Монтаж как самостоятельный художественный фактор

Кадр и его монтажная зависимость

Как бы ни был хорош кадр сам по себе, как 6ы хорошо ни играл актер, как бы и была удачна композиция кадра, окончательное свое экспрессивное значение кадр приобретает лишь в процессе монтажа, то есть в процессе сопоставления его с другими кадрами, составляющими монтажную фразу

Только в ряду ритмически организованных. и сюжетно оформленных игровых кусков кадр принимает окончательную смысловую редакцию и выявляет свои впечатляющие возможности.

Комбинация отдельных кадров с целью добиться путем их наиболее удачного сопоставления максимума выразительности каждого из них и является основой художественного монтажа.

Именно на этой грани ремесленно-технический монтаж переходит в монтажное искусство.

Недостаточно еще технически верно и формально логично соединить заснятые по сценарию куски. Необходимо суметь сопоставить эти куски с наибольшей художественной выгодой, подчеркнув значительное, отсеяв ненужное, использован все возможности, предоставляемые материалом.

Подобно тому как в литературном произведении одни и те же слова могут послужить материалом различных по степени выразительности фраз, монтажные кадры в зависимости от того или иного их соединения составят фразу, обладающую той или иной силой впечатляемости.

И в зависимости от таланта монтажера, его художественного чутья и вкуса монтажная фраза при наличии соответствующего материала (подобно литературной) может оказаться или сочной, яркой и выразительной, или вялой, бесцветной, косноязычной.

В этой работе монтажер заслоняет режиссера постановщика, оператора и сценариста. Их роль кончена. Монтажер, конечно, принимает все те пожелания, замечания и указания, которые могут быть высказаны авто рами фильма. Усвоив идейную установку, вкладываемую ими в картину и отдельные ее эпизоды, монтажер в дальнейшей своей художественно-творческой работе должен быть свободен от всякого рода влияний.

Иными словами, он должен быть облечен полным доверием авторов фильма.

Монтажер не может и не должен быть пристрастен к материалу. Ему не должно быть жалко того или иного кадра (что почти всегда неизбежно со стороны режиссера или оператора).

Он не должен останавливаться перед смелым шагом, перед отбрасыванием иногда даже прекрасных в художественном техническом отношениях кадров, если этого требует создание общей композиции фильма

Именно сопоставление (композиция) заснятых кусков в определенной последовательности и при определенной длительности этих кусков придает художественный характер личности, отдельному факту и всей картине

Значение монтажных сопоставлений кадров для усиления их впечатляемости очень ярко проявляется при так называемой игре с вещами (с мертвой натурой).

Игра с вещью (или, как принято говорить, «игра вещей»), выявление неодушевленного предмета в качестве элемента действия стали возможными только благодаря искусству монтажа.

Чем удачнее вмонтирована вещь в монтажный ряд, чем острее сопоставление ее с соседними кадрами, тем лучше «играет» вещь.

Прекрасные примеры удачного монтажа игровых кусков с мертвой натурой можно видеть в советских фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать».

В первом из них следует указать на «игру» брезента во время неудачной попытки расстрела матросов и пенсне сброшенного в море доктора.

Во второй картине неоднократно применен прием усиления действия игровых кадров параллельным показом кадров мертвой натуры (сцена убийства в кабаке — и плакучие березки, сцена радостного настроения заключенного — и кадры весенней распутицы).

Конечно, применение этого приема требует большой художественной осторожности и мягкости. Злоупотребление вещами может привести к излишнему торможению действия и засорению его кадрами, не имеющими никакого значения для развития действия, а следовательно, не имеющими и смыслового оправдания.

Обычно игра с вещью применяется там, где для передачи мысли автора средства актерского выражения должны быть подкреплены чем-то извне, усилены и подчеркнуты.

Игра с вещью может быть с успехом применена и для замены таких игровых моментов актерского действия, которые при показе их на экране могли бы выглядеть фальшиво или физиологически неприятно.

В этих случаях подмена показа актера показом детали, основанном на игре с вещью, не только поможет избежать художественно грубых положений, но и может усилить эмоциональное воздействие на зрителя, заставляя усиленно работать его воображение.

Конечно, если кадры мертвой натуры усиливают или даже создают впечатление от игровых кадров актера, то и эти последние в свою очередь могут оживить и художественно одухотворить отдельные кадры игры вещей, придан им глубокое смысловое значение.

Достаточно вспомнить кадр с вертящимся на полу колесиком часового механизма в первой части картины «Мать».

Все сказанное подводит нас к основному закону монтажных построений, гласящему, что кадр не имеет самостоятельного значения и приобретает окончательный смысл и выразительность только в сопоставлении с другими элементами монтажной фразы.