Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Боссан Филипп. Людовик XIV, король-артист. М., 2003 (главы из книги).


Вместо увертюры

 

Для монарха существует множество способов любить искусство, заботиться о нем, покровительствовать ему, способствовать его развитию и расцвету.

Монарх может любить искусство по склонности — ради собственного удовольствия. Он может быть любителем, так сказать, просвещенным — любителем, который читает, посещает спектакли, украшает свой дом предметами искусства и даже коллекционирует их единственно ради удовольствия жить среди них. Он находит счастье в том, чтобы, благодаря Богу, располагать несколько большими суммами на эти цели, нежели его подданные, и может назвать это в полном смысле слова Монплезиром («моим удовольствием»). Он может строить с большим великолепием, чем они, покупать больше картин и даже заказывать их, если ему полюбится Даная, или Диана-охотница, или Святой Иероним в размышлениях — или если фигура Александра, празднующего триумф или испрашивающего руки Роксаны, говорит что-то его воображению. Он может также делить свои трапезы с теми, кто мыслит, рифмует, ваяет или рисует, и почтить их своей дружбой: они не требуют ничего, кроме этого. Тем самым он осветит свою личность и царствование сиянием добра и благодеяний: в книгах скажут, что монарх этот был умным и любезным (каким он, возможно, и был в действительности) и что «ему нравилось жить в окружении поэтов и художников».

Он может, также по склонности своей, пойти дальше, вплоть до упражнений в одном из изящных искусств. Он может даже позволить этому превратиться в своего рода страсть. После пяти часов вечера в продолжение всего царствования нельзя было ни единым словом перемолвиться с Фридрихом II, будь то знатный человек или министр. В течение двух часов он знать не знал никого и ничего, кроме Иоганна-Иоахима Кванца (своего флейтиста), Карла-Филиппа-Эммануила Баха (своего клавесиниста), Карла-Генриха Грауна (своего концертмейстера), верного дыхания и беглости собственных пальцев. Он сочинил сто двадцать сонат, которые для короля очень хороши, а также концертов, которые для дилетанта — произведения вполне достойные. Но Фридрих никогда не смешивал свой маленький ежедневный концерт с управлением империей, с переговорами по разделу Польши или с захватом Силезии. Это был его отдых: он бы ни за что на свете не пожертвовал им, не переоценивая, однако, его цивилизаторской миссии ни для империи, ни для всего остального мира. Концерты в Сан-Суси никогда не были для него чем-то большим, чем для Энгра его скрипка. Между царствованием и досугом Его Величества существует четкая граница: жанры не смешиваются.

Но монарх может, напротив, желать установить между своим развлечением и своей властью, между своим царствованием и своей любовью к прекрасному, между своим удовольствием и своей короной нечто вроде мостика. Вместо того чтобы предаваться занятиям искусством в одиночестве, он может пожелать, чтобы достоинства, качества и добродетели его как правителя распространились и на другую сторону его деятельности. Он может осознать, что волею Бога может действовать в искусстве, как в политике. Возможно, он даже чувствует сильную потребность ознаменовать свое царствование приростом красоты и культуры, дать которые своему народу, в дополнение к справедливости и благоденствию, — его долг. Карл V коллекционировал ценные манускрипты во дворце на улице де Турнель, содержал мастерскую переписчиков и создал тем самым сокровища нашей Национальной библиотеки (за семь столетий до ее открытия); Франциск I открыл Приматиччо, окружил заботой старость Леонардо да Винчи в замке Кло-Люс и создал Коллеж де Франс; Лоренцо Медичи собирал своих И друзей-философов на вилле Карреджи и проводил вечера с Марчелло Фичино, Полициано и Пико делла Мирандолой; Изабелла д'Эсте никак не сдерживала своей «булимии» в отношении

картин, собранных в ее studiolo[1]; Юлий II карабкался по лесам Сикстинской капеллы, чтобы поспорить с Микеланджело: это монархи и князья, оставшиеся в памяти людской, поскольку они осознали, что их положение пап или монархов позволяет им проникнуть в сокровищницу мысли и искусства своего времени, дабы придать этим областям больший размах и блеск.

Однако монарх может задумать нечто большее. Он может пожелать, чтобы мост, переброшенный между его удовольствием и его короной, подвел к другому зданию, еще более грандиозному и монументальному, умножающему славшего царствования. Его притяжение к искусству оборачивается тогда притяжением искусства к его личности. Музыка, театр, архитектура, живопись, поэзия уравниваются с золотом, скипетром, горностаевой мантией, бриллиантами короны, швейцарскими гвардейцами и державой — осязаемыми знаками его величия. Они становятся, среди прочего, средствами восхваления его королевской персоны. Все произведения искусства, созданные в его царствование, становятся, таким образом, частичками его славы. Вся работа духа — камень в здании его репутации. Наконец, вся вновь рожденная красота служит росту величия того, кто по воле Бога персонифицирует свое царство и воплощает свой народ: в нем как бы отражается в каждый момент слава народа, который имел счастье видеть его своим королем.

Так и думали всегда о Людовике XIV.

Отнюдь не будет ошибкой вслед за Вольтером, которого никто никогда не опровергал, назвать этот век его подлинным именем: «век Людовика XIV». Нельзя созерцать Версаль, не думая о нем. Нельзя внимать Расину или Люлли, читать Бос-сюэ или любоваться Лебреном, чтобы на филиграни не проступил образ Короля-Солнца. Можно забыть имена и даты его сражений, побед, походов (Нимвеген, Рисвик, завоевание

Франш-Конте, переход через Рейн, отмена Нантского эдикта); то, что остается, или то, что возникает в памяти, когда думают о Людовике XIV, — это прежде всего невероятная попытка связать со своим именем все, что было создано в его время, как если бы это создал он сам, а не Мансар, Лебрен, Расин или Люлли. Ни один монарх, ни один император, кроме, может быть, Августа (тот явно хотел, чтобы так думали), не добился такой идентификации искусства своего времени со своей личностью, как Король-Солнце.

Может быть, это иллюзия. Может быть, присвоение монархом всего лучшего, что было в его царствование, есть злоупотребление властью. Но это факт. Так хотел Людовик XIV, так все и случилось.

Остается узнать, как это происходило, и здесь нас подстерегают сюрпризы.

 

 

Совершенный танцор

 

Но Вольтер не утверждал, что Людовика учили только владеть гитарой; его фраза буквально звучит так: «Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Я уже замечал и еще раз повторюсь, что утверждение «его не учили ничему, кроме...» ошибочно. Но то, что его учили танцевать, верно. И также верно, что Людовик XIV был одним из самых блестящих танцоров своего времени, но в той манере, какую людям XX века нелегко вообразить. Если пытаться представить себе молодого короля в вихре вальса, как при дворе Сисси — то этот образ абсолютно ошибочен: речь не о том.

Людовик впервые появляется на сцене (я недаром написал «на сцене»: речь идет не о бале, а о спектакле) 26 февраля 1651 года. Ему тринадцать лет. Сочинение носит название «Балет Кассандры». Его дают пять вечеров подряд в театре Пале-Ро-яль, там, где в 1637 году играли «Сида» и который станет театром Мольера перед тем, как дать приют Опере. Юный король танцует роль рыцаря, затем роль «Вязальщика из Пуату», что означает, что он исполняет пока еще слегка провинциальный танец, пришедший из Пуату, быстрый, легкий, с мелкими шажками (раз тепиз), которому позднее дадут имя: менуэт. Танец этот пока непривычен при дворе, но войдет в обычай несколько лет спустя и именно потому, что король выдал ему, если можно так сказать, охранные грамоты. А пока — празднество, первое после многомесячного перерыва, в эйфории перемирия с Фрондой, и король танцует на сцене (я подчеркиваю!) в окружении Месье, своего брата (одиннадцатилетнего), графа де Гиша (тринадцатилетнего, как и король), маркиза де Вивонна (тринадцатилетнего) и более старших: герцога де Меркера (который через несколько месяцев женится на Лауре Манчини, племяннице кардинала Мазарини) и графа де Сент-Эньяна (который вскоре, и надолго, станет распорядителем придворных увеселений и королевских балетов).

