Направление. Направление, так же как и вес, влияет на равновесие

Направление, так же как и вес, влияет на равновесие. Подобно весу, на восприятие направления влияет месторасположение изобра­зительного элемента. Вес любого элемента композиции, является ли он частью скрытого структурного плана или видимым объектом, при­тягивает все предметы, расположенные по соседству, и таким образом навязывает им определенное направление. Я уже показывал центро­стремительное притяжение диска, вызываемое центром квадрата. На рис. 10 лошадь воспринимается нарисованной в глубине пространства из-за того, что наше внимание привлекается фигурой наездника, тогда как на рис. 11 благодаря изображению другой лошади та же лошадь выдвигается на передний план. На рисунке Тулуз-Лотрека, откуда взят данный фрагмент, эти два фактора уравновешивают друг друга. Вес, возникающий в силу притяжения внимания, был показан также и на рис. 5.

В вытянутых формах, пространственная ориентация которых от­клоняется от горизонтальной или вертикальной оси на небольшой угол, чувствуется определенное притяжение к структурно сильному направле­нию. Возможно, подобное притяжение существует также и к диагонали.

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 10 Рис. 11

Форма изображаемых объектов предполагает соответствующие оси симметрии, а эти оси создают направленные силы. Данное положение является истинным не только в отношении таких четко определяемых объектов, как человеческая фигура, вертикальное расположение которой ясно демонстрирует вертикально направленную силу, но и по отношению к любой ее детали, как, например, линии рта, а также и к группе объек­тов, скажем, несколько человек, образующих огромный прямоугольник. Так, например, в картине Эль Греко «Пьета» (рис. 12) композиционные треугольники постепенно выстраивают группы фигур в вытянутые вверх пирамиды.

Оси, образованные формой, допускают движение в двух проти­воположных направлениях. Эллипс, изображенный на рис. 13, указывает направление не только вверх, но и вниз. Предпочтение одного из двух направлений вызывается разнообразными факторами. В силу нашей при­вычки читать зрительно воспринимаемые модели слева направо, форма может восприниматься направленной вправо, а не влево. Если одна точ­ка формы «закреплена», например тем, что она совпадает с точкой опо­ры, сила будет восприниматься как исходящая именно из этой точки. Если одна из сторон формы совпадает с рамкой, а другая простирается в свободное пространство, как, например, треугольник, изображенный на рис. 12, сила будет двигаться в сторону свободного завершения. Подоб­ным образом форма руки будет стремиться к кисти, а форма ветки дере­ва к ее кончику.

Направленные силы создаются также и содержанием. Оно опре­деляет фигуру человека как идущую вперед или падающую назад. В кар-

Арнхейм Р. Равновесие

Рис. 12 Рис. 13

тине Рембрандта «Портрет молодой девушки», хранящейся в Чикагском институте искусств, глаза девушки обращены влево, придавая тем самым ее фигуре, расположенной анфас, наибольшую симметрию и строго гори­зонтальную устойчивость. Пространственные направления, создаваемые взглядом актера, известны как «визуальные линии» на сцене.

В любом конкретном произведении искусства действует за и про­тив друг друга огромное число разобранных выше факторов, создавая в конце концов равновесие целого. Вес, образованный цветом, может урав­новешиваться весом, созданным месторасположением. Направление фор­мы может быть сбалансировано движением к центру притяжения. Слож­ность этих отношений способствует оживлению художественного произ­ведения.

Когда используется реальное движение, например в балете, кино, театре, то направление указывается самим движением. Равновесие дос­тигается либо между событиями, происходящими в одно и то же время (например, когда двое танцоров симметрично движутся относительно друг друга), либо между событиями, следующими одно за другим.

