О цвете

Цвет украшает живопись; но это не что иное, как придворная дама, поскольку она только способствует истинным совершенствам искусства быть еще более привлекательными.

Нет такого примера, чтобы крупный рисовальщик не владел бы колоритом, в точности отвечающим характеру его рисунка. В глазах многих Рафаэль не колорист. Конечно, он писал не так, как Рубенс или Ван Дейк. Черт возьми! Еще бы! он бы поостерегся!..

Рубенс и Ван Дейк могут ласкать глаз, но они его обманывают: они колористы плохой школы - школы лжи. Тициан - вот где настоящий цвет, вот где натура без прикрас, без излишнего блеска, - все у него верно.

Не надо слишком горячих красок. Это антиисторично. Впадайте лучше в серый тон, чем в горячий, если вы не можете воспроизвести точно, если вы не в состоянии найти совершенно правильный тон.

Исторический оттенок оставляет дух спокойным. Ни в этом, ни в чем-либо другом не следует претендовать на большее.

Основные элементы колорита заключены не в ансамбле светлых или темных масс картины; они скорее всего в особых различиях тона каждого предмета. Так, например, сверкающую белую ткань надо помещать на смуглом оливкового оттенка теле, и в особенности надо различать мягкий золотистый цвет от холодного, случайный цвет от локального цвета фигур. Это соображение пришло мне в голову случайно, когда я увидел в зеркале отражение белой драпировки на бедре моего «Эдипа»... такой яркой и красивой рядом с теплым и золотым цветом кожи.

Живописцы сильно ошибаются, безрассудно употребляя в своих картинах слишком много белой краски, которую затем приходится понижать и тушить. Белую краску должно приберегать для изображения света, для световых эффектов, которые определяют впечатление от картины. Тициан говорил, что хорошо было б, если б белая краска была так же дорога, как и ультрамарин, а Зевксис - этот Тициан среди античных живописцев - порицал тех, кто не понимал, насколько вредна чрезмерность в подобных случаях. Нет ничего белого в живых телах, нет ничего положительно белого, все относительно. Попробуйте поместить лист (белой) бумаги рядом с поражающей своей белизной кожей женщины.

Бесспорно, нельзя достичь большой силы и теплоты цвета, наконец, писать золотисто и жирно, как венецианцы, не употребляя, подобно им, крупнозернистый холст. Доказательство - обратное впечатление, которое производят портреты и картины некоторых мастеров, таких, как Аллори..., которые писали очень слитно и очень законченно на гладком грунте.

Способ писать в венецианской манере мне открыл набросок английского живописца Леви. Этот набросок был сделан с прекрасного Тициана нашего музея: «Положение во гроб». Художник, ради подражания мастеру, писал на холсте, лишь слегка окрашенном клеевой краской; по-видимому, так делали все живописцы, очень часто накладывая этот TOR на полотно. Он понял, что для достижения прозрачности и приятной теплоты тона надо класть лессировки, а следовательно, писать все подмалевки более или менее окрашенным серым тоном вроде монохромной камеи.

Вообще писать надо грубо, неровно и свободно. Набросок можно делать очень легким, весь одним и тем же приемом. Однако, проходя его во второй раз, надо писать резко и пастозно.

Нужно, чтобы подготовленная таким образом картина выражала, несмотря на однотонность, чувство цвета. Надо ее оставить сохнуть по крайней мере в течение месяца, прежде чем начать отделывать, и тогда надо писать лессировками, за исключением белых тканей.

Только употребляя лессировки, можно хорошо имитировать прекрасные способы старых итальянских мастеров. Много драпировок, написанных белым, были перекрыты цветными лессировками. Мне кажется, этот способ всегда употреблялся Тицианом, Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео.

Форнарина на флорентийской трибуне - прекрасный пример употребления лессировок.

Очень красиво затемнять веки у стариков. Посмотрите на Юлия II Рафаэля... Красиво делать бесцветными веки женских глаз. Это - наблюдение с натуры.

На белке глаза имеется более светлая часть, и ее необходимо резко подчеркнуть: эта часть - соседняя со зрачком...

Чтобы получить должное впечатление, надо смотреть на свою картину в самом темном месте мастерской. Ваятели древности помещали свои скульптуры в подвалах, чтобы лучше судить об объемах.

Имейте небольшую комнатку, как у Пуссена, необходимую для получения эффектов. (Пуссен, для того чтобы писать многофигурные композиции, предварительно изготовлял маленькую модель комнаты наподобие театральной сцены, где расставлял специально им сделанные, задрапированные мокрой тканью глиняные фигуры, освещая их через специальные отверстия. Пользуясь этим методом, он разрешал задачу расположения персонажей своих произведений и эффекты освещения.)

Свет подобен воде; так или иначе он пробивает себе место и сразу достигает своего уровня.

В картине свет должен падать и сосредоточиваться на одной какой-нибудь части сильнее, чем на остальных, так чтобы останавливать и приковывать к ней взгляд. То же и для фигуры; и уже отсюда пойдут градации светотени.

Никогда не надо при затемненном контуре класть краску рядом с контурной линией; ее надо накладывать на самую линию.

Узкие отблески в тени, идущие вдоль контура, недостойны величия искусства.

Умение в живописном произведении отчетливо выделять предметы, что очень многие считают существенным, отнюдь не является тем качеством, которому Тициан - кстати, величайший из всех колористов - уделил бы особое внимание. Только живописцы меньшего таланта видели здесь главную заслугу живописи, как это еще и сейчас считает стадо любителей, испытывающих неизменную радость и удовлетворение, когда они видят на картине фигуру, которую, как они говорят, «можно обойти вокруг».

Иногда маленькие фламандские и голландские картины являются сами по себе, несмотря на небольшие размеры, замечательными образцами по красочности и эффекту для исторической картины. В этом отношении можно на них учиться и приводить их в виде примера.

Энгр Ж. Об искусстве. - М., 1962. - С. 63 - 66.