Видение

Неизменный припев художников:

«Глаза утратили привычку видеть» (Огюст Ренуар).

«Почему люди не видят? Впрочем, это величайшая загадка, почему вообще люди не видят и даже тогда не видят, когда все ясно, как день» (Ал. Бенуа. «Игрушки»).

«Трудно заставить его (мещанина. — Л. Т.) понять, что он тоже глух, слеп и нем, но не по вине злой «игры природы», а вследствие личной его бездарности, его глупости» (А. М. Горький в письме к О. И. Скороходовой)

Появился автоматизм видения. Человек видит не то, что в действительности (это требует усилий), а нечто условное. Видит стереотип.

(Впрочем, невидение существует испокон веков: люди столетиями «видели», как солнце вращается вокруг земли.)

У Честертона имеется рассказ «Человек-невидимка». В доме произошло убийство. Единственная дверь — с улицы. Люди, часами видевшие эту дверь, утверждают, что никто в нее не входил. Позже выясняется, что убийца — почтальон. Но он — «никто». Он слишком привычен, незамечаем.

Другой, связанный с той же проблемой рассказ Честертона — «Кого они видели?».

Актриса убита в темном коридоре театра. Выбежавший в коридор поклонник, поэт, увидел вдали силуэт женщины. другой поклонник, прославленный охотник, майор, увидел... гориллу. Вызванный свидетель, священник Браун, говорит, что видел дьявола. И объясняет это тем, что у католических священников края шляп загнуты наподобие рогов. Поняв, что длинноволосый поэт, как и коренастый майор, увидел себя в зеркале, судья любопытствует:

«— Можете ли вы объяснить, почему вы узнали ваш собственный облик, когда двое таких примечательных людей не смогли сделать этого?

Патер Браун несколько мгновений усиленно моргал глазами, потом пробормотал:

— Право, милорд, не знаю... Разве вот только потому, что я реже, чем они, вижу в зеркале свое отражение».

Известен случай, рассказанный К. Паустовским в «Золотой розе»:

«Французский художник Моне приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Моне в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Моне готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно.

Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Моне был окрашен в багровый цвет, тогда как даже из хрестоматий было известно, что цвет тумана серый.

Дерзость Моне вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйди на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый.

Тотчас начали искать этому объяснение. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма (точнее: от обилия в нем искр из труб. — Л. Т.). Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома.

Но как бы там ни было, Моне победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Моне даже прозвали «создателем лондонского тумана».

Моне не поддался авторитету, вгляделся — своими глазами (может быть, потому, что был француз, реже видел туманы).

На картине красный конь. Где видел художник коня такой масти? Красный туман — допустим. Красный конь, извините. Или картины художника Эль Греко. Разве бывают такие люди, растянутые, словно на прокрустовом ложе? И это еще не самое причудливое в «их» видении. Может быть, у них иные глаза, чем у нас, простых людей? Но ведь вы ссылаетесь на Матисса: «Как оно существует в действительности»! Не похожи ли они, «умеющие видеть», на знаменитого Рыцаря Печального Образа?»

Еще один литературный герой близок к Дон Кихоту. Четыреста лет спори, был ли он взаправду безумен, исследователи в одном сходятся: принц видит все в мире по-своему, «очами души своей». Он «запросто болтает с тенью», дон Кихот до этого не доходил. Но вот диалог из самой, казалось бы, «сумасшедшей» сцены — после «Мышеловки»

«Г а м л е т. Вы видите вон то облако, почти что вроде верблюда?

П о л о н и й. Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда

Г а м л е т. По-моему, оно похоже на ласточку

П о л о н и й. У него спина, как у ласточки.

Г а м л е т. Или как у кита?

П о л о н и й. Совсем как у кита.

Г а м л е т (в сторону). Они меня совсем с ума сведут».