Специалисты, монтирующие фильм, знают, что за сценой, изобра­жающей движение слева направо, следует давать сцену, изображающую движение справа налево. Элементарная потребность в такого рода урав­новешивающей компенсации была ясно показана экспериментами, в ко­торых после демонстрации в течение определенного времени линии, изог­нутой посередине под тупым углом, прямая линия воспринималась как линия, изогнутая в противоположном направлении. Подобным образом, когда испытуемый рассматривал прямую линию, умеренно отклоненную

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

от вертикали или горизонтали, а затем истинно вертикальную или гори­зонтальную линии, то последние казались наклонными в противополож­ную сторону.

Впечатление визуального веса образуется и от речи, причем в том месте, откуда она слышится. Например, в дуэте асимметрия между танцором, который декламирует, и тем, что молчит, может компен­сироваться более активным движением молчащего танцора.

Верх и низ

Как уже отмечалось, нижняя часть зрительно воспринимаемой мо­дели требует большего веса. Возможны два пути: либо придать нижней части вес, достаточный для того, чтобы вся модель выглядела сбаланси­рованной, либо дополнить ее избыточным весом, чтобы основание выг­лядело намного тяжелее, чем верх. Герберт Сидней Лэнгфельд говорит: «Если кого-нибудь попросить без всякого измерения разделить перпен­дикулярную линию пополам, то его отметка неизменно окажется несколь­ко выше действительной. Если линия разделена пополам с предельной точностью, то очень трудно себе представить, что верхняя половина нис­колько не длиннее нижней»¹. В этом случае увеличение размера нижней половины действует просто как компенсация. За счет этой компенсации можно заставить выглядеть обе половины равными.

Вероятно, причиной этой асимметрии являются силы гравитации. Однако, каким образом воздействуют они на восприятие, пока неиз­вестно. Опыт обращения с физическими объектами подсказывает че­ловеку, что тяжелое основание связано с устойчивостью. Знание этого оказывает определенное влияние на оценку зрителя при восприятии ви­зуального равновесия. Возможно также и то, что возникновению этой асимметрии независимо от опыта способствуют физиологические особен­ности мозга. Не исключено, однако, и сочетание этих двух факторов. Сугубо сферическое здание на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке вызывало неприятное впечатление: оно выглядело так, как будто хоте­ло подняться в воздух, но, будучи привязанным к земле, не могло этого сделать. В этой конструкции противоречие между симметричной формой шара и асимметричным пространством препятствовало движению. Ис­пользование абсолютно симметричной формы в асимметричном контек­сте является делом весьма тонким. Примером того, каким образом мо­жет быть решена эта задача, служит окно-роза² на фасаде собора Нотр-Дам в Париже (рис. 14). Несмотря на небольшие размеры, это окно

¹ Langfeld H.S. The aesthetic attitude. N.Y., 1920. P. 223.

² Роза — в архитектуре окно круглой формы с каменным переплетом в форме лучей,
расходящихся из центра. (Примечание редактора источника.)

Арнхейм Р. Равновесие

417

«олицетворяет» собой равновесие вертикальных и горизонтальных элементов, окружающих его. В силу того что вертикальная линия обладает большей силой, окно покоится где-то немного выше центра квадратообразной поверхности, которая образует собой основную массу фасада.

Однако нельзя утверждать, что в искусст­
ве всегда создаются модели, которые обязатель­
но выглядят тяжелее в основании. Это верно в
отношении пейзажа, где человек видит нижнюю
часть зрительно воспринимаемого поля, запол­
ненного зданиями, деревьями, полями и событи­
ями, тогда как небо для него — всегда пустое
пространство. Но в живописи постоянное пони-

жение центра тяжести невозможно, так как из-за этого нарушилось бы равновесие всей картины в целом. Вместо этого нижняя половина картины наполняется огромными массами, которые компенсируются с верхней половиной интенсивным цветом или одино­ким, бросающимся в глаза предметом. Современное искусство с его тен­денцией к абстракции очень мало выигрывает от подобного неравномер­ного распределения масс. Висящая в пространстве и полагающаяся на саму себя абстрактная картина в силу того, что в ней не ощущается мо­мент земного притяжения, претендует на независимость от материальной действительности. Эта тенденция обнаруживается также и в некоторых произведениях современной скульптуры и архитектуры.

