Профессия

Шестнадцати лет от роду, в 1918 году, я впервые попал на кинофабрику. Одесса, Французский бульвар, дача, Я с двумя товарищами написал сценарий по Вертинскому:

«Спи, мой мальчик бедный...» Сюжет для гимназистов скоромный: мать, изменяющая любовнику с мужем. Мы стояли робкие, в сенях, подле швейцара, прошел маленький взъерошенный человек, почему-то обратил на нас внимание, взял из моих рук тетрадь, полистал и, сказал:

«Не пойдет!», удалился. Мы — к швейцару: «Хозяин?» Он сказал выразительно: «Еще что?» И добавил: «Так, режиссер...» Поняв, что ниже этого чина никого на фабрике нет, мы все же подчинились приговору и покинули дачу.

(Я сам не поверил бы в такое, если бы не прочел позже рассказ французского режиссера Жака де Барон селли о его первом визите на киностудию в Жуанвиль ле-Пои: «Я был принят в дверях какого-то сарая кем-то вроде привратника в синем фартуке с метлой в руке, он счел меня за статиста и хотел выпроводить. То был постановщик Приер, преподавший мне начала моего ремесла

Вновь я попал на кинофабрику — уже на ленинградскую — через шесть лет. Положение было не в пример лучше одесского: наш с Козинцевым сценарий «Похождения Октябрины» был неизвестно почему одобрен научно-художественным советом «Севзапкино». Однако, сообщая нам об этом событии, секретарь совета, в будущем режиссер, Эрмлер дружески информировал нас «Принятие сценария, ребятушки, — пустяк. Надо, чтобы взялся режиссер».

А еще говорят, что в кино все меняется. Пятьдесят лет прошло, а фраза Эрмлера в силе.

Режиссеров кино мы не знали. Были слегка знакомы с помощником режиссера по фамилии Позняк. Он стоял с нами у входа в особняк на Сергиевской улице, где помещалась кинофабрика, и со вздохом повторял: «Взялся бы режиссер...»

Из особняковых дверей вышел солидный гражданин в добротном пальто и шляпе, помощник низко поклонился, гражданин наклонил голову и прошествовал к ожидавшей машине «Руссо-Балт». В ответ на наш вопросительный взгляд Позняк значительно прошептал: «Режиссер...совский!»

Позже из дверей вышел еще более солидный гражданин в пальто еще забористей, все повторилось: поклоны, кивок, машина... «Режиссер...новский!» Третий режиссер — «...ковский» — был без пальто, в сногсшибательном костюме и пошел пешком — для моциона. Я понял, что у одесского хозяйчика режиссер был в загоне, у Советской власти — в пальто и в почете.

Мечтать о том, чтобы один из «...овских» взялся, было бессмысленно. Пишу в веселых тонах, но веселья на душе не было. Себе мы казались на пять этажей ниже одесского режиссера. А ведь мы уже были — невзирая на юность — «чем-то», два полускандальных спектакля, группка приверженцев. В Питере нас, хоть и не слишком признавая, знали.

Видали мы и больших режиссеров театра. Чему-то учились у Константина Александровича Марджанова (ходил в затрапезной куртке). Встречались с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (носил красноармейскую форму). И часто бывали в гостях у Николая Николаевича Евреинова (принимал гостей в каком-то подобии пижамы). Где им было до магов кино — в пальто, с «Руссо-Балтом!

Самое обидное было в том, что мы твердо собирались стать кинорежиссерами. Больше того: уже считали себя таковыми.

Куда там!

Вернувшись домой, я стал думать о профессии режиссера. (Я считал себя и историком театра, был даже зачислен слушателем в Институт истории искусств, разбирался и в античном и в русском театре; вынужден здесь отчасти применить свои познания.)

Нет, не приходили на память греческие олимпиады, не представлялись обряды и козлодрания древней Руси (к ним приохочивал нас Н. Н. Евреинов). Но в театре средних веков я чувствовал себя дома. «Братство беззаботных ребят», буйные содружества студентов и клириков, ставивших спектакли на папертях и площадях... Что-то общее с ФЭКСом!

Горят высокие свечи, гудит орган, пахнет ладаном, сам епископ Этельвальд дает «режиссерские инструкции» исполнителям литургической драмы в десятом веке.