«Балет Кассандры», музыка которого, к несчастью, утрачена в XIX веке по небрежности хранителя консерваторской библиотеки, можно таким образом считать «началом карьеры короля-танцора». Ибо в следующем году, вновь на сцене, Людодовик танцует не менее шести ролей в «Балете празднеств Вакха», на этот раз музыка сохранилась. Эти роли стоят того, чтобы их перечислить. Пьяный жулик со шпагой в четвертом явлении; Прорицатель в восьмом; Вакханка (пьяная?) в восемнадцатом; Ледяной человек в двадцать втором; Титан в двадцать седьмом; и, наконец, в финале, Муза. Должен ли я добавить, что после пьяных жуликов Вакх появлялся верхом на бочке в сопровождении трех девушек, одной из которых был переодетый Месье, и трех амуров, которые сводили их с ума? Что чуть позже публика видела танец четырех кормилиц, с герцогом де Меркером и маркизом де Монгла? Что бога Пана и его мохнатых фавнов танцевали шевалье де Гиз, граф де Лильебонн, маркиз де Ришелье, герцог де Кандоль, маркиз де Писи, графы де Фруль и де Латур — до того как врывался Орфей, преследуемый яростными вакханками, среди которых был Король-Солнце, также в женском костюме, перед тем переодетый Музой?

Подумают, что это шутка. Но так ли это? Минуточку. Прежде чем делать выводы, заглянем еще чуть-чуть вперед.

В следующем году Людовик вновь танцует шесть ролей в «Балете ночи», а еще через год, в 1654-м, в «Свадьбе Пелея и Фетиды» — итальянской опере, смешанной с балетом, — он Аполлон, но также и бурлескный «академист», затем Дриада, вновь в женском обличье, и, наконец, Фурия: все это в театре Пти-Бурбон, вмещавшем 3000 зрителей. Спектакль шел десять вечеров подряд, следовательно, перед 30 000 парижан — так сказать, перед более чем десятой частью тогдашнего населения столицы.

Спросим себя: 10 % населения — это снова шутка, или все эти люди сумасшедшие?

Нет сомнения, сумасшедшие; но иначе, чем мы могли бы подумать — на манер Дня Дураков. Потому что балеты, в которых король танцевал эти бурлескные роли (газеты свидетельствуют, что люди давились в дверях, чтобы их увидеть), — эти балеты каждый год давались во время карнавала.

Наш подошедший к концу XX век находит карнавал забавным, по крайней мере, он реабилитирует смех в его правах, но нигде — ни в Венеции, ни даже в Рио — карнавал не достигает того размаха, с каким он некогда проводился. Карнавал — не просто праздник, где прячутся под масками и развлекаются. Современному карнавалу недостает сущности, которая есть перевернутый мир (это, так сказать, возможность, которая предоставляется на время, на несколько часов, на несколько дней), а более всего ему недостает институционного характера, узаконения жизни общества шиворот-навыворот. Это время, когда все роли меняются, когда общество переворачивается вверх тормашками, когда все функции нарушаются (король повинуется, господин становится ослом, жандарм — вором, дурак — мудрецом) и когда устанавливается своего рода временная свобода, физическая и моральная; когда временно разрешались запрещенные культы, общество проявляло снисходительность к бродягам, к подонкам, к колдовству; когда менялись сами, посредством ли травестирования, в помутнении ли рассудка, возможном и приемлемом постольку, поскольку это предписано, кодифицировано и ограничено во времени: мимолетное и притворное упразднение ценностей, законов и установлений во имя мнимых антиценностей...

Именно это надо учитывать, представляя себе Людовика тринадцати-четырнадцати лет на сцене перед своим народом. Никто не стесняется: XVII век совсем не таков, как о нем думают... Что же все-таки танцевал на публике этот король в те десять лет между 1651 и 1661 годами, когда женился и получил в руки власть? Сначала все то, что мы уже мельком видели: Пьяный жулик, Вакханка, Фурия... А затем: Игра, Страсть, Ярость, Фурия, Дриада, Огонь, Развратник, Гений танца, Безумный дух, Воздыхатель, Развлечение, Ненависть, Демон, Мавр (дважды), Испанец (то есть, на языке того времени, — Цыган, дважды), Смех и Юпитер, переодетый Дианой.

Какая свобода!

Среди этих чепуховых или негодяйских ролей встречаются, разумеется, и некоторые другие: Восходящее Солнце в 1653 году (к этому я еще вернусь); Аполлон в 1654-м (почти синоним предыдущей роли); в следующем году — Придворный; затем Воздыхатель в 1656-м и в том же году — бог Плутон, перед Эолом в 1658-м и Счастьем в 1659-м. Наконец, в 1661-м, через шесть месяцев после своей женитьбы, за три недели до смерти Мазарини и перед тем как галерея Лувра, где это танцевали, была полностью разрушена пожаром при постройке декораций, он танцует Великого Влюбленного, «Рыцаря старого закала», богиню Цереру и, наконец, Весну.

По приведенной статистике, за десять лет на девятнадцать бурлескных или шутовских ролей приходится одиннадцать более серьезных, благородных, элегантных, возвышенных духом мифологии персонажей, легендарных героев или аллегорических фигур, но даже среди них опять появляется травести — Церера.

Итак, Вольтер был прав. Людовик не только играл на гитаре, но и танцевал.

Его гитару и его антраша мы видим вместе в одном из маленьких балетов, которые танцевали на карнавале 1656 года, когда монарху было восемнадцать лет, носящем название «Балет Галантности Времени». Необходимо обратиться к деталям, ибо здесь нам откроется множество тайн. Музыка утрачена, и это прискорбно, но нам осталось либретто. Вот краткое содержание: Воздыхатель безумно влюблен в одну молодую красавицу, скромность не позволяет ему назвать ее имя публично, но он не хочет упускать ни единого случая ей понравиться и решает предоставить ей все развлечения, какие в его время возможны.

Развлечения действительно тянутся цепью на протяжении первой части, целиком выдержанной в итальянском стиле, заимствующей своих персонажей у комедии dell'arte Тривелинов, Скарамушей, среди которых настоящий Скарамуш Тиберио Фьорелли, а Люлли играет на гитаре. В это время, говорит либретто, «влюбленный поет красавице серенаду в сопровождении превосходной музыки». Красавица у окна — итальянка, синьора Бержеротти, чудесная певица, Воздыхатель — сам Людовик XIV, с гитарой; рядом с ним «превосходный музыкант» — это Корбетта, виртуоз гитары; вновь Люлли и некоторые другие играют и танцуют там, где в либретто значится «выход многих гитар»: таким образом, сами музыканты составляют, как видно на некоторых гравюрах, своего рода кордебалет, в котором король выступает солистом. Но ответа долго ждать не приходится: вот и красавица, «которая влюбленно слушает с балкона и заверяет в своей благосклонности ко всем желаниям», что передано прекрасным пением синьоры Бержеротти.

Резюмируем. Воздыхателя танцует восемнадцатилетний король, который влюблен в Марию Манчини, племянницу кардинала. Красавица у окна — итальянка. Все играют на гитарах. Спектакль насквозь итальянский — идея, тон, комизм, манера и стиль. Музыкальной частью заведует также гитарист — Люлли (еще не Люлли, а Лулли), которого пока называют Батистом, и это первый балет, в котором мы можем почувствовать его руку, как говорит газета болтливым восьмисложником Лоре:

 

А выдумщик месье Батист

Был столь искусный копиист,

Что, Тривелину подражая,

Похвал добился урожая.