Некоторые современные абстракционисты утверждают, что их карти­ны можно свободно переворачивать, потому что эти произведения уравно­вешены во всех пространственных ориентациях. Подобные заверения зву­чат весьма сомнительно, так как такое положение исключает компенсацию пространственной асимметрии. В одном из экспериментов двадцати испы­туемым предъявили несколько абстрактных картин и предложили ука­зать, где в этих картинах «верх», а где «низ». В большинстве случаев ис­пытуемые ответили верно, и, кстати сказать, количество правильных от­ветов студентов-художников равнялось количеству правильных ответов студентов нехудожественных вузов.

Правая и левая стороны

Трудная проблема возникает в связи с асимметрией правого и ле­вого. Я затрону этот вопрос лишь в связи с психологией зрительного равновесия. Один из историков искусства, Г.Вельфлин, обратил внимание на тот факт, что если картина отражается в зеркале, то меняется не толь­ко ее внешний вид, но и теряется ее значение. Вельфлин считал, что это

происходит вследствие обычного «чтения» картины слева направо, а при перевертывании картины последовательность ее восприятия изменяется. Вельфлин заметил, что направление диагонали, идущей от левого ниж­него угла в верхний правый, воспринимается как восходящее и набира­ющее высоту, направление же другой диагонали представляется нисхо­дящим. Любой изображаемый предмет выглядит тяжелее, если он нахо­дится в правой стороне картины. Например, если фигуру монаха в картине Рафаэля «Сикстинская мадонна» посредством инверсии переста­вить с левой стороны направо, то она становится настолько тяжелой, что композиция в целом опрокидывается (рис. 15).

Мерседес Гаффрон продолжила это исследование. В своей книге, детально анализируя работы Рембрандта, она пыталась показать, что его офорты обнаруживают свое истинное значение только в том случае, если зритель смотрит на них как на гравировальные доски, а не как на при­вычные для нас перевернутые иллюстрации. Согласно Гаффрон, зритель воспринимает рисунок, как если бы он свое внимание сосредоточил на левой стороне рисунка. Субъективно он отождествляет себя с левой сто­роной, и все, что появляется в этой части картины, имеет большое зна­чение. Это положение согласуется с выводами, к которым пришел Алек­сандр Дин, исследуя так называемое сценическое пространство в театре. Он говорит, что, как только подымается занавес в начале акта, зрители начинают смотреть в левую сторону сцены. Левая сторона сцены счита­ется более сильной. В группе из двух или трех актеров тот, кто стоит с левой стороны, будет в данной сцене доминировать.

Очевидно, когда зритель привыкает смотреть в левую сторону, то в этой стороне картины возникает второй, асимметричный центр. Точно так же как и центр рамки, этот субъективный центр будет иметь свое значе­ние и, как можно ожидать, будет соответственно влиять на композицию.

Арнхейм Р. Равновесие

В результате между двумя конкурирующими центрами создаются контра­пунктические отношения.

Так же как пространство вокруг центра рамки картины, прост­ранство вокруг субъективного центра слева может обладать большим ве­сом. Именно поэтому тяжелая фигура монаха (рис. 15), расположенная слева, не нарушает равновесия композиции в целом. Как только фигура монаха начинает двигаться вправо, по отношению к обоим центрам всту­пает в силу «эффект рычага». Фигура монаха становится тяжелой, и это, следовательно, бросается в глаза. Существует любопытное различие меж­ду «важным» и «центральным» слева и «тяжелым» и «бросающимся в глаза» справа. В распятии Грюневальда, выполненном им для Изенгеймского алтаря, группа, состоящая из девы Марии и странствующего про­поведника, находящихся слева, обладает значением благодаря близости к фигуре Христа, расположенной в центре, тогда как Иоанн Креститель, стоящий справа, привлекает внимание зрителя к сцене, на которую он указывает своим жестом. Если актер выйдет на сцену справа, его заме­чают немедленно, но, если он не занял положения в центре, фокус дей­ствия находится слева. В традиционной английской пантомиме сказоч­ная Королева, с которой, как полагается, отождествляет себя публика, всегда появляется с левой стороны, тогда как злой Король всегда прихо­дит с противоположной стороны, т.е. для зрителя с правой.

