Новгородская икона

В Новгороде сложилась своя иконописная школа, которая представлена богатым собранием икон. По словам В.Н. Лазарева, новгородская иконопись прошла длинный и сложный путь развития. «Её истоки восходят к XI веку, её первый расцвет падает на XII - XIII столетия, её второй и наивысший расцвет захватывает поздний XIV и весь XV век, после чего начинается её медленное угасание» (5).

Мы обратимся к отдельным иконам, и на основе их характеристик определим ведущие черты новгородской иконописи динамику её развития.

Пётр и Павел - монументальная икона XI в. из Софийского Собора (1). Вероятнее всего, была «настолпной», на что указывают и размеры (2, 36 × 1, 47). От первоначальной живописи до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона, лики же, руки и стопы утрачены (здесь не удаётся обнаружить красочный слой древнее XV в.). По стилю тяготеет к византийской живописи.

Св. Георгий (около 1170 г.; 1, 74 × 1, 22) (4). Происходит, возможно, из Георгиевского собора Юрьева монастыря. Особенно выразительно лицо воина, сочетающее в себе свежесть юности (нежный румянец) с мужественной силой. Архитектурная построенность лица – красиво изогнутые брови, большие глаза, прямой нос. «От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа беловатый оттенок кожи приобретает особую прозрачность, придавая лицу сияющий характер» (9). Фигура святого целиком заполняет поле иконы, так что руки почти вплотную касаются обрамления – святой композиционно приближен к зрителю.

Благовещение – XII в. (6).Судя по монументальности фигур, новгородский автор был знаком с образцами византийской живописи: изящество складок одежды, мягкая моделировка ликов. В иконе отмечают особую звонкость красок, наиболее яркое их сочетание в верхнем изображении.

Спас Нерукотворный – XII в.(8, 9). Контраст стиля лицевой и оборотной стороны. В изображении Христа скупая колористическая гамма, основанная на сочетании оливковых и жёлтых цветов, главный акцент на больших глазах, обладающих огромной выразительностью, совершенство владения линией, асимметричность построения лица ради достижения большей экспрессии – всё это говорит о том, что художник имел перед глазами византийские образцы, либо прошёл выучку у византийского мастера. На оборотной стороне – Прославление Креста – широкая, смелая, свободная манера письма, резкое сопоставление света и тени, многокрасочная палитра (лимонно-жёлтые, светло-синие, белые, киноварные цвета) – всё выдаёт руку новгородского мастера, обращённого к местным живописным истокам.

Никола и Никола Липный - XIII в. (14, 16). Лик святого во многом сохранил византийскую строгость и суровость, при этом новым является усиление орнаментального начала (пряди волос), графичность проработки формы, чего никогда не сделал бы византийский мастер. Отличный от византийского письма и колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. В иконе из церкви Никола на Липне удивляет обилие орнаментальных мотивов. «Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом» (15). Иконописец тяготеет к округлым формам и плавным линиям. Перед нами добрый русский святитель. «В подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия» (15).

Иоанн Лествинчик, св. Георгий и св. Власий – XIII в.(15); Св. Георгий в житии – нач. XIV в.(17, 18); Апостол Фома - XIV в. (22); Чудо Георгия о змие - XIV в.(24); Пророк Илья – XIV в.(25). Красный фон многих новгородских икон, по словам Лазарева, говорит о своеобразном бунте против византийской традиции. Плоскостность, яркая красочность икон обладают особым оттенком наивного простодушия. Развитие идей местной народной традиции.

Народное творчество проявляло себя в новгородской иконописи особенно звучно в XIII в., когда культурные связи с Византией оказались почти прерванными, и прекратился ввоз византийских икон. В иконописи происходит упрощение «композиции, рисунок становится обобщённее и лаконичнее, краски накладываются ровным цветом, почти без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает всё большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелёными и лимонно-жёлтыми тонами».

Сочетание в новгородской иконописной школе византийской основы и местных народных традиций определили такие особенности, как совершенство композиционного ицветового строя. Излюбленным цветом стал пламенный киноварный цвет, задающий радостный, мажорный характер всей палитры. Формы упростились, объёмная трактовка вытиснилась плоскостной, в которой главный акцент ставится на силуэте, выработались простые, лаконичные композиционные схемы (изображение стоящих в ряд святых 27, 29, 30, 43). См. иконы «Борис и Глеб на конях» – XIV в. (21); «Чудо святого Георгия о змие» – вт. пол. XV в. (42). Таблетки

Новгородская иконопись величайшее наследие не только древнерусского, но и всего русского и мирового искусства.

Монументальная живопись Великого Новгорода.

Интерес к новгородской монументальной живописи огромен (явление в мировой культуре, сохранность – избежал т-м. ига и до захвата шведскими войсками не знал иноземных завоевателей, большое количество храмов в городе). По данным В.О. Ключевского в кон. XII в. в Киеве – 15 монастырей, в Н. – 20. Из 323 церквей с X в. по 1240 г. в 52 русских городах – 125 церквей были построены в Н. (инициатива строительства из рук князя в руки епископа и боярства, горожан; полицентризм - 5 концов, «уличанские», «сотенные» храмы – свобода личной инициативы).