Фамилии — Кронек, Антуан, Александр Ленский. И... выше голову, юные ученики Марджанова! Ведь Марджанов был бок о бок с ними. Со Станиславским и Немировичем-Данченко.

В своей книге «Из прошлого» Вл. И. Немирович-Данченко перечисляет три главных отличия режиссера, три определяющих признака: толкователь пьесы, зеркало для актеров и — лицо, организующее взаимоотношения с художником, композитором, осветителем.

Скромно — до несправедливости.

Где же творец? Художник? Именно такой, каким был Немирович, создавший театры, драматургов, спектакли не только как толкователь (справедливости ради замечу, что Немирович-Данченко дополняет: «при этом особенно важным его (режиссера. — Л. Т.) качеством является умение «лепить» куски, целые сцены, акты...»

Что же, нам считать Станиславского только зеркалом? В 1924 году, ставший легендой, он пишет Немировичу:

«Я оплакиваю лично свое будущее, что мне не удастся более поставить Шекспира так, как он мне чудится во сне, как я вижу его своим внутренним зрением и слышу своим внутренним слухом, Шекспира на основах симфонии, фонетики, ритма, ощущения слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса, на основах простого, благородного, постепенного, последовательно логического развития чувств и хода действия»

Но ведь так видит и поэт. Своим зрением, своим слухом в своем ритме, в слове, в действии. Ах, Шекспир «придумывал». Так ведь не придумывал. Развивал чувства и действия, уже описанные другими. Из семи драм Пушкина — в четырех «сюжеты заимствованы».

«Чудится во сне», «вижу», «слышу»... Какое уж тут — «растолковываю».

Не без иронии Станиславский писал о критиках, всячески — и прямо, и намеками — старавшихся доказать режиссеру, что его задача «растолковать», «развести актеров», что все эти его «обстановки», «настроения», «ритмы» только мешают актеру. Гений (речь идет об актере) в режиссерских выдумках — в уныло скрипящей двери, в сверчках, в колоритной толпе статистов — не нуждается.

Руководитель мейнивгенского театра Людвиг Кревек однажды возразил, выслушав подобный упрек: «Дай те мне одного гения, и я подарю вам все двери».

Но никакие двери не могут помешать подлинному гению. Подлинным талантам.

Может быть, их вовсе не было у Кронека? (Это неправда: был превосходный артист Людвиг Барнай.)

Но у Станиславского... Москвин, Качалов, Леонидов, Мейерхольд, Лилина, Чехов, Вахтангов, Тарханов, Грибунин, Хмелев, сам Станиславский!

Режиссер Ставиславский, его водопадом обрушивающаяся выдумка, его чудесное видение в «Горячем сердце» не помешали актерам. Помогли!

Мейерхольд, Марджанов, Вахтангов.

Вслед за величайшим пошли великие. Его ученики. Режиссеры чистых кровей.

Что успел сделать Вахтангов? До боли мало. И все —золотыми буквами на доске побед.

«Турандот», «Свадьба», «Эрик ХIУ» «Искушение св. Антония», «Гадибук» — это только «толкование»?

С марджановского спектакля трагедии «Фуэнте Овехуна» в Киеве в 1919 году солдаты уходили на бой с петлюровцами, неся не только штыки и красное знамя, но и накал страстей спектакля.

И Мейерхольд... Этот, уж без сомнения, автор спектакля дал миру когорту актеров: Ильинский, Бабанова, Гарин, Мартинсон, Райх, Штраух, Охлопков, Боголюбов, Свердлин.

Но я позабыл, что еще двадцать четвертый год, что у многих слава еще впереди. Что в эти годы было то, что вполне можно счесть жестким разграничением. Не Станиславский и Мейерхольд (как случилось — и с великой силой — в начале их творчества и в конце), а либо Станиславский, либо Мейерхольд.

Что греха таить, и я, подобно друзьям своим, гордо сказал бы в тот, двадцать четвертый год: «Либо Мейерхольд!» Хоть и не очень пленился «Рогоносцем» и — к стыду своему — всхлипывал на спектакле «Сверчок на печи».

И вот через восемь лет, в 1932 году, я увидел Станиславского в двух шагах от себя. Это было уже после «Горячего сердца», наполнившего меня невиданной радостью.

Я пришел в театр на Камергерском «нанимать Ивана Михайловича Москвина на главную роль в нашем фильме «Путешествие в СССР». Москвин собирался ложиться в больницу, но сделал нам сказочный подарок: рекомендовал своего брата Михаила Михайловича Тарханова.