В конце своего исследования Вельфлин напоминает своим читате­лям, что он только описал все эти явления, связанные с право- и левос­торонней инверсией, но не объяснил их. Он добавляет: «Очевидно, эти явления имеют глубокие корни — корни, которые простираются к самим основаниям природы наших чувств». В настоящее время наиболее общее объяснение этого психологического явления дается лишь эмпирически. «Прочтение» картины слева направо — это привычка, перенесенная по аналогии с чтения книги.

Данное явление Гаффрон связывает с доминированием левого по­лушария коры головного мозга, в котором, если только человек не «лев­ша», содержатся высшие мозговые центры — речи, чтения и письма. Если это доминирование в равной степени относится и к левому визуаль­ному центру, то это означает, «что более активно нами осознаются зри­тельно воспринимаемые данные, которые воспринимаются в пределах правого визуального поля»¹. Вид справа является более отчетливым, поэтому именно в данной области происходит восприятие наиболее вы­деляющихся из окружающей среды предметов. Внимание к тому, что происходит слева, компенсирует чувство асимметрии, а глаз спонтанно передвигается от места, впервые привлекшего наше внимание, к про­странству наиболее отчетливого восприятия. Такова в настоящее время гипотетическая точка зрения.

¹ Gaffron M. Right and left in pictures // Art Quarterly. 1950. Vol. 13. P. 329.

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Равновесие и человеческий разум

До сих пор равновесие я описывал как средство, помогающее уст­ранить неопределенность и разобщенность визуальной модели, т.е. как необходимое средство, способствующее пониманию художественного изображения. Это не совсем обычное решение, так как более распрост­раненная трактовка этой проблемы заключается в том, что художник стремится к достижению равновесия в произведении искусства ради удовлетворения собственного желания. Почему же художественное рав­новесие желаемо? Потому что оно вызывает удовлетворение и чувство приятного, утверждает гедонистическая теория, которая определяет че­ловеческую мотивацию как стремление к удовольствию и воздержание от неприятных чувств. В настоящее время стало очевидным, что эта ос­вященная веками теория является правильной, но бесполезной. Она объясняет все и в то же время ничего, так как при этом мы должны знать, почему определенная ситуация или деятельность вызывают чув­ство удовольствия.

В других вариантах интерпретации проблемы равновесия утверж­далось, что художник стремится к достижению равновесия вследствие того, что равновесие — это одна из наиболее элементарных потребностей человеческого тела. Говорят, будто бы при взгляде на неуравновешенную модель у воспринимающего субъекта посредством своего рода самопро­извольной аналогии появляется чувство неуравновешенности своего соб­ственного тела. Отсюда и возникает потребность в композиционном рав­новесии.

Данное утверждение скорее основано на чистой теории, чем на практических наблюдениях. Пока не существует конкретных доказа­тельств, что подобные мускульные реакции на зрительно воспринимае­мые ощущения были бы частыми, сильными и определенными. Стрем­ление объяснить визуальные (или слуховые) реакции кинестетическими не ограничивается психологией равновесия. Критические замечания бу­дут разобраны позже. Я уже предлагал альтернативную теорию, объяс­няющую этот эффект. В вей визуальная реакция зрителя рассматрива­ется как психологический двойник стремления к равновесию, который, как полагают, существует в физиологических процессах, протекающих в коре головного мозга.

Однако ни та, ни другая теоретическая концепция не являются удовлетворительными. Обе ссылаются только на специфические физио­логические закономерности и, следовательно, не могут дать объективно­го суждения о тех глубоких духовных функциях, которые несет с собой искусство. Надо надеяться, что потребность в равновесии соответствует всеобъемляющему человеческому опыту более высокого уровня. Явление равновесия должно рассматриваться в более широком контексте.

