женщин. Он никогда не позволит тебе сдвинуть стул хоть на один дюйм в сторону или переставить с места на место лампу. Что бы ты ни сделала, он всегда будет сравнивать это с тем, что сделала бы Элси на твоем мес­те», - так дружески предупреждают близкие Шарлотту после того, как она обручилась с Кеннетом Эшби в кни­ге Эдит Уортон «Семечко из Гренады» (1911). Однако, вопреки их опасениям, супружеская жизнь начинается безоблачно: «Это было так, словно Кеннет благодаря своей любви открыл глубоко сокрытую тайну ее серд­ца, в которой она ни за что на свете не призналась бы даже самой себе: ее всепоглощающую потребность чувс­твовать власть даже над прошлым мужа». Неожиданно им начали приходить «серые письма», в них покойная первая супруга совершенно фантастическим образом пишет своему мужу с того света, а он после прочтения этих писем теряет равновесие. Они вторгаются в жизнь молодой семьи одновременно с незримым появлени­ем первой супруги, и, в конце концов, героиня теряет мужа.

Мы показали, что развязки этого сюжета могут быть довольно разнообразными, как разнообразны сами жан­ры романной литературы - от сентиментального романа к фантастике. Так в романе «Вера» (1921) Элизабет фон Арним девушка влюбляется в мужчину, который поте­рял жену, чье имя, как и у Дафны Дю Морье выносится в название романа. Супруг не собирается возвращаться в старый дом, где все создано руками Веры, но, в ко­нечном итоге, именно муж, а не первая супруга, как в других романах, которую он, очевидно, и подтолкнул к самоубийству, становится причиной гибели второй жены. Роман выглядит более современной версией «Си­ней бороды», в которой главная героиня - молодая жена отдана мужу-извращенцу.

В разных романах повествование может вестись от лица разных персонажей. В романе Колетт «Вторая» (1929) рас­сказ ведется от лица Фанни, молодой жены, чья компань­онка пытается отнять у нее место в сердце ее мужа Фару. «Вторая», соблазняющая мужа «первой» еще при ее жизни, - это то же самое, как если бы героиня романа Дафны Дю Морье пыталась добиться любви своего мужа и обра­тилась бы через него к Ребекке, чтобы перевоплотиться в нее и завладеть тем, чем обладала первая: стараясь таким способом ее вытеснить, самой стать первой и занять мес­то первой. Она может даже решиться на убийство, что­бы символически уничтожить этот довлеющий над парой смертельный груз, который мешает им жить настоящим и заставляет все время вспоминать о прошлом, просто пото­му что «первая» когда-то была.

В кино режиссеры также довольно часто обращаются к этой теме: не только экранизируя такие художествен­ные произведения, как «Ребекка» или «Джейн Эйр», но и благодаря оригинальным сценариям. В фильме «Тай­на за дверью» Фрица Ланга (1948), с Джоан Беннет и Майклом Редгрейвом, или «Федора» Билли Уайлдера (1978), с Мартой Келлер и Мелом Феррером, мы вновь встречаемся с главными действующими лицами «ком­плекса второй», включая персонаж гувернантки (сек­ретарши), вносящий смятение в душу мужчины, или вредоносной посредницы исчезнувшей «первой», как в историях о «монстрах», тем более ужасных, когда они появляются только как призраки. Даже современные женщины, образованные и принадлежащие к высшим слоям общества, которых выводят на первый план сов­ременные романы, сталкиваются с подобными ситуаци­ями: в романе «Его жена» (1993) Эмманюэль Бернейм главная героиня - молодая женщина-врач, разведен­ная, у которой связь с женатым мужчиной и отцом се­мейства, много размышляет о его жене, незнакомой ей, но которую она пытается вообразить. В тот день, когда любовник признается ей, что он не женат, что он выду­мал эту фиктивную семью, чтобы сохранить свою сво­боду, она отказывается выйти за него замуж и покидает его, чтобы вернуться к одному из своих пациентов.

Наконец, могут меняться и некоторые составляющие истории - например, когда речь идет не о второй супру­ге, а о дочери, которая непосредственно сравнивает себя с женщиной, любимой отцом. Подобный случай описан в романе «Ненасытная волчица» (1951) Делли. Волчица здесь - ужасная мачеха, «иностранка, ставшая главной хозяйкой в доме и пытающаяся прибрать к рукам се­мейное состояние». Более современный вариант той же истории описан в романе «Твердыня Бегинок» (1951) Франсуазы Малле-Жорис или «Здравствуй, грусть» (1954) Франсуазы Саган. На первый план Саган выводит девушку-подростка, сироту по матери, которая с появ­лением у отца любовницы вступает с ней в борьбу, то попадая под ее обаяние, то желая ей смерти. Заметим, что такое прямое соперничество дочери с возлюблен­ной отца в художественных произведениях встречается, только если та предстает в статусе «второй» (второй суп­руги, или любовницы), и практически отсутствует, если это - мать девушки: иначе, это было бы прямой презен­тацией запретных чувств, то есть эквивалентом мифа об Эдипе у мужчин, что в романной прозе, в отличие от греческой трагедии, практически, не допускается.