С. М. Эйзенштейн в статье «Неравнодушная при рода» полагает, что в этой сцене ни Гамлет не безумен, ни Полоний — не подхалим. Облако меняет форму и впрямь похоже то на верблюда, то на кита (Эйзенштейн даже нарисовал это.) Но тогда к чему весь диалог? И главное — к чему фраза «в сторону», которую Эйзенштейн благоразумно опускает? Конечно, Эйзенштейн прав в том, что Гамлет не только издевается над министром. Гордон Крэг умно подметил, что Гамлет с Полонием учтив, даже любезен. Ибо «быть нелюбезным, а потом убить его было бы слишком ужасно». Но Полоний явно поддакивает принцу, тая подлый умысел! В «любезности» Гамлета — несомненная ярость и боль. Сколько раз в истории человечеству приходилось страдать оттого, что по воле короля подданные видели его новое платье! Ведь буквально о том же говорит король Лир: «Купи себе стеклянные глаза! и делай вид, как негодяй политик,! что видишь то, чего не видишь ты» (перевод Б. Пастернака).

(О, это не прекраснодушное невидение из «Алисы в Зазеркалье>»:

«К о р о л ь. Кого ты там видишь?

А л и с а. Никого.

К о р о л ь. Какое у тебя прекрасное зрение! Увидеть Никого! Да еще на таком расстоянии!»)

Стремление.к точному видению — это прежде всего борьба со злобным невидением Оно дорого стоило миру — и художникам.

Выше я говорил об облаке. Как не вспомнить в этой связи слова Тригорина в «Чайке» «Вижу вот облако, похожее на рояль. думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль» Упомянет, и все будут ахать от восхищения, не замечая иронии. А Треплеву с его мучительными по пытками увидеть «существенное» достаются недоумение, насмешки, презрение даже родной матери.

Но вот Гоголь пишет Анненкову:

«Передовые люди не те, которые видят одно что-нибудь такое, чего другие не видят, и удивляются тому, что другие не видят, передовыми людьми можно назвать только тех, которые именно видят все то, что видят другие (все другие, а не некоторые), и, опершись на сумму всего, видят то, чего не видят другие, и уже не удивляются тому, что другие не видят того же»

Но тогда Горький, Делакруа, Бенуа — не передовые люди. Или, может быть, они не столько удивляются, сколько возмущаются?

Холмс замечает не только число ступенек, но и следы на земле, оттиски зубов на палке, царапины на крышке часов. Весь жанр детективной литературы вышел из внимания к следам на земле, из видения. Из библейского судьи в рассказе о добродетельной Сусанне, ловко поймавшего двух старцев на ложном видении. Из вольтеровского Задига, описавшего пропавшую никогда не виденную им собачку царицы по следам на песке. Из героя Эдгара По Дюпена, гениально увидевшего потерянное письмо там, где его никто не искал, — на самом виду. Для детектива умение видеть, замечать — одно из определяющих свойств. Как и для разведчика.

Быстрота, цепкость видения — свойство важное. Но не менее ценно — умение длительно наблюдать, чтобы увидеть. долгое время ученые видели в так называемой «чашке Петри», где росли микробы, наличие странных прозрачных пятен — «бляшек». Полагали, что «бляшки» эти появляются ввиду недостачи питательной среды для микробов. А на деле история оказалась «уголовной», нашлись убийцы микробов. А. Г. Полотебнов, В. А. Мана сеин и, наконец, Александр Флеминг глядели, наблюдали и раскрыли «преступников» — появился пенициллин.

Сближать науку и сыщиков — не кощунство ли? Вовсе нет. Не перечислишь имен ученых, подробно рас сказавших о внимательном чтении ими произведений Конан Дойля, советовавших ученикам читать эти произведения... да и сам образ Холмса обязан появлением фигуре ученого. Автор «Собаки Баскервилей» в конце творческого пути создал фигуру ученого почти столь же популярного и яркого, как мудрец с Бейкер-стрит: профессора Челленджера.

Пусть так: ученые — еще можно. Но искусство! Театр! Святые имена — Мочалова, Ермоловой, Сальвини!