Арнхейм Р. Равновесие

Психология мотивации извлекла большую пользу из способа мыш­ления, который привел к подобным выводам ученых различных облас­тей знаний. Принцип энтропии в физике, известный также под назва­нием второго закона термодинамики, гласит, что каждое состояние изо­лированной системы представляет собой необратимый процесс уменьшения активной энергии. Вселенная стремится к состоянию равно­весия, в котором устраняются все существующие несимметричные обра­зования. Таким образом, любую материальную деятельность можно оп­ределить как стремление к равновесию. В психологии представители теории гештальта пришли к выводу, что любое проявление психологи­ческой деятельности стремится по возможности к самой простой, наибо­лее правильной, наиболее уравновешенной организации. Свой «принцип удовольствия» Зигмунд Фрейд истолковывал так, что ход психических событий стимулируется каким-то неприятным напряжением, а направ­ление хода этих событий протекает в сторону сокращения напряжения. Наконец, физик Лэнслот Ло Уайт был настолько поражен всеобщностью этой идеи, что сформулировал «унитарный принцип», лежащий в осно­ве любой естественной деятельности, в соответствии с которым «в изо­лированных системах асимметрия уменьшается»¹.

По аналогии с этим психологи определили понятие мотивации как «отсутствие равновесия в организме, который стремится к его восста­новлению». Введение этого принципа, несомненно, представляет собой большое достижение. В то же время его одностороннее применение при­водит к чрезвычайно статичному толкованию мотивации. Организм по­нимается как что-то подобное пруду со стоячей водой, который прихо­дит в движение только тогда, когда молчаливое спокойствие поверхнос­ти водной глади нарушается падением брошенного в него булыжника. Прекращение же движения уподобляется восстановлению спокойствия водной поверхности. Фрейд сделал наиболее крайние выводы из этого взгляда. Он описывал основные человеческие инстинкты как выражение консервативности живой материи, как внутренне присущую тенденцию возвращаться к прежнему состоянию. Фрейд говорил об основополагаю­щем значении «инстинкта смерти», о стремлении вернуться к неоргани­ческому существованию. Согласно принципу экономии, выдвинутому Фрейдом, человек стремится тратить как можно меньше своей энергии. Иными словами, человек ленив по своей природе.

В противоположность данной точке зрения можно указать, что че­ловеческое существо, не страдающее физической или умственной непол­ноценностью, видит свое призвание не в пассивности, а в действии, дви­жении, изменении, росте, продвижении вперед, производстве, творчестве, исследовании. Нет никакого оправдания странной идеи, что жизнь зак-

¹ Whyte L.L. The unitary principle in physics and biology. N.Y., 1949.

422 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

лючается в попытках покончить с собой как можно скорее. В действи­тельности же основная характеристика организма состоит в том, что он выпадает из биологических закономерностей природы, так как, постоян­но заимствуя новую энергию из окружающей среды, организм человека упорно борется против всеобщего закона энтропии.

Подобная точка зрения не отрицает важности равновесия. Равно­весие остается конечной целью любого выполняемого желания, любого совершаемого задания, любой решаемой проблемы. Но скачки на лоша­дях организуются не только ради победы.

В жизни человека равновесие может быть достигнуто лишь частич­но и временно, но, даже когда человек заинтересован в определенном стремлении к деятельности, он постоянно пытается организовать проти­воборствующие силы, которые составляют его жизненную ситуацию, та­ким образом, что в результате достигается наиболее возможное равнове­сие. Обязанности и потребности, толкающие человека зачастую в разные стороны, должны быть согласованы, а в пределах группы людей, частью которой он является, должна существовать возможность свести разногла­сия до минимума.

