И мыслю: как тебя люблю!

Ситуация стихотворения А. С. Пушкина «Ты и Вы» дается с точки зрения женщины, причем сюжеты обоих стихотворений полностью совпадают и состоят из фаз: обмолвка — радость — растерянность — признание в любви. Но финальные стихи у Пушкина «И говорю ей: “Как Вы милы”, / И мыслю: “Как тебя люблю”» сохраняют мифологическую оппозицию мужского и женского, тогда как у Ахматовой телесная суть мироздания табуирована. Любовь «сестры» — любовь только духовная, пусть и гиперболизированная числительным. «Комплекс Электры» (обратная сторона «Эдипова комплекса») реализуется в стремлении одного поэта стать равным другому (отношения брата и сестры — это не то, что отношения отца и дочери).

Но одна из масок Пушкина, которая существует в сознании ранней Ахматовой, — всего лишь Гамлет, который пытается определиться в своем телесном существовании к Офелии.

Разрыв на этом текстуальном (сюжетном) уровне превращается далее в идею необходимости «собирания мира», понимание невозможности телесной соединимости сублимируется в утопическую решимость соединить «двух столетий позвонки». Терминологическая паронимия современного гуманитарного (неомифологического) сознания — интертекстуальность / интерсексуальность — реализуется на самом высшем онтологическом уровне.

Возможность появления эффекта большей временной и физической приближенности Гамлета по сравнению с культурным концептом Пушкина заложена, опять-таки, в тексте Шекспира. По отношению к языку Гамлет предстает перед нами авангардистом, отрицающим, сознательно уничтожающим прежнюю знаковую, семиотическую систему: «…Я с памятной доски сотру все знаки / Чувствительности, все слова из книг, / Все образы, всех былей отпечатки, / Что с детства наблюденье занесло, / И лишь твоим единственным веленьем/Весь том, всю книгу мозга испишу…» (С. 37).

Гамлет разрывает прагматические связи в языке, уничтожает зоны коммуникативной определенности, которые устанавливали его связи с действительностью. При этом он, играя роль сумасшедшего, создает собственный символический язык, обрекая себя на коммуникативную неудачу. После встречи с Призраком почти все действия Мира по отношению к Гамлету происходят как попытка узнать, ответить на вопрос: Что знает Гамлет? О чем он говорит? А поскольку прагматические связи в языке разорваны, до конца ответить на этот вопрос не удается и зрителям: «Дальнейшее — молчание». Гамлет производит собственный психотический дискурс, при этом сам не стремится к диалогу. На слова Розенкранца «Я вас не понимаю, принц», он замечает «Это меня радует» (С. 108). Шекспир же позволяет читателям (зрителям) трактовать любые слова Гамлета вне причинно-следственных связей сюжета. Например, происхождение определения принцем Розенкранца как губки можно объяснить цитатой из сатирического сочинения эпохи Шекспира: «Когда короли воспользуются придворными, как губками, впитавшими все соки из бедного люда, им доставляет удовольствие выжимать содержимое этих губок в королевские сосуды» (С. 669). Когда же Гамлет говорит Полонию «Вы рыбный торговец» (С. 53), автор отправляет сознание читателя к символике раннего христианства, где рыба — символ Христа. Шекспир пользуется интертекстуальными способами организации текста (мира), технически сходными с мифологическим миротворчеством. Однако отсутствие причинно-следственных связей между мотивами не подразумевает в энергетическом поле перекодировки абсолютно произвольной их новой трактовки. Все мотивы трагедии «Гамлет», которые в современном сознании реализуются для характеристики поэзии, т. е. несут положительную семантику, в тексте пьесы несут идею ущербности культуры, ущербности всего человеческого и возвышенного.

В лирике первой трети двадцатого века «губка» появляется у Б. Пастернака именно в определении поэзии: «Поэзия! Греческой губкой в присосках / Будь ты, и меж зелени клейкой / Тебя б положил я на мокрую доску / Зеленой садовой скамейки», и далее, в следующей строфе, перекодировка смысла слов Гамлета Розенкранцу: «Расти себе пышные брыжи и фижмы, / Вбирай облака и овраги, / А ночью, поэзия, я тебя выжму / Во здравие жадной бумаги» («Что почек, что клейких заплывших огарков…». С. 31). У Мандельштама в ранней редакции «Грифельной оды»: «И что не вывела рука, / Хотя бы «жизнь» или голубка», / И виноградного тычка / Не стоит скормленное губкой» (С. 497).

Н. А. Фатеева угадывает в паронимической аттракции «губка / губы» у Пастернака и Мандельштама связь с образом флейты. С этой точки зрения «губка / губы» как символ поэзии реализуется не только в диалоге двух поэтов, когда один поэт «заимствует идею»[53] у другого, эта параграмма развертывается в метатексте эпохи. У Маяковского еще в 1914 г. в «Облаке в штанах» «губы» — один из ключевых образов: «Нежные! / Вы любовь на скрипки ложите. / Любовь на литавры ложит грубый. / А себя, как я, вывернуть не можете, / чтобы были одни сплошные губы!». Образ «губ», «уст», как символа поэзии, генетически связан с идеей произнесения Божественного Поэтического Слова. Отсюда — пророческий дар Ахматовой 20–30 годов, отсюда — прояснение, рождение поэтического «раскованного голоса» из хаотической природной мути у раннего Пастернака.