Станиславского!

Так вот сестра великого режиссера вспоминает; как в юности вся молодежь семьи Алексеевых увлёченно занималась игрой: сидели подолгу у окна, наблюдали за прохожими и спорили: кто-кто.

Буквально о том же пишет в мемуарах Чаплин о своей матери: «Ее наблюдательность была исключительной... Однажды утром через окно она увидела одного из наших соседей: «Билл Смит едва волочит ноги, ботинки не почищены, вид у него голодный. Наверняка поссорился с женой и уходит из дома без завтрака. Смотрите, идет в булочную купить себе хлебец»...

При иных обстоятельствах моя мать была бы замечательным детективом. Такое умение наблюдать людей — вот самое большое и ценное, чему научила меня мать; я стал живо подмечать все мелкие смешные черты людей и, имитируя их, заставлял людей смеяться»

Чаплину, может быть, и позволительно восхищаться чисто холмсовской наблюдательностью своей матери. Но — Станиславский!..

Обратимся к воспоминаниям Н. Горчакова о словах учителя («Режиссерские уроки К. С. Станиславского»):

«— Вот мы сидим с вами на скамейке, на бульваре... Мы глядим на жизнь, как из открытого окна. Перед нами проходят люди, перед нами совершаются события — и большие и малые. Расскажите все, что вы видите.

Я попытался это сделать и рассказал то, что мне казалось важным и интересным и что привлекало мое внимание. Нужно сознаться, что это было не очень много, — то ли мне мешало мое положение экзаменующегося, то ли неожиданность постановки вопроса, но я не был удовлетворен своим рассказом; очевидно, не совсем доволен был и Константин Сергеевич.

— Вы многое пропустили, — и он назвал целый ряд действительно пропущенных мною событий»

Вероятно, нужна избирательность, целеустремленность видения. Иначе видение превращается в помеху. Московский Художественный театр упрекали даже друзья в том, что наблюденные и воссозданные детали несколько задавили постановку «Мещан», в особенности центральную фигуру Пила. В своих записных книжках Илья Ильф пишет: «Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для читателя наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Не нужно и привлекает внимание к тому, что внимания не должно вызывать. Я уже жду чего-то от этой безвинной кастрюли, но ничего, конечно, не происходит. И это мешает мне читать, отвлекает меня от главного»

Видение хотелось бы назвать одним из основных качеств режиссера. Оно начинается с простого, с наблюдения, с восприятия, внимания к тому, что может пригодиться, что стоит запомнить и, все расширяясь в значении, превращается — в постижение мира.

Станиславский говорил Горчакову: «Наблюдения... можно накапливать специально к пьесе, к образу, а можно приучить себя наблюдать жизнь и до поры до времени складывать наблюдения на полочку подсознания»

А еще лучше — в записные книжки. Как у писателей.

В лекции режиссерам в 1939 году Всеволод Мейерхольд настойчиво призывал: «Вам надо обязательно достать... записные книжки Толстого, Чехова, Достоевского, Максима Горького, чтобы узнать, как выглядит записная книжка беллетриста. Я считаю, что работа режиссера почти идентична»

Своеобразными заготовками являлись наблюдения писателей, художников, режиссеров. Одна из ранних книг Бальзака называется «Словарь парижских вывесок». Один из очерков — «Теория походки». Станиславский горячо одобрил бы этот очерк, словно иллюстрирующий его уроки.

Сам Станиславский пишет о том, как вспоминал все наблюденное им, «старомосковское», утварь, мебель, повадки, когда ставил «Горе от ума».

Кто забудет булочника Семенова, сыгранного М. М. Тархановым в инсценировке повести М. Горького «В людях», его едва уловимый, смачный жест ногами, когда он выходил после непробудного сна на сцену? Горький пришел от этого в восторг, спрашивал, не знавал ли актер самого Семенова. Тарханов ответил, что видел этот жест у других. Один только жест, но весь образ вставал в жутком, давящем значении.