Равновесие передает значение

Рассуждение, приведенное выше, относится к области искусства в двух аспектах. Прежде всего равновесие композиции отражает тенден­цию, которая, по своей вероятности, является во вселенной источником любой деятельности. Искусство выполняет то, что никогда не будет реа­лизовано в действительности, так как в жизни человека постоянно на­блюдается столкновение интересов. Но в то же время произведение ис­кусства не есть зеркальное отражение равновесия. Если мы определим искусство как стремление к достижению равновесия, гармонии, поряд­ка, единства — и это является вторым аспектом моего рассмотрения ис­кусства, — мы придем к той же самой убогой односторонности, к какой приходят психологи, выдвигающие статичное понимание человеческой мотивации. Подобно тому как выразительность жизни основывается на направленной деятельности, а не пустом, бессодержательном спокойст­вии, так и выразительность произведения искусства порождается не рав­новесием, гармонией, единством, а характером организации направлен­ных сил, которые находятся в равновесии, объединяются, приобретают последовательность и порядок.

Художественное произведение есть суждение о сущности действи­тельности. Из неопределенного числа возможных конфигураций сил оно выбирает и показывает одну. В любой такой конфигурации целое обус­ловливает место, характер и значимость каждой силы, а в свою очередь

Арнхейм Р. Равновесие

целостная структура возникает от взаимодействия всех сил, составляю­щих данное целое. Это означает, что каждая существующая модель пред­ставлена в своей жизненной форме. Произведение искусства есть необхо­димое и окончательное решение проблемы, как организовать подлинную модель с данными характеристиками.

Если человеку, не сведущему в искусстве, сказать, что оно имеет дело с изображением равновесия или гармонии, то он может, очевидно, прийти к выводу, что прославленное творчество художника ничуть не лучше, чем деятельность горничной, которая в симметричной форме рас­ставляет на камине разнообразные безделушки и украшения. И в то вре­мя как экскурсовод в музее будет стремиться разъяснить raison d'etre¹ произведения искусства, детально показывая, каким образом в картине цвета, массы и направления уравновешивают друг друга, простой чело­век будет считать, что художники в силу каких-то собственных сообра­жений превратили развлечение горничной в хитроумное ремесло.

Большая часть того, что говорится в наши дни об искусстве, ста­вит зрителя в положение человека, которому объяснили, как функцио­нирует неизвестная ему машина, а вот как пользоваться ею, ничего не сказали. Только когда зрителю разъяснят, что художественное произве­дение имеет определенное содержание и что вся формальная и цветовая организация подчинена исключительно целям выражения этого содержа­ния, только тогда он поймет, почему к этим уравновешенным формам можно относиться с уважением.

Мнение, что искусство имеет дело лишь с чистыми формальными отношениями, такими, как равновесие, вводит людей в заблуждение и отчуждает их от искусства. Подобное представление в равной мере от­рицательно сказывается и на практике искусства. О художнике, кото­рый подходит к своему произведению с единственным намерением дос­тичь в нем равновесия и гармонии, абсолютно не принимая во внимание то, что он пытается уравновесить, можно с уверенностью сказать, что, произвольно играя с формами, он в течение многих десятилетий понап­расну расточал свой талант. Независимо от того, является ли произве­дение искусства реалистическим или абстрактным, только содержание произведения искусства может определить, какая должна быть выбрана модель и как она должна быть подчинена организации изображения или композиции. Следовательно, функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия. Согласно Леонардо да Винчи, в хорошей живописной картине распределение или расположение фигур должно быть «произве­дено в соответствии с тем событием, которое ты хочешь изобразить»². Фокусирование внимания зрителя на содержании произведения не дол-

¹ Смысл (франц.). (Примечание переводчика источника.)

² Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. II. М.; Л., 1935. С. 207.

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

жно быть проделано сознательно или сформулировано каким-либо ин­теллектуальным путем. Это вопрос позиции художника, находящийся, по-видимому, за пределами его сознания.

Мадам Сезанн в желтом кресле

После длинного изложения теории я хотел бы привести конкретный пример защищаемого мною метода.

Я умышленно выбрал картину, которая на первый взгляд кажется простой, красивой, но, возможно, безвкусной, — произведение, вблизи которого завсегдатаи художественных галерей много времени не прово­дят. С тем чтобы выявить художественное богатство этого шедевра, мой анализ вынужден быть детальным.