 

«Балет Альсидианы»

 

Нужно чуть дольше задержаться на этой Марии Манчини, которая была первой и, может быть, единственной настоящей страстью Людовика XIV. Нужно сделать это хотя бы во имя истории, которая повествует о роли, которую она сыграла в душевной жизни короля между восемнадцатью и двадцатью годами: в момент, когда под влиянием первой страсти в значительной степени формируется личность. Говорят, страсть была неистовой. Достаточно сказать, что когда они расстались, Людовик рыдал у ног Мазарини и королевы-матери, написавшей мадам де Мотвиль: «Если бы вы видели короля, вы испытали бы жалость». Но нас интересует характер этой страсти: романический и сугубо литературный. Мария писала в своих «Мемуарах»: «Его Величество не помышляли ни о чем, кроме как отправлять ко мне курьеров, нагруженных пятью письмами по многу страниц каждое». В продолжение 1659 года они не расставались.

Кто была Мария? Она носила звание Жемчужины прециозниц. «Это особа самого одухотворенного склада, она во всем сведуща, она прочла все хорошие книги, она пишет с легкостью...» Литературу Людовик XIV открывает для себя в это время и под ее влиянием. «Король, — пишет Великая Мадемуазель (2), — был в наилучшем расположении, когда был влюблен в мадемуазель Манчини. Она настоятельно советовала ему читать романы и стихи. Он прочел их множество, а также собрания поэзии и комедий». Какие романы? Какие стихи? Первоначальный его, так сказать, багаж — Тассо, Ариосто, Марино: основа итальянского барочного репертуара. Затем «Астрея», «Великий Кир», «Полександр и юная Альсидиана» — все то, что Франция, на свой манер, произвела барочного; воображаемый мир, прециозный, героический и романтический.

Этот след остался неизгладимым. Мы можем впервые видеть его ясно проявившимся в «Балете Альсидианы». Но если в дальнейшем исследовать литературные и музыкальные сочинения, относительно которых мы знаем, что король лично их инспирировал, заказал, выбрал для них сюжет, то мы увидим, что это всегда, вновь и вновь будут сочинения именно такого плана. Достоверно известно, что Людовик не заказывал Мольеру ни «Скупого», ни «Мизантропа», как не заказывал Расину «Федры». Но Мольер сам писал, что именно король потребовал от него взять сюжет «Мелисерта» и он же заказал «Великодушных любовников». Именно по его требованию была выбрана тема волшебницы Альцины для «Удовольствий Волшебного острова». Мы не знаем, каким образом Кино и Люлли остановились на сюжетах «Альцесты» и «Фаэтона»; но именно король решил вопрос с «Психеей». Из журнала Данжо известно, что он выбрал сюжет «Армиды», «Амадиса» и, вероятно, «Роланда». В чем сходство всех этих произведений? В основе обнаруживаются итальянские эпопеи Тассо и Ариосто, та же смесь галантного героизма, романа, феерии и волшебства. Это знак участия короля.

Когда мы покидали Людовика-гитариста, я обещал поговорить о воображении Короля-Солнца, которое не всегда учитывают. Чем оно направлялось? Какими мечтами, фантазиями, образами, помышлениями? Гитара Скарамуша завела нас далеко, к тому, во что не привыкли верить и что не привыкли себе представлять. «Балет Альсидианы» ведет гораздо дальше. Кое-что начинает предугадываться. Выясняется, что Людовик XIV не может быть правильно понят, если не знать, что внутри рассудительного и педантичного короля, о котором говорят нам все книги и который, как мы верим, хорошо нам знаком, скрывается мечтатель, чей тайный сад разбит вовсе не по плану Расина и Буало (двух его будущих историографов), или Кольбера, или Пуссена, или Франсуа Мансара, или Боссюэ и Мальбранша, но взрощен Анжеликой и Медором, Роландом и Альциной, Рено и Армидой, Полександром и Альсидианой: то есть его чтением в двадцать лет.

Итак, в 1658 году, когда двадцатилетний Людовик питал свое воображение героическими и галантными барочными эпопеями, которые ему нашептывала Мария Манчини, темой балета, что танцевали 14 февраля, был выбран не веселый маскарад, но история Альсидианы и Полександра. Скажут, что это случайность? Но что это, как не поворот в истории придворного балета, в его стиле, духе, жанре? В «Балете Альсидианы» явилось ранее невиданное. Оставив стиль буффонных и бурлескных сценок, балет приближается к героическому и прециозному стилю. Практически он его больше не оставит: балет-маскарад исчезает, его заменяет героический балет, который будет существовать, пока король десятью годами позже не прекратит танцевать. Тогда и сам придворный балет исчезнет.

Роман Гомбервиля, полное название которого «Полександр и юная Альсидиана», сегодня основательно забытый, вместе с «Астреей», «Клелией» и «Великим Киром» мадемуазель де Скюдери был одним из четырех бестселлеров XVII столетия. Когда мы думаем об эпохе и пытаемся понять ее, проникнуть в ее дух, никогда не стоит забывать о ее предпочтениях: помнить не только произведения, которые сегодня являются для нас образцовым отражением ее облика, но и другие, которые мы презираем или же просто не знаем, — именно они дадут нам верный образ. Не забудем, что в XVIII веке не любили Мариво, в то время как для нас он составляет своего рода итог своего времени; что в XIX веке больше знали «Роберта-дьявола», чем Фантастическую симфонию. Мы будем крайне удивлены, открыв, чем были в эти три века для современников произведения, которые для нас — всего лишь памятник эпохи, и что мы не знаем или по недостатку проницательности пренебрегаем, по меньшей мере, равным числу поклонников Расина числом людей, предпочитавших ему Тома Корнеля и Филиппа Кино... Во всяком случае, в XVII веке, который не таков, как мы полагаем, эти романы, барочные и прециозные, обожали. Это их огромные тиражи обогащали книготорговцев.

«Полександр», опубликованный в 1633 году, получил огромную известность двадцать пять лет спустя (как и «Астрея», которую Оноре д'Юрфе после своей смерти в 1627 году оставил незакоченной). Роман состоял из бесконечной череды эпизодов, в которых Полександр, король Канарских островов, постранствовав по миру, через Данию (сказочная земля), Марокко, Африку (земля приключений) и острова Америки (земля чудес), причаливал к Недоступному Острову, где правила королева Альсидиана. Кораблекрушения, битвы, дуэли, пленения, освобождения, разбойники, мавры, перуанцы, великаны, демоны, волшебники, корсары — всё здесь, в этой смеси из Дюма, Фенимора Купера, Вальтера Скотта, Гектора Мало и Пьера Лоти под прециозным соусом, соединяющей экзотическое с романическим, чудесное с героическим, нежным и галантным.

Другими словами, в романе 1633 года Полександр странствует почти по всем известным тогда землям, кроме Италии. Но могло ли что-либо заинтересовать, взволновать, увлечь Людовика XIV в 1658 году, если там не было Италии? И она обнаруживается в сердце, в кульминации сюжета, который Люлли положил на музыку. Две из трех частей балета посвящены представлению посредством хореографии идеального Двора, где царит Альсидиана и где поют то по-французски, то по-итальянски, но всегда о любви:

Империя твоя, Амур, в слезах потонет:

Всяк жалуется там, и всяк дрожит и стонет,

Но милости твои в согласьи хвалит всяк.

Вселенная гудит в сплошной любовной дрожи:

Томленье всюду то ж, и горе всюду то же,

Но стон неодинак.

 

Двор, где вздыхают по-французски и по-итальянски? Непобедимый герой, который будет властвовать над сердцем и страной прекрасной принцессы? Как не увидеть в этом балете зеркало, в котором отражается французский двор, поскольку танцуют на сцене король, герцоги де Гиз, де Жанлис, де Виллеруа, де Ришелье, графы де Гиш, де Сент-Эньян и некоторые другие, всего восемнадцать человек. Куда целит этот гимн галантной любви? Послушаем, что поет певица, изображающая певицу при дворе Альсидианы:

 

Закон сей чтить изволь!