Известна сцена из романа Гонкура: актриса Фостэн, сидя у смертного ложа любовника, наблюдает за каждым движением умирающего: пригодится!

Но так поступил и великий актер М. А. Чехов.

Е. Чехова вспоминает:

«После смерти Александра Павловича он (М. Чехов. — Л. Т.) показал мне набросок, сделанный им во время агонии отца. Страсть к рисунку была в нем так сильна, что даже в такой тяжкий момент рука его схватилась за карандаш. На наброске было лицо ужасное, с дикими, молящими глазами. Оно врезалось мне в память на всю жизнь.

Каково же было мое изумление, когда много лет спустя я увидела это лицо на одной из страниц книжки А. Морова «Трагедия художника» — это Михаил Александрович в гриме дьячка в инсценировке рассказа А. П. Чехова «Ведьма» (Париж, 1931 г.)».

(Кстати, о смерти отца рассказал и сам М. Чехов в книге «Путь актера».)

- Мир разнообразен. И в разнообразии его — колыбель искусства.

В последнее время кинематограф стал внимательнее к типажу героев, и не только героев. Появились актеры уже не на одно лицо, все меньше презрения к «нефотогеничности», к некрасивости. Некрасивое, по словам Чехова, ничуть не реальнее, чем красивое, но мир ведь сочетает и то и другое.

Козикцев и я в немом кино считались знатоками «типажа»: сперва аттракционного («Чертово колесо»), позже изощренного («Новый Вавилон»). Но разнообразие лиц было внешним; по прочим статьям все наши девицы в сцене сада в «Вавилоне» были на одно лицо (если употреблять горькое определение Франсуазы из мопассановского «Порта»).

Снимая трилогию, мы отказались от системы подбора типажа ассистентами. Перед началом постановки сами побывали на заводах, на десятках заводов, вглядывались в рабочих, встречались с подпольщиками в прошлом (понимая, что их подлинное «лицо» — тоже в прошлом); смею думать, что галерея разнообразных лиц получилась не скудная.

Собственно, это и есть неизменный удел режиссера. Маяковский шагал по улицам и «мычал», подбирая строфы. Режиссер идет, вглядываясь, наматывая на ус, пытаясь постичь, не довериться одному лицу.

Летом 1922 года Эйзенштейн и я имели обыкновение «шляться» по Петрограду, делая немыслимые зигзаги — от Невского к Таврическому саду, где жил тогда Эйзенштейн. Особенно любили мы поздние, зачастую ночные проходы по набережной; я запомнил иронические наши беседы о характере невских мостов: Троицкий расходится, как льдины, дворцовый подымается, как занавес; были и другие, менее почтительные сравнения. Зрелище это пленяло нас, молодых режиссеров, мы стояли, глазели, может быть, и фантазировали вслух.

Не стану утверждать, что тогда зародилась знаменитая сцена из «Октября», но в моих записях тех лет имеется сцена, увы, ничтожная в сравнении — двое влюбленных спешат на ночное свидание, их разлучает разводящийся мост.

Психология немало места отводит этому вопросу. Восприятие пространства, предметов, цвета — вовсе не только в патологических случаях — не всегда соответствует реальности объектов. Цвет представляется иным в сумерки, иным — от фона, иным — от состояния зрите лей. Формы предметов в зависимости от освещенности, от дальности изменяются.

Было бы странно писать о видении и не видеть предшественников. Гораздо более интересных, чем автор этих строк. Хотя бы Виктора Шкловского. Впрочем, сам Шкловский указал, что и у него были предшественники.

«Новалис в «Фрагментах», подчеркивая новое качество романтического искусства, говорил: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными —в этом и состоит романтическая поэтика»

У Новалиса не было термина. Его предложил Шкловский.

Остраннение.

Сначала — о курьезе с термином.