Работа Сезанна над портретом своей жены, сидящей в желтом кресле (рис. 16), продолжалась с 1888 по 1890 гг. Прежде всего обраща­ет на себя внимание сочетание внешнего спокойствия с внутренней ак­тивностью. Фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии, ко­торая излучается по направлению ее взгляда. Фигура выглядит прочно и стабильно, но в то же время легка, как будто висит в воздухе. Она поднимается, но в то же время сама по себе остается на месте. Этот не­уловимый переход одного цвета в другой, силы и энергии, твердости, ус­тойчивости и безграничной свободы представляет специфическое соотно­шение сил, которое составляет тему этого произведения. Каким образом достигается этот эффект?

Картина имеет вертикальное расположение с приблизительными пропорциями 5: 4. Такой формат способствует удлинению целого по вер­тикали и усиливает удлиненный характер фигуры, кресла, головы. Кресло выглядит стройнее и тоньше, чем рама картины, а фигура строй­нее, чем кресло. Таким образом, создается шкала увеличения стройнос­ти, которая идет от заднего плана картины через кресло к фигуре, рас­положенной на переднем плане. В то же время плечи и руки образуют вокруг средней точки картины овал, центральное устойчивое ядро, про­тиводействующее модели прямоугольника и повторяющееся в меньших масштабах в очертаниях головы.

Задний план делится пояском темного цвета на два прямоугольника (рис. 17). Оба они более растянуты, чем рамка в целом. Пропорции ниж­него прямоугольника равны 3: 2, а верхнего — 2: 1. Это означает, что эти прямоугольники подчеркивают значение горизонтальной линии более энергично, чем рама картины — вертикальной. Хотя прямоугольники представляют для вертикали контрапункт, они также усиливают движение всего произведения вверх, потому что высота нижнего прямоугольника несколько больше верхнего. Согласно Россу, глаз движется в направлении уменьшающихся интервалов, т.е. к верхней точке картины.

Арнхейм Р. Равновесие

Рис. 16

О шкале усиления стройности, которая простирается от заднего плана картины в сторону зрителя, уже говорилось выше. Этот нараста­ющий эффект усиливается целым рядом других особенностей. Три глав­ных элемента картины перекрывают в пространственном отношении друг друга: шкала трех плоскостей ведет от заднего плана через кресло к самой фигуре. Эта трехмерная шкала поддерживается двухмерной— серией ступенек, которая возникает от небольшого преломления темно­го пояса слева через угол кресла в направлении к голове. Подобным об­разом увеличение яркости ведет от темного пояска к светлому лицу и ладоням, которые представляют собой два композиционных центра, два композиционных фокуса. Ярко-красный цвет пальто способствует возвы­шению фигуры. Все эти факторы комбинируются в мощное, расширяю­щееся движение вперед.

Три основных плана перекрываются в направлении от дальней ле­вой стороны к ближней правой. Это вторичное движение вправо нейтра­лизуется расположением кресла, которое в основном находится в левой

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 17

половине картины и, следовательно, создает тормозящее дополнительное движение влево. Но доминирующее движение вправо усиливается асим­метричным по отношению к креслу расположением фигуры, так как фигура находится в правой половине кресла. Общее направление вправо усиливается в дальнейшем неравным делением фигуры, большая часть которой находится на левой стороне. (Нос делит лицо приблизительно в пропорции 5: 2.) И снова глаз движется в направлении уменьшающих­ся интервалов, т.е. слева направо. Клинообразный воротничок в свою очередь также увлекает наш взгляд в правую сторону.

Фигура женщины и кресло наклонены примерно под одним углом относительно рамы. Напомним, что сами по себе все направления доволь­но неопределенны, поэтому данное направление наклона может быть вле­во вверх, вправо вниз или в обе стороны одновременно. Однако компози­ция целого помогает определить направления. Как верхняя часть фигу­ры, так и центр нижней части кресла находятся на центральной вертикальной оси картины. Данное расположение устанавливает в ниж­ней части кресла точку опоры, относительно которой оно наклонено вле-

Арнхейм Р. Равновесие

во. Голова женщины, дважды стабилизированная своим положением — расположением на средней вертикали и в центре верхнего прямоуголь­ника на заднем плане, — есть основание, относительно которого тело фигуры наклонено вперед и вправо. Таким образом, два композиционных центра расположены друг против друга.