Мы сидели втроем в полутемном фойе на диванчике, беседовали. Не стану скрывать — чувствовал себя подавленным: запросто разговариваю с создателями образов Хлынова и Градобоева (спектакль «Горячее сердце»).

Издали приблизилась не то чтобы высокая, а просто титаническая фигура.

Нет, не только по причинам роста, совсем по другим причинам.

И два гения сцены — Москвин и Тарханов — сразу встали (конечно, и я с ними). Станиславский остановился, заинтересовался беседой. Два брата стояли, как стоит сын перед отцом, без тени смирения. С любовью и безмерным почитанием.

Так почитал своего учителя и Мейерхольд.

Как Остап Бульбенко у Гоголя: сперва «Как будешь смеяться, то, ей-богу, поколочу», потом «Батько! где ты? слышишь ли ты?». Только воззвал не Остап к Бульбе, а Бульба к Остапу — Станиславский позвал лишившегося театра Мейерхольда в свою студию.

Разные поколения, разные вкусы, характеры.

И одна профессия, созданная, утвержденная Станиславским: режиссер.

Об одном я должен сказать. Изрядно мы все пострадали от интереса к «декадентам» режиссерам, а все-таки... Одно только твердо знаю: молодые, бестолковые, сами себя именовавшие «щенками», мы малость умели разбираться. Любопытен нам был эффектный Макс Рейнгардт — и только. Общались с сугубо талантливым Н. Н. Евреиновым — и втихую посмеивались над ним. А «декадент из декадентов», нарочитый жупел, титанический Всеволод Мейерхольд приводил нас в трепет, вызывал желание подрасти, чтобы с ним же, с Мастером, драться. И, как бы ни осуждали мы непостижимые увлечения Марджанова, влюблены были в него со всем пылом юности, считали его Режиссером с большой буквы, воплощением профессии.

И много лет спустя, уже вкусив плоды успеха, я при встрече с этим человеком не мог унять дрожи, желая преклонить перед ним колено.

В 1923 году в Питере чествовали Мейерхольда. Пришли и мы. Козинцев, волнуясь, произнес: «От Фабрики эксцентрического актера...» Я закончил неестественно громко: «...Всеволоду Мейерхольду — привет!» Наш премьер, циркач Серж, разбежавшись из дальнего угла, сделал великолепное сальто (впервые на сцене Александринского театра!) и стал точно перед Мастером. Все ахнули. Мейерхольд рассмеялся, пожал нам троим руки.

Еще ощущаю это рукопожатие, посвящение в рыцари.

Режиссер кино! Да это был самый низкий чин на студии! Самая никудышная профессия! «После короткой репетиции и указаний, что нельзя переходить «за черту» и что надо всегда останавливаться в пределах очерченного квадрата пола, заработали камеры, — засняли около двадцати футов пленки, и съемка была закончена»

В те времена только с издевкой говорили: «муза кино». Какая там муза! Музы — танца, лирической поэзии, эпической поэзии, истории. Муза кино? Умора! В Европе музы были высокохудожественные, почитаемые. За океаном — жалкие музы. Тут и довелось родиться музе кинематографа. Этой Золушке не нужна была Фея, ибо и старшие сестры были замарашками.

Все пришлось делать заново. На пустом месте. Несколько сырых, еле тлеющих щепок — сценарий.

Как заставить пылать жарким пламенем? Нелепо гримасничающие, презирающие камеру и втайне пугающиеся ее артисты. Как сделать их людьми, больше, чем людьми, — кумирами человечества? Фотограф, крутящий ручку словно вросшего в цементный пол аппарата; снимает, «чтоб было видно». Как доказать ему (не только ему), что снятое может быть почти так же прекрасно, как портрет Гольбейна, пейзаж Пуссена, фотография Хилла? И зритель, как научить его «профессиональному» зрительскому чтению фильма вот как читаешь Диккенса, впитывая не только фабулу, не только эффекты, но и силу образов, слога, мысли, силу ритма?

Все это сделал — нет, только начал делать, как Колумб только «открыл» континент, — усталый актер, боявшийся потерять пять актерских долларов в неделю. И не можем мы не сказать вместе с Штрогеймом: «Я любил Дэвида Уорка Гриффита, как любят того, кто всему научил вас, того, кто щедро влил в вас нектар своего гения!»