Ведь бог и сам король

Принять его повинны.

И нет такой причины,

Чтоб жить — и не любить.

Но чтоб счастливым стать, любимым надо быть.

 

Придворный балет

 

Чтобы понять претензии этого спектакля и то значение, которое придало ему участие в нем молодого короля, нужно, прежде чем пойти дальше, попытаться раскрыть суть жанра, который Франция любила до середины 1670-х и который воспринимала очень серьезно, даже если речь шла о буффонном балете или маскараде. В более широком смысле, что представляет собой танец в обществе этого времени? Книги по истории ничего об этом не говорят. Но умаляет ли это значимость темы?

Если нам так трудно сегодня вообразить себе, чем мог быть придворный балет, какое место занимал он в искусстве и, более того, в общественной жизни своего времени, это оттого, что способ бытования танца, наши представления о нем и наши с ним отношения глубоко изменились за три прошедших века, и мы увидим, что Людовик XIV лично несет ответственность за эту перемену.

Для нас танец может означать лишь одно из двух. Либо он — развлечение, которому предаются в кругу друзей, предпочтительно субботним вечером, без каких-либо претензий на то, чтобы придавать этому занятию малейшую «культурную» ценность. Либо, напротив, он — искусство, оставляемое, следовательно, на долю профессионалов, которые посвящают ему всю жизнь и которые приучают свои тела к тому, на что обычные люди, как мы с вами, не могут даже надеяться претендовать. Ни в том, ни в другом случае танец не имеет характера ритуала (религиозного или общественного), который он сохраняет на Востоке, в Африке и который он имел у греков или египтян. Во франции в XVII веке танец был всем сразу: развлечением, искусством, ритуалом.

Сперва нужно подчеркнуть, что он бытовал, иногда в весьма виртуозной манере, во всех слоях общества. В наши дни то же самое (но долго ли это будет продолжаться?) можно наблюдать только у явайцев или балийцев. В их музыкальной и хореографической практике, которую они с утонченным искусством демонстрируют при дворе Раджи, в Йогьякарте или Темпаксиринге, мы встречаем то же, что в XVII веке все слои общества находили для себя, упражняясь в танцах. Мадам де Севинье (всегда верный свидетель) среди разнообразия своих писем рисует знаменательную картину народных танцев в Бретани или в Виши, где она присутствует.

Рошер, 5 августа 1671:

«...Танцуют чудесные пасспье и менуэты таким образом, что наши прекраснейшие танцоры не могли бы танцевать лучше: они выполняют цыганские и нижнебретонские па с очаровательной утонченностью и точностью... По сравнению с ними скрипки и пасспье при Дворе терзают сердце; это что-то необыкновенное; они делают сотни различных па, но каданс всегда короткий и точный...»

Виши, 8 июня 1676:

«Все мое неудовольствие оттого, что вы не видите, как танцуют бурре в этой области; это поистине достойно удивления; у крестьян, у крестьянок слух более точен, чем ваш, легкость, настроение — в конце концов я просто потеряла от этого рассудок. Я посвящаю все вечера скрипке с баскским барабаном, которые стоят мне четыре сольдо, и что за радость видеть в этих милых рощах танцы пастухов и пастушек Линьона...»

Рошер, 8 февраля 1690:

«После ужина все танцевали: здесь есть духовые инструменты, танцуют все пасспье, все менуэты, все деревенские куранты и мужицкие танцы этой области. Наконец пробило полночь: и вот вам великий пост...»

А так как это тоже карнавал, то в глуши Бретани играют в перевернутый мир, смешивая под масками господ и слуг. Мадам де Севинье рассказывает: «...среди местных, а также наших, которые тоже были в маскараде, одни несли тазы для стирки, другие подавали полотенца, среди всех этих офицеров, всех лакеев — всего их было более тридцати человек — некоторые были наряжены столь забавно, настоящие чучела, что зрелище это не могло не вызывать удивления; крики, смех, суматоха, которая еще усилилась за ужином; потому что мы не знали, ни кто нам служит, ни кто подает нам напитки...»

Но в обществе XVII века, где человек непрерывно участвовал в спектакле, «долг представительства» предписывает (как сегодня на Бали или на Яве), что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, на которую он поднялся, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством. Если крестьяне мадам де Севинье хорошо танцуют, при дворе должны танцевать еще лучше. «Благородство» измеряется совершенством, которое посредством искусства придается тому, что предоставлено природой. Говорят все — но благороднее быть красноречивым. Хорошо быть красивым — еще лучше быть украшенным. Все ходят, двигаются, жестикулируют — но танец совершеннее ходьбы, движений и поз. В идеальном обществе король должен лучше всех говорить и лучше всех танцевать, и оказывается, что именно таков был Людовик XIV. Мы не поймем восхищения, которое испытывали к его личности подданные, если не поймем, что прежде всего он поражал величием и красотой жестов и осанкой. Об этом свидетельствуют многие мемуаристы. Даже Сен-Симон не может этого отрицать (3).

Цивилизация тех времен сделала бал своего рода церемониалом: на этом спектакле (как в искусном парадоксе, который есть преображение обычной речи, так же как плащ, украшенный лентами и кружевами, есть преображение тела, а парик — преображение волос) общество искусства казаться в совершенстве обнаруживает свою сущность. Аббат де Пюр в трактате о балете наглядно объясняет этот идеал, в соответствии с которым, изобретая отточенные движения, природа совершенствует себя: в танце, говорит он, «вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили либо обделили вашу особу» (4).

И чтобы покончить с этим и на одном-единственном примере показать значимость, которой танец обладал в XVII веке в глазах придворного, прочтем пассаж из «Мемуаров» кардинала Ришелье о том, как граф Ларошфуко (отец автора «Максим»), будучи выбран кардиналом, чтобы ехать в составе посольства в Испанию, отказался от этого, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Поступок немыслимый вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию.

Только ощутив это, можно, перечитывая первые страницы «Принцессы Клевской», в должной мере оценить эмоциональный фон, само собой разумеющийся для человека XVII века и неявный для нас: «Господин де Немур был настолько удивлен ее красотой, что когда приблизился к ней и она сделала ему реверанс, не мог удержаться, чтобы не выразить своего восхищения. Когда они начали танцевать, в зале поднялся рокот одобрения...»

Хорошо известно, что «двор Генриха II», который рисует нам мадам де Лафайет, списан с двора Людовика XIV, и это тот самый «рокот одобрения», который доносится до нас, когда двадцатилетний король появляется на сцене, и не на балу, а в балете, бал превосходящем.

Как танцевал Людовик XIV? Разумеется, об этом не то чтобы совсем ничего не известно, но имеющиеся отзывы малоинтересны. Газетные комментаторы изображают нам его, как это тогда было принято, в скверных стихах:

 

Потом — в Балете короля

Был сам владыка, как обычно,

Блестящ, величествен, умел,

Высок, одет, как бог, и смел.

Он станцевал три разных роли.

Поэты, сочинявшие стихи для балетов, как, например, Бенсерад, не проявляли большего красноречия:

Как величав! Как грациозен он!

 

Все это ничего не может нам преподать. Мы можем предположить, без большого риска ошибиться, что Людовик обладал величием и грацией: это были необходимые качества. Но даже Мольер, сочиняя стихи для хора, предназначенного сопровождать танец короля в «Блистательных любовниках», даже Мольер нанизывает слова из привычного словаря, из которого нам невозможно извлечь ничего существенного:

Сияйте, чертоги! Грядет наш владыка! Черты его лика Прекрасны и строги, Полны вдохновенья! Найдутся ли боги Такого сложенья? [4]

(И это Мольер? Гм, да...)

