Метод исследования 4 страница

8. Наконец, у людей с неразвитой критикой совершается полубес­сознательный процесс, который можно назвать переносом, основанным на пропуске среднего члена. Между abede и ghaif есть аналогия вследствие общего признака а; между ghaif и xyfzq — из-за общего f, и, в заключе­ние, устанавливается аналогия между abede и xyfq потому, что каждый из этих двух членов имеет свой общий признак с ghaif. Такие переносы нередки в области аффектов.

Аналогия как прием неустойчивый, изменчивый,.многоформный производит самые неожиданные группировки. Благодаря своей гибкости, почти безграничной, она делает и абсурдные сближения и оригинальные изобретения.

После этих замечаний о механизме мысли посредством аналогии посмотрим, какие приемы употребляет она с творческой целью. Задача, по-видимому, неразрешимая. Аналогий так много, они так разнообраз­ны, так произвольны, что вначале можно прийти в отчаяние, стараясь открыть какую бы то ни было правильность в творческой работе. Тем не менее кажется, что она может быть сведена к двум главным типам или приемам: олицетворению и трансформации, или метаморфозе.

Олицетворение — процесс первоначальный, коренной, всегда тож­дественный себе, но переходящий от нас на все прочее. Процесс этот состоит в том, что все наделяется душой, что во всем, обнаруживающем жизнь, и даже в бездушном предполагаются желания, страсти и воля, аналогичные нашим, действующие, как мы, с определенной целью. Это душевное состояние непонятно человеку взрослому и цивилизованному, но отрицать его нельзя, так как существование его подтверждается

бесчисленными фактами. Не будем цитировать их: они слишком известны, приведевы в работах этиологов, путешественников и мифо­логов. Кроме того, в начале нашей жизни, во время первого детства, все мы проходим через этот неизбежный период всеобъемлющего анимизма. Работы по психологии детей так изобилуют наблюдениями по этому воп­росу, что не остается на этот счет ни малейшего сомнения. Дитя одушев­ляет все, и тем больше, чем оно богаче одарено воображением. Но то, что у людей в цивилизованном обществе длится только момент, у дика­рей остается устойчивым и постоянно действующим свойством. Этот прием олицетворения служит неиссякаемым источником, из которого вышли большая часть мифов, суеверия и множество эстетических про­изведений, словом все, созданное ex analogia hominis [в перев. с лат. — по аналогии с человеком. — Ред-сост.].

Трансформация, или метаморфоза. Прием общий, постоянный, имеющий много форм, идущий не от мыслящего субъекта к предметам, а от предмета к предмету, от вещи к вещи. Он состоит в переносе, осно­ванном на частичном сходстве. Прием этот имеет два основания: то он опирается на смутные черты сходства, получаемые через восприятия (об­лако становится горой или гора — фантастическим животным, шум вет­ра — жалобой); то преимущественная роль принадлежит сходству аф­фективному, т.е. восприятие вызывает чувство и становится его знаком, символом, пластической формой (так, лев означает смелость, кошка — хитрость, кипарис — печаль и проч.) Все это, нет сомнения, ошибочно или произвольно, но роль воображения заключается не в знании, а в творчестве. Всем известно, что этот прием создает метафоры, аллегории и символы, но не следует думать, что он ограничивается областью искус­ства или эволюции языка; прием этот встречается на каждом шагу в обыденной жизни, а также в механических, индустриальных, коммер­ческих и научных изобретениях, что мы подтвердим многочисленными примерами.

Заметим, что аналогия, эта несовершенная форма сходства, как было сказано выше, охватывает все степени сходства, если предположить, что между сравниваемыми предметам и существуют разные соотношения их сходств и различий. На одном конце делается сближение между сход­ными признаками, ничтожными или странными, а на другом аналогия граничит с точным сходством, приближается к значению в строгом смыс­ле слова, например, в изобретениях механических и научных. Неудиви­тельно, что воображение служит заместителем или, как сказал Гёте, «предшественником разума». Творческое воображение и рассудочное ис­следование имеют общность природы: в том и другом предполагается способность схватывать сходства. С другой стороны, преобладание точно­го приема или приблизительного устанавливает с самого начала разли­чия между деятелями в области точной мысли и творцами в сфере вооб­ражения.