Насчет вдохновенья... Оно нужно Поэту.

Зачем переводчику? Бери, переводи — готовое, вдохновенное. Но у Гёте: «Uber allen Gifeln ist Ruh» У Лермонтова: «Горные вершины спят во тьме ночной...» Ревешь от магии слов, именно этих.

Жуковский: «У меня почти все чужое или по поводу чужого — и все, однако, мое».

Немалыми усилиями свели кино (художественное!) преимущественно к передаче информации. Только бы не форма. Информация — это можно. Это содержание.

На склоне лет, поставив немало фильмов, я самонадеянно полагаю, что могу понять многое.

Могу понять (может быть, мне только кажется, что могу понять), как сделана сцена в доме благочестивого фермера в финале фильма «По пути на Восток»: только что выгнана из дома героиня Лилиан Гиш, и влюбленный в нее сын хозяина сидит неподвижно в конце длинного стола. И вдруг вскочил, трах тарелку о стол! И устремляется — за изгнанной. Великолепно и вместе с тем — в традиции. Так решали сцену и в театре. Прекрасный актер Борис Глаголин играл Теодоро в «Собаке на сене»: после признания графини стоял почти ми нуту столбом и внезапно падал со всего размаха на пол (совершенно вне темы упоминаю, что было ему тогда под пятьдесят).

Могу понять, как, укрупняя план, укорачивая куски, Гриффит (уже не в традиции театра) достиг вершин темпа в «Рождении нации». Это, в конце концов, имеется и в литературе: так сделано бегство по улицам Флоенс Домби в романе Диккенса, так бежит Татьяна, узнав о приезде Онегина. Не могу не привести поучительный для режиссера отрывок:

ХХХУ

«Вдруг топот!.. кровь ее застыла.

Вот ближе! скачут... и на двор

Евгений! «Ах!» — и легче тени

Татьяна прыг в другие сени,

С крыльца на двор, и прямо в сад,

Летит, летит, взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

Куртины, мостики, лужок,

Аллею к озеру, лесок,

Кусты сирен переломала,

По цветникам летя к ручью,

И, задыхаясь, на скамью

ХХХIХ

Упала...»

(Напомню, что после этого бега — резкое изменение ритма: неторопливый труд служанок в саду, лирическая песня.)

И знаменитый кадр: Мей Марш на суде в «Нетерпимости» сидит, улыбаясь мужу, а руки ее выдают тревогу. Это тоже можно понять — акцент на руках был издавна излюбленным приемом живописцев. Руки боярыни Морозовой, великолепно сложенные руки Ермоловой на серовском портрете, позднее — руки И. Павлова в нестеровской картине. И — руки Моны Лизы.

Мейерхольд говорил актеру Л. С. Вивьену: «Что самое главное у актера, а особенно у актрисы? Руки. Вот Рощина-Инс — казалось, она ничего не делает, только руки живут... Вспомним Леонардо. Сидят апостолы. Посмотри на их руки. У всех — разные!»

От себя добавлю: искусствовед Г. Вёльфлин полагал, что в положении рук — вся разница между художниками раннего и позднего Возрождения; у первых — рука только касается яблока, предмета, словно боясь его, у вторых — властно обхватывает пальцами, владеет!

Издали приближающееся в пыли персидское войско, раз навсегда лишенное улыбки лицо девочки в «Сломанных побегах» (в нашем прокате «Сломанная лилия»), сцену ледохода в том же «По пути на Восток» (Эйзенштейн выводил и ее из аттракционных гран-гала-спектаклей американского театра конца ХIХ столетия) — все, все можно понять.

Но как найдены в «Сломанных побегах» кадр, где девочка, пытаясь предотвратить избиение, бросается чистить сапоги отцу, кадр, где умирает отец-боксер, отведя руку назад, словно желая нанести ответный удар разящей его смерти; как в «Нетерпимости» в невиданно затянутом ритме перерезаются нити, задерживающие последний миг жизни; как до мизерности скудными одним- двумя кадрами, нелепой походкой героини в «Улице грез» создается атмосфера необычайности, странности — этого, думается мне, никто никогда не сможет по-настоящему понять.

Гениальная выдумка? Творческое озарение? Несомненно.

И в то же время — кристаллизованная воля режиссера, профессиональное умение, переплавленное в открытие.