Я не нашел иных доказательств выдающихся хореографических способностей короля, кроме косвенных, но они красноречивее всех похвал. Людовик XIV танцевал на публике в течение двадцати лет, и совершенно ясно, что начиная с 1658 — 1660 годов его можно видеть на сцене среди самых блестящих и самых виртуозных танцоров того времени — не только дворян, как маркиз де Виллеруа или граф де Сент-Эньян, но все чаще профессионалов, которых еще не называли танцорами-звездами, а более скромно именовали «мэтрами танца»: Богдан, Вертпре, д'Оливе, Рейналь, Дезэр, Люлли — если угодно, Нижинский, Лифарь и Бежар XVII столетия. Они танцевали рядом с королем. Посредственный танцор среди прекрасных — жестокое испытание: невозможно представить себе, чтобы королевское величие на протяжение двадцати лет публично подвергало бы себя такому риску... Однако король не только делал это вновь и вновь, но являлся на сцене среди самых искусных и самых виртуозных. Все современные балетоманы согласятся, что этого доказательства достаточно.

Именно «Балет Альсидианы» знаменует собой поворот к большему профессионализму. Отныне король танцует только среди профессиональных танцоров (за исключением графа де Сент-Эньяна и маркизов де Виллеруа и де Жанлис). Придворные появляются в других сценах, без участия короля. Парадоксально, но по мере того как тон и стиль балета облагораживаются, благородные персоны изгоняются оттуда. Король становится солистом: звезда, вот кто он. В «Альсидиане» он танцует в первом явлении Ненависть, вместе с Сент-Эньяном и тремя «мэтрами»; бога Эола, за которым следуют Ветры, с виртуозом Бошаном и тремя другими профессионалами; в начале второй части — Демона, с маркизом де Жанлис и шестью «мэтрами», среди которых Бошан и Люлли. В заключительной сцене король исполняет роль принца Мавритании, окруженного своими придворными: это Сент-Эньян и шесть «мэтров», среди которых Люлли и... танцовщица, мадемуазель Вертпре, первая профессиональная балерина в истории танца.

 

Людовик XIV берет власть в свои руки

 

Придется ждать еще три года, пока Людовик «выйдет из куколки»: три года, в течение которых Анна Австрийская если и не занимает трон, то по крайней мере принимает почести. Она является центром Двора, в то время как Мазарини — полновластный правитель. Людовик продолжает молчать. Хотите знать распорядок его дня, когда королю было восемнадцать? Вот он от начала до конца, описанный камердинером Дюбуа, которого посетила прекрасная мысль написать мемуары: «Немедленно по пробуждении он молился Святому Духу, перебирая четки; по завершении этого входил его воспитатель и учил с ним Священное Писание и французскую историю. Затем он вставал с постели: тогда входили мы, двое дежурных и гвардеец; встав с постели, он водружал себя на стул с отверстием, в том же алькове, где и спал; там он оставался примерно полчаса. Затем он выходил в залу, где по обыкновению находились принцы и вельможи, ожидавшие, чтобы присутствовать при его выходе. Он направлялся к ним прямо в халате и беседовал столь дружески с каждым по очереди, что буквально очаровывал всех. Затем он сидя мыл лицо и руки и чистил зубы. Вытершись, он снимал с головы колпак, чтобы заняться волосами под ним. Он возносил молитвы Господу возле своей кровати со своими капелланами, все на коленях, никто не смел ни остаться на ногах, ни произвести никакого шума. Гвардеец в это время никого не впускал. По завершении молитвы он садился на стул, где причесывался, и ему подавали белье, шелковые туфли и рубашку голландского полотна, он проходил в особую комнату за королевской передней, где упражнялся; он занимался вольтижировкой, с восхитительной легкостью вздыбливая своего коня [речь идет, конечно же, о гимнастическом коне, на нем король упражнялся и делал «вольтижировку»], он взмывал ввысь, как птица, совершенно бесшумно опускаясь в седло, как если бы туда положили подушку. Затем он упражнялся с оружием и пикой, после чего возвращался в свою опочивальню, где занимался танцами, и вновь шел в залу, где переодевался и завтракал. Затем он покидал свои покои и, как он это делал каждое утро, осенив себя крестным знамением, поднимался к господину Кардиналу де Мазарини, который был его Первым министром и жил над опочивальней Короля; Король уединялся с ним, пока тот докладывал о различных самых секретных делах; Король вникал в них в течение полутора часов.

Завершив это, Король шел вниз поприветствовать Королеву, а от нее спешил оседлать коня, пока Королева-мать не отправлялась к мессе, куда он ее сопровождал с большой почтительностью и уважением. Король вновь поднимался в опочивальню и менял платье, либо чтобы ехать охотиться, либо чтобы остаться. Если он ехал на охоту, это было довольно скромное платье, но и если оставался, платье было немногим пышнее — ничего официального и излишне показного. Ему было очень легко наряжаться и производить впечатление. Его лицо было удивительно приятным, так что приятнее и не бывает. Одевшись, он шел обедать, часто вместе с Королевой: если после обеда у него были приемы послов, он вел их самым внимательным образом, а по окончании разговора беседовал с ними по меньшей мере четверть часа очень дружески, расспрашивая об их властителях и странах, осведомляясь о союзниках и старых друзьях, которых имел среди других королевских домов.

Ближе к вечеру Король шел на прогулку по аллее [Курла], что возле Тюильри, где его можно было увидеть, и беседовал мимоходом с уважаемыми дворянами, как мужского, так и женского пола. По окончании прогулки он идет в совет, если это день совета; после чего нередко давали комедию, из тех, что посерьезнее, где заняты были актеры самые отменные, и все они удостаивались королевских милостей. Их Величества шли ужинать, по окончании чего Король танцевал под малые скрипки (5) с фрейлинами Королевы и некоторыми приближенными. Потом переходят к забавам, вроде игры в романы. Усаживаются в круг, один начинает рассказывать какую-нибудь историю и продолжает, пока не собьется. Когда это случается, ближайший к нему берет слово и продолжает ту же самую историю, иногда в этом находят немало приятности. Приближается полночь, Король желает Королеве доброй ночи и входит в свою опочивальню, и молится Богу, и разоблачается перед всеми, кто там находится, и беседует с ними в милой манере; затем, пожелав спокойной ночи, удаляется в альков, где он спит. Он садится там на свой стул с отверстием, а его самые близкие друзья, такие, как господа первые дворяне и некоторые другие, которые имеют право туда входить, разговаривают с ним».

Подведем итог. Немного учебы (в постели), немного физических упражнений в комнате, танец, охота или прогулка, комедия, бал и светские забавы. Беседа с Мазарини и Госсекретарем и, когда он есть, прием послов. Два визита к королеве-матери, «с большой почтительностью и уважением», и месса с ней. Очевидно, что Дюбуа в качестве камердинера придает гораздо больше значения происходящему утром и вечером (и особенно на стуле с отверстием — какие хлопоты), чем тому, что имеет место за пределами комнаты. В результате может сложиться впечатление, будто речь идет о молодом бездельнике: гораздо больше спорта и упражнений в танце, чем учебы и государственных забот. Как понятно грядущее удивление или, лучше сказать, смятение всех свидетелей, подавленность некоторых и недоверие других (эти обманутся) утром 9 марта 1661 года! Мадам де Лафайет великолепно отметила это единственной фразой: «Нельзя было уместить в своем воображении, что человек может быть столь непохож на самого себя...»

А пока короля женят. Его мнения не спрашивают: без сомнения, он предпочел бы Марию Манчини, что могло бы лишний раз свидетельствовать о состоянии безответственности, в котором пребывал двадцатилетний Людовик XIV, ибо об этой женитьбе мечтала вся Европа, и остается спросить себя, почему эту свадьбу не сыграли раньше. Но так дела не делаются в особенности дела политические. Война с Испанией близилась к концу, требовалось ее завершить, а можно ли сделать это лучше, чем сыграв свадьбу? Казалось, что Людовик может обручиться с Маргаритой Савойской, король прибыл в Лион, но только для того, чтобы вытянуть из Филиппа IV: «Это невозможно, и этого не будет». Затем последовали вояж в Сен-Жан-де-Люз (с бегством в Бруаж, чтобы попрощаться с Марией), королева-мать, лично задергивающая занавес брачного ложа, и бесконечный кортеж возвращения, тянущийся через всю страну в течение месяца до торжественного въезда в Париж 25 августа.