Фресок XII в. в Н. больше, чем в Киеве, Чернигове, Полоцке, Смоленске, Владимире вместе взятых. Фресок XIV в. (кроме фресок 1313 г. в Псковском Снетогорском монастыре) не имеем. Т.о., нет других источников об этом периоде русской монументальной живописи.

Живопись в технике фрески ведётся по влажной штукатурке (название fresco - итал. «свежий»).

Фреска и икона. «По сравнению с иконописью монументальная живопись – искусство более интеллектуальное, более динамичное, непосредственно связанное с ходом всей церковной службы. Икона – и особенно икона, какой мы её знаем в Н. в XIII – XV вв. – это “выразительный” поклонный образ, сакральное значение которого подчёркивалось неподвижным строем композиции, активностью цвета, ритмом чётких линий, и, конечно же, размерами. Этот образ должен был защищать, оберегать, даровать надежду, давать почти немедленный ответ на обращённую к нему молитву. Задача же росписи была заключена в поучении, наставлении, воспитании человека».(Лифшиц, с.9).

На всём протяжении истории новгородской монументальной живописи – тенденция к уподоблению фрескового изображения иконному образу. Новгород перенёс фрески из интерьера храма на его фасады.

Система росписи храма подчёркивала его значение как идеальной модели мироздания:

· скуфья купола (небесная сфера) – Христос Пантократор (Вседержитель, Судья мира); легенда из Софийского собора: Христос был написан с Евангелием и благословляющей десницей. Наутро после завершения росписи епископ увидел, что рука Спасителя сжата, и приказал переписать образ. Два раза пытались живописцы исполнить приказ владыки, а на третий услышали глас: «Писари, о, писари! Не пишите меня с благословляющей рукой, а пишите с рукой сжатою, потому что в этой руке держу я Великий Новгород, а когда эта рука моя распрострётся, тогда Новгороду будет окончание»;

· барабан – пророки, праотцы;

· конха апсиды – Богоматерь, восседающая в окружении ангелов, либо Оранта;

· фриз апсиды – Евхаристия (причащение Христом апостолов);

· западная стена храма – Страшный Суд (либо сцены из евангельской истории – Вход в Иерусалим, Воскрешение Лазаря);

· столбы храма – мученики, святые воины, праведные жёны, преподобные, т. е. олицетворение земной церкви – те на ком она держится.

Система была достаточно устойчивой, но могли быть отклонения от нормы. Например, заказчик мог оговорить введение в роспись конкретных житийных циклов. Другой вариант изменений мог быть связан с особенностями архитектуры храма – если не три апсиды, а одна, то нет Предтеченского цикла. Однако сама система «драматургия» росписи, характер её пространственного развития, основная образная интонация подчинялись прежде всего закономерностям, присущим стилю эпохи, той художественной традиции, носителем которой являлись создатели живописи.

XI век – Софийский собор – образ святых равноапостольных Константина и Елены. Первоначально собор был расписан не полностью – отдельные плоскости на поверхности стен, как Константин и Елена. Под росписью при её обнаружении находилась подпись «Олёна», диалект указывает на новгородского мастера, в 90-е гг. XIX в. исчезла. Роспись по технике не относиться к фреске. Отличается плоскостностью, условностью, схематичностью изображения; лица, как и фигуры, почти не имеют объёма. Основное изобразительное средство – контурный рисунок, превращающий фигуры в раскрашенные силуэты. Этой плоско-графичной манере изображения соответствует подбор красок – светлых, прозрачных, нежных: белый, небесно-синий, бледно-розовый, розовато-оранжевый. Восточный тип лица Елены – крупные миндалевидные глаза, длинный, несколько крючковатый нос – даёт возможность предположить, что художник использовал какой-то восточный образец, связанный с восточно-христианским искусством. Г.М. Штендер проводил аналогии в манере письма с росписями по дереву на острове Готланд. Возможно, авторы использовали в росписи опыт раскрашивания первых деревянных храмов.

XII век – барабан (пророки) и Мартирьевская паперть Софийского собора (Деисус), Георгиевский собор, собор Рождества Богородицы Антоньева монастыря, церковь Благовещения на Мячине (в Аркажах), церковь Спаса на Нередице.

Далее следует характеристика росписей одного из храмов: Знаменский собор, церковь Симеона Богоприимца, церковь Фёдора Стратилата на Ручью, собор Рождества Богородицы Антониева монастыря.

Новгородские святые: архиепископ Иоанн (на новгородской кафедре1165 – 1186 гг.)

Почти всё житие святого, по замечанию В.О. Ключевского, состоит из легенд:

о построении Благовещенского монастыря;

о чуде с иконой Богоматери Знамения;

о путешествии в Иерусалим на бесе и

о мести последнего владыке.

«Святитель Иоанн родился от благородных и именитых граждан Новгорода, имел родного брата Гавриила (впоследствии заменившего его на святительской кафедре). По достижении совершенного возраста поставлен был священником в церкви св. мученика Власия на Волосовой улице на Софийской стороне» (6, 71-72).