Эмоциональный фактор

Влияние аффективных состояний на работу воображения на­блюдается всеми, но особенно изучали его моралисты. В большинстве случаев они критиковали его и осуждали как постоянную причину заб­луждений. Точка зрения психолога совершенно иная: что эмоции и стра­сти порождают разные химеры, это не подлежит спору и не входит ч задачу психолога, а ого интересует вопрос: почему и как действуют эмо­ции истрасти. По своей важности эмоциональный фактор не уступает никакому другому: это-фермент, без которого невозможно творчество. Итак, изучим главные стороны эмоционального фактора, хотя теперь мы не можем исчерпать этот вопрос целиком.

Следует показать сначала, что влияние аффективной жизни безгра­нично, оно охватывает всю сферу творчества, что такое утверждение не голословно, а наоборот, строго подтверждается фактами, что по праву отстаиваются следующими положениями.

1. Все формы творческого воображения содержат в себе аффектив­ные элементы.

Это утверждение оспаривалось авторитетными психологами, которые придерживались мнения, «что эмоции связаны с эстетическими формами воображения, а не с формами механическими и интеллектуальными». Та­кой взгляд ошибочен, он вытекает из смешения или поточности анализа, относящегося к двум разным случаям. Роль аффективной жизни проста в случаях творчества, не относящихся к эстетической области. Эмоциональ­ный элемент играет двоякую роль в эстетическом творчестве.

Сначала рассмотрим самую общую форму творчества. Аф­фективный элемент относится здесь к началу, к возникновению творчес­кого процесса, потому что всякое творчество предполагает потребность, желание, стремление, неудовлетворенный импульс, часто самую труд­ность вынашивания идеи. Кроме того, аффективный элемент часто бы­вает сопутствующим, т.е. под формой удовольствия или неудовольствия, надежды, отчаяния, гнева и т.п. он сопровождает все фазы, перипетии творчества. Во время творческой работы можно испытать различные формы возбуждения и подавленности, поочередно можно перечувство­вать уныние из-за неудачи и радости от успеха, наконец, можно испы­тать удовлетворение от освобождения, подобное тому, какое бывает пос­ле тяжелой беременности. Я сомневаюсь, что можно найти хоть один пример произведения, созданного in abstracto [лат. — отвлеченно], сво­бодного от какого бы то ни было аффективного элемента. Человеческая природа не допускает этого чуда.

Перейдем к частному случаю эстетического творчества (и к формам, близким к нему). Здесь мы опять находим, что эмоциональный фактор вначале имеет место как первый двигатель, потом он бывает связан как спутник с различными фазами творческого процесса. Сверх того, аффек-

тивные состояния становятся материалом творчества. Хорошо известен и почти не представляет исключения факт, что поэты, романисты, драма­турги, музыканты, а часто даже скульпторы и художники переживают чувства и страсти своих героев, отождествляют себя с ними. Итак, во втором случае, т.е. в эстетическом творчестве, имеют место два аффек­тивных течения: одно составляет эмоцию, художественный материал, второе вызывает творческий процесс и развивается вместе с ним. Сейчас такое различие между двумя случаями, взятыми нами в отдельности, заключается только в этом и ни в чем ином. Существование эмоции как материала, свойственного только эстетическому творчеству, ничего не изменяет в психологическом механизме творчества вообще. Отсутствие эмоции как материала в других формах воображения не устраняет необходимости аффективных элементов везде и всегда.

2. Все аффективные настроения, каковы бы они ни были, могут влиять на творческое воображение.

Относительно этого положения я опять-таки встречаю противников, особенно Эльцельта-Невина в его монографии о воображении. Он подраз­деляет эмоции на два класса: стенические, или возбуждающие, и асте­нические, или подавляющие, и признает за первым классом исключи­тельную привилегию влиять на творчество. Автор ограничивает свой предмет только эстетическим творчеством, но его положение не выдер­живает критики: факты опровергают его, и легко доказать, что все фор­мы эмоций без исключения суть ферменты творчества.