Вглядимся в эту пышную церемонию, которая на целый день взбудоражит весь Париж: в символической форме мы найдем здесь истинную иерархию политических сил. Разумеется, посреди большой площади со стороны предместья Сент-Антуан установили монументальный трон (название «площадь Нации», данное Революцией, не вытеснило из памяти другое имя, «плошадь Трона»). Разумеется, купеческий старшина склоняется перед королем. Но по сравнению с убранством триумфальной арки мы будем удивлены сдержанностью славословий королю. Это королева-мать появляется на арке у моста Нотр-Дам в виде Юноны, окруженная фигурами Плодородия и Почета. А на площади Дофина Атлас поддерживает земной шар (в геральдических лилиях) с девизом: «Assidius Julii Cardinalis Mazarini Curis»[5]. Людовик царствует, но вдовствующая Анна бдит, а Жюль правит. Эта свадьба — кульминационная точка политики кардинала, ее апогей, ее абсолютный триумф. Верный себе, Мазарини поддался искушению также прославить здесь свою культурную политику, увенчав грандиозный политический проект бесконечным барочным празднеством. Из Италии выписан великий архитектор Гаспаре Вига-рани, дабы построить театр. Из Италии же — Франческо Кавалли, дабы сочинить величайшую оперу, подобной которой никогда не слышали. В течение двух лет готовятся перестраивать Лувр.

Но во всем этом — никакого следа короля. Ни одного решения, которое исходило бы от него. Он кажется таким нейтральным, таким инертным, таким несостоятельным, каким был (или казался) его покойный отец. Следует ли готовиться к безликому царствованию?

Наконец 9 марта 1661 года в два часа пополуночи кардинал испускает дух. Вновь послушаем мадам де Лафайет: она говорит обо всем так прозрачно, со шпилькой колкого юмора, хитрая бестия!

«Эта смерть давала большие надежды тем, кто мог претендовать на должность министра; они открыто полагали, что король, который пришел к власти, позволит им целиком распоряжаться как делами, касающимися его Государства, так и делами, касающимися его особы, предавшись министру и не пожелав вмешиваться не только в дела общественные, но не вмешиваясь и в частные дела. Нельзя было уместить в своем воображении, что человек может быть столь непохож на самого себя и что после того как власть Короля всегда находилась в руках первого министра, он захотел бы сразу взять обратно и королевскую власть, и функции премьер-министра».

Тем не менее некоторые мелкие факты должны были бы привлечь внимание этих господ: но люди обычно не видят ничего, кроме того, что их устраивает, и память их так коротка... Вот один из таких случаев, о котором рассказывает королевский исповедник отец Полей (из Ордена Иисуса, как и положено, так как этот пост всегда занимали иезуиты). Сцена происходит десятью годами раньше, 19 декабря 1652 года, в конце Фронды: это арест кардинала де Реца (6). Людовику четырнадцать лет, и здесь интересно не столько само событие (Людовик был на расстоянии ведом Мазарини (7)), сколько образ действия. Послушаем святого отца.

«Я был там, когда Король отдавал распоряжение об этом, в присутствии упомянутого Господина Кардинала. Я был подле упомянутого Господина Кардинала, я выразил ему свое восхищение добротой Короля и его великодушием [тот собирается простить большинство фрондеров], более всего я радовался милости его суда. Король подошел к нам обоим и заговорил о комедии, которую задумал, говоря об этом очень громко господину де Виллекьеру [на самом деле речь идет о готовящемся «Балете ночи», где Виллекьер будет танцевать рядом с королем], затем, как бы смеясь, наклонился к его уху (это и есть момент отдания приказа) и сразу же отступил, как бы продолжив рассказывать о комедии: «Самое главное, — сказал он очень громко, — чтобы никого не было в театре». Когда это было произнесено, я предложил Королю пойти к мессе, так как был полдень. Он отправился туда пешком. Посреди мессы господин де Виллекьер подошел к нему очень тихо дать отчет на ухо, и поскольку я один был в то время возле Короля, он повернулся ко мне и сказал: «Вот как я арестовал кардинала де Реца».

Итак, этот маленький король, который играет на гитаре и танцует в балетах, уже умеет хранить тайну. Так он обманул весь свет.

Утром 9 марта он собирает «в покоях королевы, где прежде проходил совет, герцогов и министров, чтобы дать им услышать из собственных уст, что он принял решение самому управлять Государством, без того чтобы полагаться в этом на чье-нибудь иное попечение...» И пишущий эти строки Ломени де Бриен, который присутствовал там в качестве госсекретаря, продолжает: «... и удалил их с большой учтивостью, сказав, что когда ему понадобится их добрая помощь, он их призовет».

Это театр. И хороший. Чтобы сцена имела успех, необходимы четыре составляющие. Сперва эффект контраста, порождающий изумление. Ему предшествуют покой и невозмутимость: совет собирается, «как прежде». Затем быстрая перемена: никакого перехода, никакой связи, никакого «наплыва». Мгновенный эффект. Король берет слово первым, поскольку он король. Одна фраза, только одна — и все сказано. Наконец, бьющее в цель, «в яблочко», слово, точная фраза, в которой значим не только прямой смысл, но и тон, оставляющий собеседника с разинутым ртом («когда мне понадобится ваша доб-Рая помощь, я вас призову»). Точность сцены восхитительна: все рассчитано и действенно. Это величайшее искусство.

Посмотрим теперь, что последует. За те дни и недели, когда все кандидаты на пост министра пребывали в молчании, отчаянии или недоверчивости, Людовик полностью установил порядок своего правления. До 20 апреля, даты отъезда двора в Фонтенбло, каждый успел узнать роль, ему предназначенную, как если бы это было распределение ролей в театре. Канцлер узнал, что он больше не участвует в совете, как и герцоги и пэры, которые входили туда традиционно, как и принцы крови, как и королева-мать, которая председательствовала там восемнадцать лет (8).

Однако в течение пяти или шести недель, пока все занимали свои места на политической шахматной доске, Людовик принял одно, только одно решение в сфере искусства, и вот оно: «Поскольку Искусство Танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира...»

Это о придворном балете? Не только. Текст более многозначен. Это акт управления: тот, посредством которого королевское развлечение становится институтом, официальной организацией, это декрет, объявляющий о создании Королевской Академии танца, который был опубликован до конца марта среди важнейших политических решений в ключевой момент начала царствования. Итак, это один из первых политических актов Короля-Солнца, и ничто другое, я думаю, не показывает лучше той реальной значимости, которую Людовик XIV придавал тогда своей деятельности на поприще хореографии. Ничто другое не позволяет нам лучше понять важности, которую имеет для него танец. От легких развлечений тринадцатилетнего возраста до благородных балетов, переход к которым предвещает «Альсидиана» и которые становятся все утонченнее и возвышеннее, танец со всей очевидностью превращается в то, чем Людовик хотел его видеть: чем-то гораздо большим, нежели его личное пристрастие — демонстрацией его королевского величия.

Людовик XIV ясно говорит нам это в своих «Мемуарах»: «Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа. Есть нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и легкий доступ к монарху» (9).

Нужно еще поговорить о создании Академий, что является характерной чертой XVII века и Франции прежде всего. В последующие годы они умножались: 1663 — Малая Академия, 1666 — Французская Академия в Риме и Академия наук, 1669 — Академия музыки, 1671 — Академия архитектуры. Они следуют за Французской Академией, созданной Ришелье в 1634 году, и Академией живописи, творением Мазарини 1648 года.

