Введение. О монтаже.

Монтаж - это сборка. В применении к кинематографии этим словом принято называть сборку кинокартины (фильмы).

Как известно, картина составляется из ряда сменяющих друг друга в определенной последовательности кусков различной длины, содержащих какой-либо определенный момент действия.

Каждый такой кусок, являясь частью целого, то есть кинокартины, естественно, должен быть разумно увязан с другими как в отношении правильного развертывания действия во времени, так и в отношений связности отрывка действия, происходящего в одном куске с отрывками действия, развертывающегося в соседних кусках.

Иными словами, возникает требование преемственности кусков действия. Каждый включенный в картину кусок должен или служить необходимым результатом предшествующих, или обязательной предпосылкой для последующих, то есть наличие его в ряде кусков фильмы должно быть «оправдано»

Подготовительные работы

Конечно, для того, чтобы это требование было выполнено в кинокартине, её создатели режиссер, оператор, художник и актеры — должны заранее, еще в процессе съемки, иметь полное представление о месте и назначении (конечно, и значении) заснимаемого куска (отрывка действия) в общей конструкции (построении) картины. Они должны ясно представлять себе взаимоотношение этих кусков в будущей картине, их временную и пространственную связь и строить действие каждого куска таким образом, чтобы при сборке из них предполагаемой картины действие развивалось непрерывно, ясно и четко.

Совершенно естественно, что подобный учет вряд ли было бы возможно производить на память.

До сих пор, правда, еще существуют режиссеры, которые ставят себе в заслугу работу по записям на «на манжете» без всяких детально разработанных и записанных планов. Однако результаты их работы в большинстве случаев весьма плачевны- чаще всего от этой системы страдает зритель, принужденный в течение двух часов напрягать свое зрение и мозг для усиленной работы по разгадыванию смысла происходящего на экране действия.

К счастью, в последние годы почти все кинопроизводственники пришли к заключению, что для того, чтобы создать картину, отвечающую элементарным требованиям, предъявляемым к любому действительно художественному произведению — простота изложения, четкость положений, ясность действия, — режиссер должен задолго до съемки продумать все, что он хочет довести до сознания зрителя в своей картине, и момент за моментом проследить весь ход событий развертывающегося действия, точно зафиксировав все это на бумаге.

Такая фиксация на бумаге содержания каждого отдельного куска будущей фильмы носит в кинематографии специальное название — с ц е н а р и й.

Рабочий сценарий

Сценарий в грубых чертах, без детальной разработки каждого отдельного момента может быть- и часто бывает — разработан автором идеи, темы и сюжета предполагаемой картины. Но окончательная разработка и отделка сценария в соответствии с художественными замыслами постановщика, требованиями и возможностями кино техники — учетом декоративного оформления и актерского материала — принадлежит, конечно, режиссеру при тесном сотрудничестве оператора, художника и других членов производственного коллектива.

Вся разработка сценария должна проходить при непрестанном учете требований сборки, то есть монтажа картины. Для этого в состав производственного коллектива должно быть включено лицо, которому будет впоследствии поручен монтаж фильма, — монтажер, мнение которого при «раскадровке» (разработка сценария по съемочным кускам) должно быть принято во внимание.

Такой окончательный, детально разработанный режиссерский «рабочий сценарий» должен в результате давать полное представление о будущей картине.

Каждый кусок фильма должен быть предусмотрен рабочим сценарием не только в смысле конкретного действия, в нем происходящего, но и в смысле его зрительного оформления.

Движения действующих лиц, точка зрения аппарата, освещение, расположение всех фигур и вещей на плоскости экрана (композиция), временной промежуток, уделяемый данному отрывку действия, и, главное, целевая установка этого куска в общем ходе событий — все это должно быть точно учтено при создании рабочего сценария.

Подобно тому как в архитектуре генеральный план служит для постройки здания, каждая часть которого строго вымерена, оформлена и предназначена играть оп-ределенную роль в структуре целого, так и рабочий сценарий служит для создания единого произведения — ф ильмы — из отдельных кусков, каждый из которых точно учтен и оформлен.

Иными словами, правильная сборка (монтаж) кар тины невозможна без наличия монтажного плана — рабочего сценария, служащего основой всех построений при засъемке.

Из этого, однако, не следует заключать, что монтаж — это только чисто механический процесс сборки фильма по сценарию. Дело в том, что, как бы тщательно ни учитывал режиссер монтажные возможности в процессе съемочной работы, на практике всегда возможны и неизбежны отступления от первоначально намеченного плана, как по причинам впечатляюще-игрового порядка (экспрессивным), так и по причинам, вызываемым требованиями ритмической организации материала, так как именно а ритмически организованная смена монтажных кусков является основой зрительного восприятия картины.

Ритмическое построение картины является одной из существеннейших частей предварительной монтажной обработки рабочего сценария.