Никто не станет отрицать, что страх представляет собой тип асте­нических явлений. Но, разве страх не есть мать призраков, бесчислен­ных суеверий, неосмысленных и фантастических ритуалов?

Гнев в своей экзальтированной, бурной форме является, можно сказать, агентом разрушения, что, по-видимому, противоречит моему по­ложению. Но пусть пройдет ураган, который всегда бывает непродолжи­тельным, и мы найдем на его месте формы смягченные, носящие следы влияния интеллекта. Эти формы представляют собой изменения перво­начального бешенства, переходящего из острого состояния в хроничес­кое: зависть, ревность, вражду, обдуманную месть и др. Разве перечис­ленные душевные состояния не порождают козни, планы, всякого рода изобретения? Даже ограничиваясь эстетическим творчеством, должны ли мы упоминать об известном facit indignatio versum?

Излишне показывать изобилие форм, создаваемых радостью. Что касается любви, то все знают, что ее работа состоит в создании вообра­жаемого существа, которое подставляется вместо любимого предмета.

¹ См.: Ober Phantasievorsrellungen. 1889. Graz. S. 48.

² facit indignatio versum (лат,) — негодование рождает стих; употребляется в значе­
нии: чтобы вызвать красноречие или остроумие, иногда достаточно бывает гнева. (При­
мечание редакторов-составителей.)

Когда же страсть исчезает, разочарованный любовник видит перед собой обнаженную действительность.

Печаль относится к группе подавляющих эмоций, тем не менее она имеет такое влияние на творчество, как никакая другая эмоция. Извест­но, что меланхолия или даже просто глубокое страдание были причиной лучших произведений музыкальных, художественных, скульптурных. Разве нет откровенно пессимистического искусства? И это влияние печа­ли не ограничивается областью одного эстетического творчества. Кто ос­мелится утверждать, что ипохондрик и душевно больной, одержимый идеей преследования, свободны от влияния воображения? Наоборот, их болезненное настроение является источником, из которого постоянно возникают странные создания их фантазии.

Наконец, сложная эмоция, известная как self-feeling'а [англ. - са­мочувствие], которая в конечном счете становится или приятным чув­ством проявления нашей силы, ее расцвета, или тяжелым чувством за­держки, ослабления нашей силы. Эта эмоция приводит нас прямо к дви­гательным элементам, т.е. к основным условиям творчества. В основе этого личного чувства лежит удовольствие быть причиной, творить. Вся­кий созидающий человек сознает свое превосходство над несозидающим. Как бы ни было ничтожно произведение, оно дает автору превосходство над людьми, которые ничего не производят. Несмотря на всеобщее по­вторение, что действительный признак эстетического творчества есть отсутствие личного интереса у автора, мы должны согласиться с замеча­нием Гроса¹, что художник не творит ради одного удовольствия творить, а имеет в виду и господство над другими умами. Творчество есть есте­ственное расширение self-feeling'а, сопровождающее его удовольствие является удовольствием победителя.

Следовательно, если мы будем понимать воображение во всей его полноте, не ограничивая его областью эстетики, то между многочислен­ными формами аффективной жизни мы не найдем ни одной, которая была бы неспособна вызывать творчество. Нам остается исследовать эмо­циональный фактор в действии, т.е. как он может вызывать новые ком­бинации. Этот вопрос приводит нас к ассоциации идей.

Выше было сказано, что идеальный, теоретический закон воспроиз­ведения образов является законом полного восстановления. Таково, напри­мер, воспроизведение в хронологическом порядке всех приключений, имевших место во время длинного путешествия. Но эта формула выража­ет то, что должно быть, а не то, что есть. Она предполагает человека в чи­сто интеллектуальном состоянии вне влияний, которые могут нарушить это состояние. Эта формула пригодна для вполне систематизированных типов памяти, застывших в рутине и привычках, но вне этих случаев она остается абстракцией.

^: См.: Grooa К. Die; Spioie ci(-; r Thierc. Jena. С. 294, 301. [Данный] вопрос исследова-т этим aBTODOM.