Голова — место локализации мозга, сознания и разума — покоит­ся твердо. Руки — орудия труда — слегка выступают вперед, симво­лизируя потенциальную активность. Но простой контрапункт осложняет ситуацию. Голова хотя и находится в состоянии покоя, но ее динамич­ное, асимметричное расположение «в профиль» и осторожные глаза со­держат в себе элемент активности. Руки, хотя и выдвинуты вперед, сло­жены в спокойной симметричной форме. Наклоненное вперед положение фигуры взаимно уравновешивается тем, что основная масса женской фигуры прочно покоится в кресле и все это в свою очередь надежно рас­положено в нижней части картины. Верхняя часть женской фигуры сво­бодно оканчивается в пространстве. Но свободное возвышение головы сдерживается не только ее центральным расположением, но также и ее близостью к верхней границе рамки картины, которая простирается над головой настолько, чтобы дать ей новое пристанище. Подобно тому как в музыкальной гамме мелодия подымается от низкой ноты через октаву к более высокой ноте, так и фигура в пределах рамки картины возвыша­ется над нижним основанием только для того, чтобы найти для себя но­вый покой наверху, вблизи верхнего края рамки. Наподобие так на­зываемой «ведущей» мелодии, голова в ее верхнем расположении не толь­ко удалена по возможности дальше от нижнего основания, от своей исходной точки, но в то же время оказывается в плену своего нового верхнего расположения, к которому она приближается. (Следовательно, между структурой музыкальной гаммы и композицией, ограниченной рамками картины, существует сходство. Обе представляют комбинацию двух структурных принципов: постепенного усиления интенсивности по­средством восхождения снизу вверх и симметрии основания и верха, бла­годаря которой процесс восхождения трансформируется в притяжение к новому основанию. Таким образом, удаление из состояния покоя оказы­вается зеркальным отражением возвращения в состояние покоя.)

Если данный анализ является правильным, то он не только раскро­ет богатство динамичных связей, содержащихся в произведении искус­ства, но и наглядно покажет, что эти связи создают особое равновесие покоя и действия, которое было ранее описано как тема, или содержа­ние, картины. Только когда осознаешь, каким образом эти связи истол­ковывают содержание, только тогда можно понять и оценить их художе­ственное достоинство.

Следует добавить еще два общих замечания. Из дальнейшего будет видно, что содержание картины является неотъемлемой составной час­тью ее замысла. Только тогда, когда мы в различных формах узнаем

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

голову, тело, руки, кресло и т.д., они могут играть свою особую компо­зиционную роль. По крайней мере тот факт, что голова является носи­телем человеческого разума, важен в той же степени, что и ее форма, цвет и место расположения. Чтобы передать подобный смысл вещей, формальные элементы картины как абстрактные символы всегда вынуж­дены быть совершенно различными. А познание зрителем того, что пред­ставляет собой сидящая женщина средних лет, во многом способствует более глубокому смыслу произведения.

Отметим также, что композиция покоится на своего рода контра­пункте, т.е. на множестве взаимно уравновешивающихся элементов. Но эти антагонистические силы не являются противоречивыми и не конф­ликтуют между собой. Они не создают неопределенности. Неопределен­ность запутывает художественное изложение, потому что она вынуждает зрителя колебаться между двумя или более утверждениями, не образую­щими единого целого. Изобразительный контрапункт, как правило, пред­ставляет собой иерархическую лестницу, т.е. создает господствующую, доминирующую силу рядом со второстепенной, подвластной. Само по себе каждое отношение, каждая связь не находятся в состоянии равновесия, взятые же все вместе, они в структуре произведения как целого взаимно уравновешивают друг друга.