Слово «остраннение» — от «странный». И некоторые (я в их числе) пишут «остраннение». Большинство жертвует одним «н» (как в случае с оперным Германом).

Даже сам Шкловский. Возможно, по созвучности со словом «отстранение» (точное написание, с двумя «н» —у М. Бахтина).

Для иллюстрации понятия Шкловский приводил рассказ Толстого «Холстомер». Человек — глазами лошади. В ее понимании. Немало авторов писало от имени собаки: Гоголь, Чехов, Твен, Лондон. Не приводя классические примеры «остраннения» (то есть делания примелькавшегося предмета, события странным, свежо увиденным), такие, как эпизод с Пьером на Бородинском поле или эпизод с Фабрицио дель Донго в битве Ватерлоо, напомню другой пример из романа Льва Толстого:

«Одна из девиц, с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одною ногой о другую».

Можно было бы подумать, что здесь комическая полемика с пушкинским описанием балета («и быстрой ножкой ножку бьет»), но, конечно, другая цель у Толстого: ана.лиз опьяненного состояния Наташи, переход от стыда к бесстыдству; в начале главы: «После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, все это было дико и удивительно ей», а в конце: «Наташа уже не находила этого странным».

Примитивным пониманием «остраннения» был наш с Козинцевым эксцентризм. Серьезно развил в театральном искусстве прием «остраннения» Бертольт Брехт. Знаменитое «очуждение». (Тоже ошибочно пишут «отчуждение».)

«Эффект очуждения» состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную... Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного...»

Федерико Феллини говорил в интервью о замысле фильма «Рим», что он хотел показать город глазами иностранца, впервые приехавшего в «Вечный город».

Это не вышло: Рим показан любовно, по-родному, совсем не странно. Кроме одной сцены: демонстрации мод для... священнослужителей. Великолепная сцена, здесь и сатира и явное «остраннение».

Знаменитой сценой «Место командира» в фильме «Чапаев» справедливо восхищались многие. По словам Довженко, Шкловский хвалил сцену за то, что в ней показано место командира — в середине. Насколько помнится, по Васильевым, место командира где угодно, только не в середине: и сзади, откуда все видно, и, если надо, впереди на лихом коне. Но мне думается, в сцене прекрасен и принцип «одомашнивания», рассказа о кровопролитных боях при помощи насквозь бытовых вещей — картошки и яблок.

Позволю себе полагать, что такое «одомашнивание» патетической истории подполья было и в нашей трилогии. Вероятно, не стоит называть эти фильмы иллюстрацией к приему «остраннения», но без внимания к этому понятию вряд ли мы замыслили бы свою вещь. И очень обидно, что в третьей серии сама ситуация диктовала уместное использование приема: банк с его онколями, коносаментами, сейфами и комиссар из рабочих — это можно было поднять до образа, мы проморгали возможность.

И так ли уж далек от жизни иконописный по задумке Красный Конь? Двойное значение слова «красный» (красна девица, солнце красное) кое-что объясняет в замечательной картине К. С. Петрова-Водкина. Было бы странно лет сто назад написать Красную площадь преимущественно алой краской; в наше время это просто натурализм.

Психологии творчества уделено немало внимания, и все-таки многое остается невыясненным. Возьмем вопрос о постижении цвета. Рембрандт отменил в конце жизни почти все краски, кроме коричневой и серой. В книге «Мастерство Гоголя» Андрей Белый анализирует изменение цветовой гаммы у автора «Вия» на всем протяжении творчества — все больше желтых тонов, цвета увядания и жесткости.

Эйзенштейн снял расстрел демонстрации вопреки правилам (даже вопреки логике). Как таковой, расстрел показан в «Матери» Пудовкина, в «Юности Максима»: все в горизонтали, две силы — одна против другой. Эйзенштейн, споря, конечно, не с позже появившимися фильмами, а с традицией, взял площадкой для расстрела вертикаль, лестницу, сделал солдат идущими сверху, «от власти», «от бога». Этого не было в действительности, но попробуйте найти лучшее решение!