Этому идеальному и теоретическому закону противопоставляется закон реальный и практический, управляющий воспроизведенном обра­зов. Совершенно основательно названный «законом интереса», или аф­фективным, он может быть сформулирован следующим образом: интерес­ные для нас части всякого события или явления восстанавливаются или одни или с большей интенсивностью, чем остальные части. Заметим, что важность этого факта была указана не ассоцианиетами (этого и следова­ло ожидать), а писателями, не в такой степени систематиками, принадле­жащими к другой школе: Колриджем, Шадуорзо-Ходжсоном, а еще рань­ше — Шопенгауэром, Джеймс называет этот закон «ординарным», или смешанным, законом ассоциации. Конечно, закон «интереса» менее то­чен, чем интеллектуальные законы смежности и сходства. Во всяком случае, по-видимому, он больше объясняет последние причины. В самом деле, из трех элементов, составляющих проблему ассоциации (факты, законы, причины), практический закон приближает нас преимуществен­но к причинам.

Как бы там ни было, эмоциональный фактор создает новые комби­нации при помощи нескольких приемов.

Бывают случаи простые, обычные, с естественной аффективной ба­зой, зависящие от мимолетных настроений. Они состоят в том, что пред­ставления, сопровождавшиеся одним и. тем же аффективным состояни­ем, имеют тенденцию ассоциироваться после: аффективное сходство объе­диняет, связывает представления в сущности различные и отдельные. Этим данный прием отличается от ассоциации по смежности, которая есть повторение опыта, и от ассоциации по сходству в интеллектуальном смысле. Состояния сознания комбинируются не потому, что раньше они были совместны, не потому, что мы находим между ними сходство, л потому, что они имеют общий аффективный тон. Радость, печаль, лю­бовь, ненависть, восхищение, скука, гордость, усталость и прочее могут стать центром притяжения, который группирует представления или яв­ления, не имеющие между собой причинных соотношений, но представ­ляющие общий эмоциональный колорит: радостный, меланхолический, эротический и т.п. Эта форма ассоциации часто наблюдается в сновиде­ниях и. у людей, находящихся в состоянии мечтательности, т.е. в таком душевном настроении, когда воображение пользуется своей свободой и работает, не стесняемое никакими рамками. Легко понять, что это влия­ние эмоционального фактора, явное или скрытое, должно производить группировки самые неожиданные, что оно открывает почти безграничное поле для новых комбинаций, так как число образов с общим аффектив­ным отпечатком чрезвычайно велико.

Бывают случаи редкие, экстраординарные, с аффективной базой исключительного характера. Таков, например, цветной слух. Известно, что было высказано несколько гипотез относительно происхождения это­го явления: по эмбриологической гипотезе оно является результатом не-

полной дифференциация органов слуха и зрения и пережитком отдаленной эпохи, когда это явление у людей было правилом. Анатомическая гипотеза предполагает соединение между мозговыми центрами зритель­ных и слуховых ощущений. Физиологическая гипотеза является гипотезой нервной иррадиации; психологическая - гипотеза ассоциации. Пос­ледняя объясняет большинство случаев, если не всее. Как верно заметил Флурнуа, здесь речь идет об аффективной ассоциации. Два совершенно разнородных ощущения (например, синий цвет и звук i) могут уподоб­ляться друг другу вследствие общего отражения, Есоторое они производят в некоторых исключительных организмах; в этом случае эмоциональный фактор является связью ассоциации. Заметим, что эта гипотеза объясня­ет также еще более редкие случаи цветных ощущений — обонятельных, вкусовых, болевых, т.е. объясняет анормальную ассоциацию между оп­ределенными цветами и определенными вкусами, запахами и болями.