Какое странное слово я употребил: профессиональное...

Желая похвалить Жана Ренуара, французский киновед назвал его художником по преимуществу в отличие от Фейдера и Карне, которые прежде всего техники, профессионалы. Бедный Фейдер! И еще более бедный киновед, не понимающий, что «художество» — это и есть профессия, ремесло. «Надо знать ремесло, рукомесло, тог да с пути не собьешься», — писал великий художник Валентин Серов.

Сергей Юткевич, подобно Карне, Феллини, Райзману, побывал (очень недолгое время) и в художниках фильма и в ассистентах. Все было у него налицо: и увлечения, и своя теория, и ежели не литературный, то живописный дар, и уж наверняка своя разительная личность.

И все-таки — это профессиональный, чтящий рукомесло режиссер. Режиссер, всячески оцененный, но, пожалуй, меньше всего с этой стороны.

И все же — «профессиональный режиссер».

Мученик ли режиссер? Ну конечно, нет. Профессия его скромнее, без костров, без полицейских нагаек. Но профессия эта предполагает готовность (пусть не одну готовность). К тому, чтобы фильм, в который ты вложил всего себя, и не только себя, — не поняли, не признали. Бывает и с поэтами, но режиссер — не только поэт, он не бумагу только перевел, его неуспех может быть трагичен. Сколько их, этих доподлинных трагедий, в короткой, по существу, истории кино!.. Неоцененная вовремя «Нетерпимость»... Подкошенный прокатом и критикой в США «Мсье Верду» Чаплина.. Нелепо не дошедший до зрителей фильм Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!»...

К тому, чтобы только полсотни (если не меньше) процентов задуманного, рожденного мыслью, фантазией осуществилось. Жан Ренуар снимал в Кенигсберге «Великую иллюзию», природа была против него, шел снег, пришлось снять едва десятую часть намеченного. И — наоборот: сцену «ледового побоища» в «Александре Невском» Эйзенштейну пришлось снимать летом, срубив деревья в саду «Мосфильма», превратив площадку в искусственный каток: сцена выиграла в графичности, но пострадал реалистический, смею думать, народный замысел фильма, который явно был ему показан (цитаты из сказок, образ кузнеца Игната, его прибаутки).

К тому, что, в отличие от литературы, музыки, живописи — любой человек лучше знает, что надо делать и чего не надо, что типично и что нетипично, что не смешно и что смешно, что дозволено и что не дозволено. Игорь Савченко поставил «Тараса Шевченко», приглашенная аудитория, восторженно приняв фильм, все же предложила ровно одну тысячу поправок, противоречащих одна другой; потом выяснилось, что нужны только две поправки, не вошедшие в тысячу.

Скромнейший из скромных, Серов, стоя перед своей картиной «Девушка, освещенная солнцем» (много лет спустя после того, как написал ее), долго и пристально рассматривал, Потом махнул рукой и сказал: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уж не вышло: тут весь выдохся»

Конечно, не так это. До самой смерти делал Серов великолепные вещи. Шел дальше и выше, от «девушки» к портретам Ермоловой, Иды Рубинштейн, Г. Гиршман.

Бывает иначе: кроме «Фламандских легенд» и «Тиля», за всю жизнь ничего примечательного не создал Шарль де Костер, умер он в нищете и безвестности, как и Гриффит, только Гриффит хоть десять лет был в ореоле славы, к «Тилю» признание пришло через десять лет после смерти его создателя.

Но существо дела не в этом.

Пусть «выдохся» Гриффит. Пусть «сдрейфил», сдался, докатился до пустяков Джозеф фон Штернберг. Можно понять, как погиб, стал мелким агентом в Голливуде Э.-А. Дюпон, постановщик классического «Варьете». Но Эрик Штрогейм! Заодно это, за бойкот Штрогейма, нет оправдания владыкам Голливуда! Какой гений был!

Первую свою «тысячу метров» снятого материала Сергей Эйзенштейн «завалил». На экране была — конфузия. Впору было рекомендовать незадачливому претенденту выбрать для режиссерских прогулок иной закоулок. Коммунист, директор фабрики Михин, оператор, снимавший Ленина, Эдуард Тиссэ, начинавший работу в кино режиссер А. М. Роом поручились за постановщика; он снял «Стачку», начал подлинный советский кинематограф.