Кинокартина, подобно музыкальному произведению, состоит из ряда элементов, ритмическое чередование которых составляет основу восприятия произведения аудиторией.

В ряде кусков, эпизодов и сцен, взаимно определяющих друга, перед зрителем, то ускоряясь в связи с нарастанием событий, то задерживаясь на отдельных моментах, развёртывается всё содержание картины.

Под ритмом в монтаже принято понимать порядок временных чередований отдельных монтажных единиц (кадров), их задержку в поле зрения зрителя и смену одного зрительного образа другим (планы).

Таким образом, ритмичность монтажа определяется длиной монтажных кусков и порядком смены их во времени в строгом соответствии с силой нарастания и убывания действия и при наличии учета изменения характера движений в самих кадрах.

Это изменение характера движения в кадре, усиление и ослабление степени этого движения принято называть темпом внутрикадрового действия.

Только при согласовании внешнего ритмического построения смены монтажных кусков с темпом внутрикадрового действия можно добиться правильного кинематографического ритма фильма.

В каждой картине есть свой главный, решающий действие эпизод. Все предшествующие ему эпизоды служат для постепенной подготовки зрителя к его восприятию, введения зрителя в интригу, разрешаемую этим эпизодом. Все последующие имеют целью показать зрителю неизбежный результат конфликта, разрешаемого главным эпизодом.

Таким образом, все действие картины можно изобразить в виде кривой, высшей точкой (кульминационным пунктом) которой будет решающий эпизод картины. Остальные эпизоды соответственно их значению в картине будут лежать на том или ином уровне кривой. Например, В приводимой ниже (с. 204) диаграмме решающим эпизодом (кульминационным пунктом) картины будет предпоследний эпизод VI части, следующим по значимости — последний эпизод II части и т. д.

Количество эпизодов в части может быть различно.

В приводимой диаграмме деле частей рассчитаны на10 эпизодов, но фактически загруженной полностью оказалась лишь V часть.

Обычно кинокартина делится на части длиной 250— 300 метров. Каждая часть правильно построенной картины должна заключать в себе законченный в смысловом отношении отрывок всего произведения, предпосылкой которому служат предыдущие части, а результат действия которого зритель найдет в последующих частях.

Становится возможным, подобно предыдущему, построить кривую каждой части картины, расположив составные элементы части (отдельные эпизоды и моменты) по степени их значимости в данной части и определив главный эпизод части.

Наконец, можно составить кривые каждого отдельного эпизода, руководствуясь тем же методом.

Необходимость и важность составления кривых действия выявляется с наибольшей яркостью при определении метража отдельных монтажных кусков и целых эпизодов, то есть, следовательно, их временной протяженности. Кривые дадут возможность правильно распределить материал и предотвратить съемку сцен «втемную», которая неоднократно приводила к «накручиванию» десятков метров для эпизодов второстепенного значения и к «нехватке материала» для монтажа ударных моментов картины.

В результате отсутствия разработанных кривых и основанной на них метражировки обычно возникает необходимость пересъемок, досъёмок или в худшем случае — простого кромсания игровых кусков с целью «уложить» их в определенный метраж.

Художественные достоинства фильма от этого, конечно, не проигрывают.

Наличие разработанных кривых значительно облегчит также и ритмическую организацию монтажного материала в соответствии с внутренней значимостью от дельных кусков и эпизодов.

Требование учета взаимодействия и протяженности кусков будущей картины при «раскадровке» рабочего сценария особенно важны в процессе съемочной работы.

Режиссер при съемке должен твердо знать, какой длины должен быть данный кадр в будущей фильме, и в соответствии с этим давать задания оператору и актерам.

Действительно, пренебрежение этим требованием, —отсутствие учета метража кадров в момент съемки приводят к неминуемым неувязкам в монтаже.

Другое, не менее важное требование при раскадровке — учет ритмо-темповой преемственности кадров

Режиссер должен заранее продумать и учесть построение внутрикадрового действия в определенном темпе, согласованном с внешним ритмическим построением картины.

Ускорение и замедление темпа внутрикадрового действия должно быть согласовано с нарастанием и убыванием ритмической смены кадров.

Темп внутрикадрового действия (игра актеров и пр.) должен быть точно зафиксирован, причем режиссер должен ясно представлять себе монтажную последовательность кадров и их темповую преемственность.

Наконец, третье основное требование - это строгий учет композиционной преемственности кадров. Правильный выбор точек съемки, угла зрения, взаимодействия элементов декоративного оформления и актеров между собою — все это должно быть продумано до съемки, с тем чтобы при монтаже соседние кадры не исключали друг друга взаимно или не вызывали у зрителя сомнений и путаницы, ведущих к потере пространственной ориентировки. то есть учета расположения и взаимодействия людей и предметов в пространстве.