Такие примеры аффективной ассоциации чрезвычайно редки, но доступны анализу, даже ясны, почти осязаемы сравнительно с другими случаями, трудными, тонкими, едва уловимыми, происхождение которых можно подозревать, скорее предполагать, чем понимать. Кроме того, этот род воображения свойственен немногим людям: некоторым артистам и нескольким эксцентрикам. Эти случаи почти не встречаются вне сферы эстетической и практической. Я говорю о формах творчества, выражаю­щихся только в фантастических концепциях, доходящих до чрезвычай­ных крайностей (Гофман, По, Бодлер, Гойя, Виртц и др.), или о чувствах необыкновенных, неизвестных остальным людям (символисты и декаден­ты, процветающие теперь в разных странах Европы и Америки, которые мечтают создать эстетику будущего). Следует допустить, что в таких слу­чаях чувствование совершается специальным образом, который вначале зависит от темперамента, но впоследствии многие культивируют и совер­шенствуют его как драгоценный дар. Вот в чем заключается действитель­ный источник творчества этих людей. Конечно, чтобы это утверждать, следовало бы доказать, что у названных людей существуют прямые со­отношения между их работой и их психофизической организацией, сле­довало бы отметить даже частные настроения в момент творчества. Впро­чем, мне ясно, что новизна и вычурность комбинаций своим глубоко субъективным характером указывают скорее на эмоциональное, чем н;; интеллектуальное происхождение. Добавим, что эти ненормальные про­явления творческого воображения относятся больше к патологии, чем к психологии. Ассоциация по контрасту по природе своей неясна, произ­вольна, неопределенна. Действительно, она основана на вполне субъек­тивном и непостоянном понятии о противоположном, которое почти не­возможно установить научным образом, так как в большинстве случаем.-противоположности существуют благодаря нам и только для нас. Извес­тно, что эта форма ассоциации не первична, что она может быть сведена к другой: одни сводили ее к смежности, другие – к сходству. Эти два

мнения не кажутся мне непримиримыми, В ассоциации по контрасту можно различить два слоя: один слой поверхностный, который образо­ван ассоциацией по смежности (вес мы храним в памяти такие ассоции­рованные пары, как большой — малый, богатый — бедный, высокий — низкий, правый — левый и проч., которые являются результатом повто­рения и привычки); другой слой глубокий, который образован ассоциа­цией до сходству (контраст существует только там, где возможна общая мера для двух данных членов). По замечанию Вундта, свадьба может навести на мысль о погребении (единение и разделение соединенных), но не на мысль о зубной боли. Существует контраст между цветами, звука­ми, но нет контраста между звуком и цветом, если только у них нет об­щей основы, к которой можно было бы отнести звук и цвет, как в при­веденном выше примере о цветном слухе, В ассоциации по контрасту есть элементы сознательные, которые противопоставляются друг другу, и под ними элемент бессознательный, сходство не то, которое понимается ясно, логически, а сходство чувственное, которое вызывает и сближает созна­тельные элементы. Верно наше толкование или нет, заметим, что ассо­циацию по контрасту нельзя оставить без внимания, потому что механизм ее, полный неожиданностей, легко может быть утилизирован для новых сближений. Впрочем, я не настаиваю, что ассоциация по контрасту це­ликом зависит от эмоционального фактора, но, как заметил Гефдинг, «особенность аффективной жизни состоит в движении между противопо­ложностями. Аффективная жизнь обусловливается громадной противопо­ложностью между удовольствием и страданием, поэтому эффекты контра­ста в области эмоций гораздо сильнее эффектов в области ощущений». Эта форма ассоциации преобладает в творчестве эстетическом и в мифах, т.е. в сфере чистой фантазии. Реже она встречается в точных формах творчества; в изобретениях практических, механических, научных.

Мы рассматривали эмоциональный фактор с одной стороны, чисто аффективной, которая является сознанию в форме приятной, неприятной или смешанной. Но чувства, эмоции и страсти содержат в себе элементы более глубокие — двигатели, т.е. элементы импульсивные или задержива­ющие, на которые мы должны обратить внимание, так как стараемся най­ти начало творчества именно в движениях. Этот двигательный элемент на обычном языке, а иногда даже в сочинениях по психологии называется «творческим инстинктом», «изобретательным инстинктом». То же самое можно объяснить так: люди творчества — это люди «инстинкта», они «по­буждаются, подобно животным, к исполнению известных актов».

Если я не ошибаюсь, это означает, что «творческий инстинкт» су­ществует в известной степени у всех людей: у одних — в слабой степе­ни, у других — в значительной, у великих изобретателей он резко бро­сается в глаза.