Само собой, существует искушение увидеть в упорядочении того, что мы бы назвали учреждениями культуры, руку Кольбера, и это резонно. Но Академия танца? Почему танца? И откуда эта поспешность, эта торопливость через три месяца после смерти кардинала? Но в действительности эта поспешность порождает институцию, которая будет организовывать и упорядочивать то, что до сего дня было единоличным удовольствием короля — нет-нет, это не рука Кольбера. Конечно, это мысль — и я охотно сказал бы первая мысль — Людовика XIV, взявшего власть и делающего то, что он хочет, сообразно своему капризу.

Не будем слишком поспешно иронизировать — это не |смещнее короля, изображающего вязальщика из Пуату или | пьяного жулика со шпагой. Посмотрим дальше и глубже.

Сказать, что Людовик, едва получив власть в руки, создает Академию для удовлетворения своего пристрастия, будет не I ошибкой, но поверхностным суждением. Упускают из виду, что это пустяк лишь для тех, для кого танец не есть «дело серьезное», как, например, для буржуа XIX века. Не будем забывать, что мы, как о том свидетельствуют наши поступки, дети XIX столетия и что наши реакции, критерии и оценки — все еще унаследованы от него, отсюда все наши трудности в понимании XVII столетия и его «барокизмов». Напротив, нам открывается, что королю, едва ставшему королем, свойственно полностью смешивать понятия «короны», «власти» и «собственной личности», своего «я». Создание Академии танца есть следствие решения править единолично, как он объявил сановникам. Государство — это я (он не произносил таких слов, но они справедливы), следовательно, я — это государство. То, что я делаю, есть деяние короля, следовательно, это государственное установление. Начиная с 9 марта 1661 года уже невозможно отделить в Людовике XIV личные черты от того, что исходит от монарха. Функция поглощает человека: значит, человек становится функцией, и танец включается сюда, поскольку король его любит. Его удовольствие ispo facto[6] становится институцией: его увлечение официально становится увлечением его народа.

Но удивительно (именно в этом проявляется особенный гений Людовика), что танец уже есть увлечение его народа. Без сомнения, уже не одно поколение и не одно столетие танец есть излюбленное развлечение французов. Неизученная социология танца могла бы научить нас многим серьезным вещам, подобно социологии музыкальных инструментов. Я только что предоставлял слово мадам де Севинье: она говорит правду. Количество музыкантов и танцоров в кантоне Бри показывает, что народный танец достиг во Франции XVII века большого совершенства, которого не утратил до XIX века. Он возрастает в значении, попадая ко двору, где бал и балет — «дело серьезное». Уже повсюду подражают французскому танцу: в Италии, где сочиняют balli alla francese[7] (среди прочих Мон-теверди), в Германии, где Преториус пишет свою «Терпсихору», при всех европейских дворах, где подражают танцам аlla francese, и, что крайне любопытно, множество записей его хореографии обнаруживается в отдаленных библиотеках, в Кае-селе, в Упсале... Ритмы и структуры танца образуют самую заметную особенность французской музыки того времени.

Итак, увлечение короля Франции есть уже увлечение его подданных, но, учреждая Академию танца, он придает этому увлечению королевское величие. И он делает это совершенно сознательно. Следующий фрагмент мемуаров Людовика XIV, который мы приведем, объясняет это со всей ясностью: «Народ, со своей стороны, наслаждается зрелищем, в основе которого всегда лежит цель ему нравиться; и все наши подданные рады видеть, что мы любим то, что любят они или в чем они добиваются наилучшего успеха. Этим мы привлечем их души и сердца, возможно, сильнее, чем вознаграждениями и благодеяниями».

Эти несколько строк примечательны. Уже было замечено, что Людовик XIV в своих мемуарах столь хорошо освоил эту игру в зеркало, видя в собственном удовольствии удовольствие народа, что сам пишет об этом и завоевывает славу самого блестящего танцора королевства: он усовершенствует то, что любят его подданные и «в чем они добиваются наилучшего успеха». Но Людовик XIV идет дальше: он организует это и превращает в государственное учреждение. Поступая так, он запускает механизм трансформации искусства хореографии в сторону ее углубления и совершенствования.

Десять лет от начала своего существования Академия танца будет поручена заботам того, кто танцевал и продолжает танцевать рядом с королем, графу и вскоре герцогу де Сент-Эньяну, который поведет придворный балет ко все более блестящему и благородному стилю: эволюция, которая, как мы видели, задана «Балетом Альсидианы». А также ко все более и более сложной технике: в результате то, что еще в 1650 году было развлечением дворян, станет занятием профессионалов. Когда в 1670-м придворный балет исчезнет (мы вскоре увидим, при каких обстоятельствах), жанр балета уже перестанет быть игрой, времяпрепровождением, удовольствием и даже «делом серьезным», чтобы приобрести все права в статусе искусства и, следовательно, уничтожая всякую связь между собой и балом, которому оставляется лишь игровая функция и, отчасти, функция ритуала.

Стоит отметить европейский резонанс этой институализации, которой возжелал король Франции. Его подданные любили танцевать — из них сделают танцмейстеров Европы. Первым занятием новых академиков будет на деле изобретение «по приказу короля» системы хореографической нотации: впервые в истории смогут записать на бумаге жесты, мимолетные движения и то, как они распределяются в пространстве. Зафиксированные, они сохранятся вплоть до наших дней, поскольку танцор сегодня может точно повторить па и порядок движений выхода Аполлона в балете «Триумф Амура», стоит ему только выучить систему нотации. Танцы из Парижа и Версаля таким образом распространились по всем странам, французские мэтры укоренились во всех столицах. На два века хореографическая Европа станет французской, и потому на всех языках говорят «пируэт», «па де бурре» и «пятая позиция», как и в начале XVIII века на уроках танца, дававшихся на французском языке. в Лондоне, Вене, Праге, Санкт-Петербурге, как и при карликовых дворах Германии. Столетие спустя Мария-Антуанетта в Шёнбрунне будет учиться у Новерра, а Иоганн-Себастьян Бах, в самом сердце Германии, в пятнадцать лет откроет куранту и менуэт с неким Тома де ла Зеллем, учеником Люли (10)...

Но нужно еще ненадолго вернуться к этому тексту, слишком редко читаемому, слишком редко цитируемому, из которого мы бегло просмотрели несколько фраз — к «Мемуарам» Людовика XIV. Нужно вернуться к нему, чтоб еще на шаг продвинуться в понимании столь сложной — до невероятности — личности и оценить самосознание молодого короля и понимание им себя, своего места и своей функции. Мы начинаем догадываться, что именно в самом стиле, которым король об этом говорит, заключается его своеобразие. Но такова уж привычка: не видеть в Людовике никого, кроме человека общественного — для этого все было сделано, — что нечего и мечтать нечаянно отыскать в нем внешнее выражение другой его стороны, В Генрихе IV человек общественный всегда являлся с хитрой улыбкой и изъяснялся вольными и насмешливыми словами человека простого. Его речь, даже облеченная всеми атрибутами величия, всегда была речью одного индивида, обращенной к другому индивиду. Это располагает. У Людовика такого не бывает. Тщетно искать хотя бы единого слова в его устах, которое бы не исходило от его короны. Его индивидуальное самосознание невозможно отделить от осознания себя королем. Именно это блещет в пассажах его мемуаров, когда он воскрешает в памяти театральный в прямом смысле эффект 9 марта 1661 года: «Короли Франции могут гордиться, что сегодня в мире нигде, без исключения, нет ни лучшего королевского Дома, чем их, ни монархии столь же древней, ни моши более великой, ни власти столь абсолютной...»

Какое начало! Какой тон! Бернини, о котором скоро пойдет речь, так как Людовик призовет его для постройки дворца — разумеется, дворца своей славы, — с гениальной интуицией передаст властность взгляда и позы, которыми восхищаются в изваянном им бюсте, но это будет чуть позднее... Правда портрета не в том, что изображено, но в том, что за этим угадывается. «Вникая во все от моих самых первых шагов, то определяя принципы, то принимая, то отвергая, что заставляло меня впадать в отчаяние, он входил во все детали, попеременно то торопя, то замедляя работу, побуждаемый одним и тем же желанием славы...»