У Маяковского мотивные связки «поэзия — губы», «поэзия — флейта — позвоночник» развивается далее в онтологическое соответствие «поэзия — череп»: «За всех вас, / которые нравились или нравятся / хранимых иконами у души в пещере, / как чашу вина в застольной здравнице, / подъемлю стихами наполненный череп» (С. 37). У Шекспира ассоциативный, семантический метатроп «череп — губы — поэзия» в монологе Гамлета реализуется опять в деконструктивистском дискурсе: «Дай взгляну. (Берет череп в руки.) Бедный Иорик! — Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячи раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнота подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. — Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты?..». Тотальное усиление иронии происходит в первую очередь потому, что Гамлет держит в руках череп шута, далее энтропийная энергетика распространяется на все человечество. Он рассуждает об Александре Македонском: «Александр умер, Александра похоронили, Александр стал прахом, прах — земля, из земли добывают глину. Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в обмазке пивной бочки?» (С. 140–141). В этом рассуждении деконструкции подвергаются не просто «каламбуры» или «куплеты», а Библия.

Поэтическое метасознание ХХ века производит рекомпозицию мотива «глины». У О. Мандельштама: «А флейтист не узнает покоя: / Ему кажется, что он один, / Что когда-то он море родное / Из сиреневых вылепил глин…» («Флейты греческой тэта и йота…», С. 253). Мандельштам возвращает «глине» исходное мифологическое значение как материала, из которого создан человек и — шире — все мироздание, и созданы они опять-таки посредством флейты-поэзии. Возвращение мотиву исходного мифологического значения, неомифологизация мельчайшей, далее неделимой единицы текста, «склеивание» мотивов, организация разрозненных художественных миров в единое целое — все это явления одного порядка. За ними стоит общее для художественного сознания стремление упорядочить разрушенное мироздание. Теогоническая по своей сути идея — организовать из хаоса космос — приводит к художественной реализации центрального мифа современного сознания, мифа об интертексте. И художник в этом мифе выполняет функции верховного божества. Пансемиотическая утопия, в отличие от большинства утопий этого времени, просуществовала достаточно долго. Маяковский в начале своего творчества призывает поэзию: «Творись, / распятию равная магия. / Видите — / гвоздями слов / прибит к бумаге я» (С. 53), в финале, преодолевая смерть, «явившись в Це Ка Ка идущих светлых лет», поднимает «как большевистский партбилет / все сто томов» своих «партийных книжек» (С. 150). Б. Пастернак от идеи природной (хаотичной) сути поэтического творчества в сборниках «Поверх барьеров» и «Сестра моя — жизнь» в конце жизни переходит к идее организации природы посредством поэзии: аромат лип составляет «предмет и содержанье книги, / А парк и клумбы — переплет» («Липовая алея», С. 452). Более того, эта просветительская по своему звучанию идея в книге «Когда разгуляется» смыкается у него с авангардистской динамикой «переименования»: «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» («Без названия»).

Внутреннее осознание трагичности бытия и постоянное лирическое сопротивление обрушившемуся миру создает нерв поэзии первой трети ХХ века. Неотвратимость гибели поэзии, пожалуй, лучше всего предчувствует О. Мандельштам. Еще в 1924 г. он в стихотворении «Нашедшему подкову» создает пластический образ застывших, онемевших губ: «Человеческие губы, которым больше нечего сказать, / Сохраняют форму последнего сказанного слова», а в 1937 г. поэтически предсказывает собственную физическую смерть и смерть поэзии вообще: «И свои-то мне губы не любы — / И убийство на том же корню — / И невольно на убыль, на убыль / Равноденствие флейты клоню» («Флейты греческой тэта и йота…». Череп — губы — флейта, ассоциативный ряд «поэзии» дополняется семой смерти.

У А. Ахматовой в «Поэме без героя» есть две прекрасные формулы современного ей творчества. Первая: «Я на твоем пишу черновике» — поэтическое оформление философской концепции «текста в тексте», вторая: «Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила…/ Я зеркальным письмом пишу…» раскрывает технику «перечитывания» знаковых, центральных текстов культуры новым эстетическим сознанием. Поэзия начала ХХ века применила по отношению к «Гамлету» У. Шекспира именно принцип зеркального «переписывания», разворачивая в противоположную сторону образы пьесы. Они наполняются в ХХ веке не просто антонимическим содержанием, они становятся более семантически насыщенными, что, помимо установки на «синтетическое искусство», также объясняется «переводом» с языка драмы на язык лирики. Более того, происходит структурная перекодировка: стержневые в ХХ веке, они занимали в пьесе XVII века пограничное, маргинальное положение, выполняли вспомогательные функции. «Гамлет», как «центральный» текст любого культурного образования, подвергается тщательной ревизии со стороны русской лирики, поскольку в нем заложена энергетика разрушения, которой коллективное сознание нашей поэзии стремится сопротивляться.