Козинцев и я в своих фильмах снимали преимущественно Ленинград. Сперва брали город озорно, эксцентрически: памятники как площадка для трюков. Потом прельстились пряным средоточием танцулек, ночлежек. Вдруг метнулись в историю: мосты, фонари, статуи. И только через десяток лет после своего прихода в кино увидели главный Петербург. Питер. Раньше попросту не «видели» всего этого — тюремных и фабричных стен, рабочих проспектов, цехов, И увидели в 1933 году, полемизируя, в частности, с самими собой. Потому и сумели показать, что увидели как бы впервые.

Конечно, не «открыли» город. Это было сделано задолго до нас. «Открытие сути» — самое главное в видении художника.

Высшая фаза видения — проникновение. Видение, которого не видит никто». Далеко не «беспредметное» видение.

Герой рассказа О’Генри, художник, теряет заказы, опускается на дно, потому что глаза на его портретах выдают сущность оригинала — увидев портрет невесты, жених отказался от нее, взглянув на портрет банкира, вкладчики поторопились — увы, с опозданием — забрать вкладыю

Портреты, написанные Серовым, не устраивали заказчиков (как не удовлетворил заказчиков «Ночной дозор» Рембравдта). Они принимали их (все-таки Серов!) с кислой улыбкой. Делец Гиршман повесил свой портрет в отдаленной комнате. Увидев на портрете свои глаза, говорящие о близком конце, Н. С. Лесков так испугался, что через несколько дней умер. По глазам Драгомировой на портрете парижский психиатр поставил оправдавшийся позже диагноз «Сойдет с ума!»

Как сказал папа Иннокентий Х о своем портрете кисти Веласкеса: «Слишком правдиво!»

Из воспоминаний К. С. Станиславского:

«Однажды ко мне в уборную зашел один близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспутным. Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом, молча, не вмешиваясь в нашу беседу.

Когда господин ушел... Антон Павлович мне сказал:

— Послушайте, он же самоубийца.

Такое соединение мне показалось очень смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился»

Серов и Чехов, несомненно, были «провидцами». Но жизнь часто играет злые шутки и с провидцами.

Современники «видели» Льва Толстого резко по- разному. В воспоминаниях Ал. Сереброва Толстой — высокого роста. Таким его нарисовал и Репин — гигант вроде Стасова. Мейерхольд рассказывает, что глядели на верх двери, ожидая увидеть если не гиганта, то человека большого, а вышел совсем маленький. Станиславский роста вообще не приметил, увидел глаза.

(Слово видеть» — двузначно. «Я его вчера видел», Я его вижу насквозь». Но оба эти смысла нередко сов падают. «Теперь вы видите», — говорит в финале чаплиновскях «Огней большого города» герой фильма прозревшей цветочнице.)

И встречавшиеся лично с Толстым и не встречавшиеся «видели» его — новым Мессией, антихристом, вождем, чудаком, барином, мужичком. Ленин увидел в Толстом — зеркало русской революции.

«Шел Маяковский ночью по Мясницкой и вдруг увидел золотую надпись на стекле магазина «Сказочные материалы». Это было так непонятно, что он вернулся назад, чтобы еще раз посмотреть на надпись. На стекле было написано: «Смазочные материалы»

Здесь все прекрасно. Лавка, где продаются сказочные материалы. Опять же Уэллс. «Диснейлэнд».

Но прекрасно и то, что Маяковский сразу (не через тридцать лет) уточнил свое видение.

Лавки сказочных материалов нет. Но — существует художник.

Калоши он превращает в сказку.

Девушка, которую бьют кнутом на Сенной, оказывается Музой.

Червивое мясо превращается в приговор царизму и пенсне врача — в символ исторической слепоты.

Простая картошка становится конницей, рубящей

Беляков.

И потому поезда подползают лизать руки поэзии благодарные ей за то, что она увидела их.