Hoffding. Psychologic. S. 219

Я выскажу мысль о том, что «творческий инстинкт» в итом точном смысле слова, т.е. как нечто подобное инстинкту животных, является чи­стой метафорой, бытием созданным, абстракцией. Существуют потребнос­ти, аплетиты, стремления, желания, характерные для всех людей, кото­рые могут побуждать к творчеству известный индивидуум в известный момент, но нет специального психического явления — творческого инстин­кта, В самом деле, что представляло бы собой это явление? Каждый ин­стинкт имеет собственную цель: голод, жажду, пол. Специфические ин­стинкты пчелы, муравья, бобра, паука выражаются в группе движений, приспособленных к определенной, одной и той же цели. Что такое был бы творческий инстинкт вообще, который, согласно гипотезе, создавал бы по очереди оперу, машину, метафизическую теорию, финансовую систему, план военной кампании и т.д.? Такой инстинкт — чистый вымысел. Ис­точника творчества нет, существуют источники творчества.

Рассмотрим, с нашей точки зрения, двойственность человека homo duplex.

Предположим, что человек сведен к чистому интеллекту, т.е. он способен воспринимать, вспоминать, ассоциировать, диссоциировать, рас­суждать, и только. Никакое творчество невозможно, потому что нет ни­чего, что может потребовать его.

Допустим, что человек сведен к проявлениям органической жизни. Он не более чем сумма потребностей, аппетитов, стремлений, инстинктов, т.е. явлений двигательных. Все это слепые силы, которые ничего не со­здадут из-за отсутствия нужного мозгового органа.

Необходимо сотрудничество обоих этих факторов: без одного ничто не начинается, без другого ничто не приходит к концу. И хотя я признаю положение, что первую причину всякого творчества нужно искать в по­требностях, ясно, что только двигательного элемента недостаточно. Если потребности сильны, энергичны, то они могут вызвать творчество, но мо­гут окончиться неудачной попыткой, если умственного фактора недоста­точно. Многие, несмотря на желание, не производят ничего. Под влияни­ем потребности столь банальной, как голод или жажда, один придумыва­ет гениальное средство для ее удовлетворения, а другой не находит ничего.

Словом, для творчества нужно прежде всего, чтобы пробудилась потребность, затем, чтобы эта потребность вызвала комбинацию образов, и, наконец, чтобы она реализовалась в соответствующей форме.

Позже мы попытаемся ответить на вопрос: каковы условия возмож­ности творческого типа? Пока поставим обратный вопрос: почему возмож­ны люди, хранящие в себе неистощимое богатство фактов и образов и ни­чего не творящие? Вот примеры: есть известные путешественники, кото­рые много видели и слышали, но дали лишь несколько бесцветных рассказов. Есть люди, участвующие в важных политических событиях или в военных предприятиях, оставляющие после себя сухие мемуары. Быва­ют живые энциклопедии, люди удивительной начитанности, которые толь-

Ко изнывают под тяжестью своей эрудиции. С другой стороны, есть люди легко возбуждающиеся, легко берущиеся за дело, но ограниченные, ли­шенные образов и идей. Умственное убожество осуждает их на бесплодие. 'Гак как они ближе других к творческому типу, то все-таки дают некото­рые произведения —детские, химерические. Следовательно, на поставлен­ный вопрос можно ответить следующим образом: недостаток материала или отсутствие импульса делают невозможным творческий тип.

Покажем в общих чертах, что именно так все происходило в дейст­вительности. Вся работа творческого воображения может быть сведена к произведениям эстетическим и к произведениям практическим. К первым относится все созданное человеком в области искусства, ко вторым — все остальное. Как мы покажем дальше, это разделение имеет основания, хотя и кажется странным и бездоказательным.