Не забудьте, уважаемый читатель, что я еще ничего, кроме нашей несомненной гениальности, не знаю. Не знаю, что мы все-таки станем режиссерами кино, поставим «Похождения Октябрины», картину, мягко выражаясь, несуразную, о которой Виктор Шкловский, как всегда, весело и веско молвил: «Не было бы «Октябрины», не было бы «Октября»!» (конечно, это только дружеский каламбур).

Картина все-таки получила право на жизнь; в маленьком зале на Невском проспекте, в помещении «Сензапкино», рабочий, подпольщик, поставленный на место киноруководителя, встанет после просмотра и скажет, не слишком выбирая слова: «Картина — дрянь, а мальчики — ничего».

Все было. И слова бывали в дальнейшем пожестче, и схватки были не вовсе без крови, и далеко не всегда мы сами были на высоте, а изредка не совсем справедливой была критика и вправе были мы — проклинать выбранную профессию.

Но ни одной минуты, в самый неладный час не оплакивали мы свой выбор.

Георгий и Сергей Васильевы очутились вечером вдали от Москвы: было шестое ноября 1934 года, второй день демонстрации «Чапаева» в Москве, надо быть на сеансе, и — испортился автомобиль. Остановили грузовичок, набитый красноармейцами «Извините, как видите, нет места. А кто такие?» — «Режиссеры Васильевы. У нас, понимаете, премьера фильма...» — «Какого?» — «Чапаев>. — «Чапаев»? Лезьте, потеснимся. Не видели, но слыхали. Как же можно таких режиссеров не довезти?»

Это — не анекдот, а правда. И так же в интересах ее, правды, надо сказать. И в нашей стране имеются режиссеры, чьи лучшие фильмы были сделаны еще перед войной. Что поделать, у разных — по-разному проявляется возраст, а изредка просто идет «не та полоса» — не те сценарии, не те актеры. Подолгу не идет. Но ни одному из таких сошедших с высот мастеров не было отказано в народном уважении.

В пиетете к его необходимой народу профессии. К нему. К профессионалу.

Упаси бог провалиться с фильмом! Очень и очень неполезное для здоровья дело. Но нельзя ставить так, чтобы обязательно, во что бы то ни стало «не провалиться». Пожертвовать всем, но так или иначе выбраться на поверхность. Как говорится, «в общем картина сделана на хорошем профессиональном уровне», а больше в ней ничего нет, И уровня нет. Потому что не та профессия. Не кинорежиссер, а — работник киностудии, именуемый «режиссером», как именовали Хлестакова «господином Финансовым». Так вот о «профессиональном уровне»…

Что же он — грамотное построение кадра (мизанкадра)? Монтаж с похвальным знанием, как снимать «восьмерку» (два рядом стоящих кадра с героями), как сделать, чтобы персонаж не «выскакивал» из кадра, не «вскакивал» в него, как клеить куски «на движении»? В некотором роде щегольство техникой — стремительный наезд или отъезд (ура так называемому трансфокатору!) перемены ракурса в плане, безудержные поездки камеры?

«Сумасшедшие» это «пустяки», не от профессии, а, скорее всего, от недомыслия или от незрелости.

Подлинный профессионал наверняка рассеянно отнесется к этому «профессиональному блеску». Не до разделок и построений. Не до баловства с рифмами, аллитерациями, переносами (вообще-то законными)

Приходит пора, и понимаешь, что все это — в-пятых: и безупречные декорации и костюмы, и музыка к месту, и мнимоджойсовские реминисценции («пора» может прийти и в дебюте — смотри «Стачку» или «Иваново детство»).

И на первый план выходит профессия человеческая. Человечность профессионала, И так и сяк поражал читателя Гоголь в «Записках сумасшедшего»: и собаки корреспондируют и люди на стены лезут спасать планету, и все кончается реляцией о Том, что у алжирского дея под самым носом шишка.

Так ведь не этим кончается бессмертная повесть!

«..Струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и Русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! Ему нет места на свете! его гонят!»

Я лег спать (если не забыли, все это я не мог обдумать, но условно обдумывал в своей комнате в 1924 году). Утром пошел — через город — к Козинцеву. Он то же, может быть, с другого конца (иначе не стоило бы сходиться) продумал. И мы пошли на Сергиевскую улицу, в советское кино, в профессию режиссера.