«Слава» — вот слово, которое сегодня с трудом понимают: несомненно, потому, что оно плохо вписывается в систему мышления современного человека. Ее путают с ее знаками, материальными атрибутами, с «блеском» или «великолепием», которые даруются величием или властью. Ее не отличают от триумфа или могущества. Но чтобы проникнуть в мышление человека XVII века и Людовика, говорящего о своем «желании славы», нужно вернуть ей толику ее корнелевской сути, которая в точности не совпадает ни с известностью, ни с независимостью, ни даже с достоинством, хотя все это в себя включает. Слава не исчерпывается только тем, как смотрят на нас другие: это есть обязательство перед самим собой; то, что человек должен делать и чем должен быть, чтобы соответствовать одновременно и тому, кем он сам себя представляет, и тому, кем назначили ему быть судьба, или Бог, или события: будь он король, принц или пастух из Линьона. И все это в одном слове, которое, таким образом, меняет свое значение сообразно тому, что оно выражает, тем самым показывая, как его следует понимать. Одна-единственная фраза Боссюэ обыгрывает весь этот веер значений; он повторяет это слово шесть раз подряд в пассаже из надгробного слова Генриетте Английской (11), соскальзывая с одного значения к другому. Он говорит о принцах и королях: «Слава (1), и это справедливо, защищает их от проявлений некоторой слабости; но слава (2) защищает ли их от самой славы (3)? Каких опасностей не встречала эта принцесса в своей славе (4)? Слава (5): что есть для христианина более опасного и более пагубного? Какой соблазн более смертелен? Какой другой дым более способен кружить головы?.. И, вопреки ее великому сердцу, вот во что смерть превратила эту принцессу, столь восхитительную и столь любимую; осталось лишь то, что тоже исчезнет, эта тень славы (6) рассеется, и мы увидим ее лишенной даже этого печального украшения».

Слава — сперва чувство собственного достоинства (1, 2). Это слава целиком в духе Корнеля, слава, которая есть уважение к долгу: на самом деле, как говорит Боссюэ, это иногда защищает от проявлений слабости. Но защищает ли от блеска, от известности (3)? И не гордыня ли ее порождает (4, 5)? Этот блеск, эти материальные знаки отличия, это «украшение», как он выражается (6), исчезнут по смерти... Какой язык и какое богатство смыслов в одном слове и в двух фразах!

В таком случае, что такое это желание славы, которое испытывает молодой король, постигая свой собственный образ и в то же самое время формируя его? Его массивный серебряный трон? Почести, воздаваемые народом? Древность французского Дома? Победы, о которых он мечтает? Все это вместе, но прежде всего — желание вознести как можно выше свое королевское достоинство: «Я начал обращать взор к различным частям Государства, взор не равнодушный, но взор господина, чувствительно тронутого тем, что все призывают его приехать и поскорее взять на себя правление».

Таким образом, желание славы с самого начала есть воля к тому, чтобы его царствование явилось великим, самым великим царствованием. Но мы еще ничего не поймем, если усмотрим в этом лишь гордыню и угадаем лишь нарциссизм, воспитанный привилегией рождения и властью «Божьей милостью»-Разумеется, не бывает королей без гордыни, без нарциссизма, без «я», раздутого почестями и всемогуществом. Но царствование есть как раз проекция этого «я» на царство, на народ: не случайно король говорит «мы», а не «я». Это множественное число, говорящее о величии, — нечто большее, нежели метафора: это также выражение нерасторжимой связи «я» и царства, которую нам так трудно ощутить два столетия спустя после ночи 4 августа. Следующий фрагмент «Мемуаров» покажет нам все: и гордыню, и смирение — и правду, которая, если хорошенько вчитаться, предстанет почти трогательной, так как мы обнаружим здесь равное удивление и Людовика, и тех, кто слушал его утром 9 марта: «Я чувствую воодушевление и смелость, я нахожу себя совсем другим, я обнаруживаю в себе то, чего не знал и, смеясь [превосходно сказано! ], упрекаю себя за то, что не знал слишком долго. Эта первоначальная робость, которую всегда рождает нерешительность и которая поначалу причиняла мне затруднения всякий раз, когда следовало выступать перед публикой с речами, более или менее пространными, исчезла почти без следа. Я тогда чувствовал только, что я король и рожден, чтобы им быть».

 

Nec pluribus impar

[21]

 

Разнообразие, с каким заявляет о себе героический образ молодого Людовика в начале его царствования, поистине поражает нас сегодня, настолько ипостаси этого образа далеки от того, что может постичь наше воображение. Но все сходится: нужно поэтому попытаться собрать воедино фрагменты, казалось бы, несоединимые. Можем ли мы установить связь между нашим великим Расином и антраша придворных увеселений? Между каким-нибудь прославленным полотном Лебрена, кого на протяжении всего XIX и всего нашего столетия квалифицировали как живописца помпезного, если не нудного, и прециозными романами, о которых нам твердили (и возможно, справедливо), что они бестолковы? И что же это даст вместе?

Можно пойти еще дальше: нас ждут новые сюрпризы. Мыслимо ли представить себе зрелище более великолепное и более любимое народом, чем появление Людовика XIV на публике в первые годы его царствования? Те, из-за которых его имя стало отчетливо ассоциироваться с образом Солнца — что и сохранила история.

Итак, карусель. Представление это было столь ярким, что не только дало Людовику имя Короля-Солнца, но и заставило три столетия спустя называть площадь, послужившую ему рамой, площадью Карусели. Мы называем ее так, сами не зная, почему.

Для начала попытаемся оценить размах подобных представлений. Между Лувром и Тюильри сооружали скамьи и трибуны, вмещавшие 15 000 человек. Карусель продолжалась два дня: это составляет, если не ошибаюсь, 30 000 зрителей. Я уже / говорил, что эта цифра соответствует приблизительно десятой части тогдашнего населения Парижа. Прибавим к этому предшествовавшую карусели бесконечную кавалькаду по улицам города, весь Париж у окон (места сдавались за деньги), на крышах и всюду, где только можно. С какой спортивной или политической манифестацией в наше время, падкое на массовые развлечения, с какими цифрами мы должны сравнивать это, разумеется, в пропорции к росту населения? Часто ли сегодня зрелища вызывают такое немыслимое возбуждение, собирая 10, 15, 20 процентов населения парижской агломерации на трибунах, в окнах и на крышах?

Что такое карусель? Это праздник человека и коня во времена, когда они были нераздельны. Это наследие средневековых турниров, поднятых Ренессансом на уровень искусства. Вся Европа участвовала в них. Генрих II погиб на турнире, когда несчастный Монтгомери угодил ему копьем в глаз. Но Италия преобразила, как она это делала во всех сферах, эти спортивные состязания, а затем экспортировала их, облагороженные великолепным вкусом и воображением, в Европу. В наши дни еще находят отголоски этих празднеств в стиле Кинтаны де Фолиньо в сиенском Палио, в состязаниях в Ареццо — последние следы того, во что преобразовались эти турниры в урбанизированном обществе, следы, по которым мы можем понять, чем были эти игры, полуспортивные, полугалантные, раньше, когда они транспонировали через свои правила и кодексы рыцарский идеал, к тому временем прославленный в эпопеях.

Людовик XIV уже участвовал в карусели в 1656 году: и даже с удовольствием, поскольку мадам де Мотвиль рассказывает в своих мемуарах о том, как король, «продолжавший любить ма-. демуазель Манчини [речь идет об Олимпии, еще не о Марии],, несмотря на приступы холодности, пожелал для ее развлечения устроить знаменитые состязания с кольцом — ко

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Феофан Никейский, архиеп.Третье послание | 




© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.