Рассмотрим сначала класс произведений, не относящихся к области искусства. Эти произведения, очень разнообразные по природе, сходны в одном: они полезны практически, возникли кз жизненных потребностей, из условий человеческого существования. Первое место занимают изобре­тения практические в строгом смысле слова, т.е. относящиеся к пище, одежде, зайдите, жилищу и прочее. Каждая из этих частных потребностей вызывала изобретения, приспособленные к удовлетворению частной цели. Изобретения в области политической и социальной отвечают условиям коллективного существования. Они возникли из необходимости поддержи­вать единство социального агрегата и защищать его от враждебных групп. Работа воображения, давшая мифы, религиозные понятия, первые попыт­ки научных объяснений, кажется, на первый взгляд, чуждой утилитарно­сти, не имеющей практического интереса. Это не так. Человек, сталкива­ясь с высшими силами природы, тайны которых он не понимает, чувству­ет потребность действовать на природу, пытается быть в мире с этими силами, даже пользоваться ими при помощи ритуалов и магических средств. Любознательность человека имеет характер не теоретический. Он стремится к знанию не ради знания, а хочет действовать на внешний мир, извлекать из него пользу. На различные вопросы, которые ставит ему нуж­да, отвечает только воображение, потому что рассудок человека еще слаб, научной культуры нет никакой. Итак, творчество в этих случаях являет­ся еще результатом неотложных потребностей.

С ходом времени и в зависимости от развития цивилизации все эти произведения творчества вступают во второй период, в котором исчезает характер их происхождения. Появление большинства наших механичес­ких, индустриальных, коммерческих изобретений вызвано не прямой нуждой, а неотложной потребностью, речь идет уже не о существовании, а о лучшем существовании. То же самое следует сказать относительно изобретений социальных и политических, порождаемых растущей слож­ностью и новыми требованиями агрегатов, из которых образуются гро­мадные государства. Наконец, не подлежит сомнению, что первоначаль-

ная любознательность потеряла отчасти свой утилитарный характер, сделавшись, по крайней мере у некоторых людей, любовью к исследова­нию чистому, теоретическому, лишенному всякого практического интереса. Но все это не ослабляет нашего положения, так как хорошо известен элементарный психологический закон, что с потребностями первона­чальными органически связаны потребности приобретенные, столь же повелительные. Первоначальная потребность изменилась, трансформировалась, приспособилась к условиям, тем не менее она продолжает быть основным импульсом творчества.

Рассмотрим теперь класс эстетических произведений творчества. Согласно общепринятой теории, излагать которую я че буду, так как она хороню известна, искусство возникает из деятельности излишней, состав­ляющей роскошь, не нужной для сохранения индивидуума, выражаю­щейся сначала в форме игры. Потом игра, трансформируясь и усложня­ясь, становится примитивным искусством, которое объединяет тесным образом танцы, музыку и поэзию в одно, по-видимому, нераздельное целое. Допустим на время теорию абсолютной бесполезности искусства,, против которой высказано много.критических замечаний. В эстетических произведениях новым элементом является истинный или ложный при­знак бесполезности, психологически же механизм остается тот же, что и в предыдущих случаях. Скажем только, что вместо жизненной потреб­ности здесь действует потребность роскоши, но действует ока потому, что существует в человеке.

Во всяком случае, биологическая бесполезность игры еще не доказана. Грос в двух своих работах по этому вопросу защищает противопо­ложный взгляд. По его мнению, теория Шиллера и Спенсера, видящая в игре трату излишка сил, и противоположная теория Лазаруса, пони­мающая игру как отдых, т.е. как восстановление сил, дают только част­ные объяснения. В игре заключен элемент положительного. В человеке живут многие инстинкты, развивающиеся только после рождения. Как существо незаконченное, человек должен воспитывать свои способности и достигает этого посредством игр, которые служат упражнением его природных наклонностей к деятельности. У человека и высших живот­ных игры служат прелюдией, приготовлением к активным функциям жизни. Инстинкта игры нет, а существуют частные инстинкты., которые обнаруживаются в Форме игры.

Если принять это объяснение, не лишенное оснований, то работа эстетического, или художественного, творчества сведется к биологической необходимости, и тогда будет излишне относить эстетические произведения к особому классу. Во всяком случае остается несомненным то, что всякое созидание может быть сведено к частной потребности, подда­ющейся определению, и нелепо допускать существование в человеке спе-