Творческий метод

Я должен выразить свое неудовольствие. Я пришел к вам и ждал десять минут, пока мы сможем начать. Вы думаете, что в этом нет ничего плохого. Походим, — думаете вы, — поищем, отопрем дверь и будем слушать лекцию. Но на этомя должен остановиться.

Вы только готовитесь работать в кинематографии, мы уже проработали несколько лет. Есть среди нас лучшие, есть худшие работники, но на сегодняшний день мы все работаем. И все, начиная от режиссера и кончая осветителем, добиваемся того, чтобы лучше организовать наше производство. Но если сравнить нашу кинематографию с западноевропейской и американской, то многое будет говорить не в нашу пользу.

Мы прежде всего страдаем от неорганизованности.

Я глубоко убежден, что если человек работает в пыльном помещении, то он что-то теряет в отношении результатов [ работы]. Если же пыль не мешает ему, то это еще хуже, так как у него уже притуплены ощущения.

Работая над «Иваном» на Киевской кинофабрике, я уделял три четверти своей творческой энергии вопросам, которые имеют к картине прямого отношения, Я делал это сознательно, ибо знал, что если добьюсь их решения, то через год достигну совершенно невиданных для фабрики результатов. И я их действительно достиг.

На протяжении года я перестраивал работу целых цехов целых участков фабрики и увидел, как люди, оказывавшие мне немалое сопротивление, становились моими лучшими друзьями.

Я хочу поговорить с вами о двух темах. Первая — вообще о моем отношении к кинематографии, о моей работе и вторая — о работе над фильмом «Иван». Может быть, мы начнем с фильма«Иван», а затем перейдем к моей работе вообще. [

То обстоятельство, что фильм «Иван» сделан на украинском языке, в значительной мере повлияло на его восприятие зрителем. Я иногда думаю, что зритель [ воспринял бы фильм], если бы он был сделан, скажем, на английском или на китайском языке, чем на украинском. Когда вы приходите в кинематограф смотреть английскую картину, не зная языка, то вы свое восприятие картины определяете другими, незвуковыми ее компонентами. Но если язык для вас полупонятен и вы все время воспринимаете [ как испорченный русский, в котором через пятое на десятое попадают незнакомые украинские слова, то вы находитесь в состоянии перманентного раздражения, тормозящего восприятие картины, а торможение восприятия всегда неприятно.

Впрочем, я, быть может, вообще являюсь кинематографистом неприятным, заставляя многих по два-три раза смотреть мои картины. У нас есть привычный взгляд на кинокартину как произведение, рассчитанное на одноразовое потребление.

О моей же картине говорят, что если пойти на второй раз — она будет интересней, а третий раз еще интересней. В этом сказалась и моя ошибка. Поскольку я являюсь автором своих сценариев, с их осуществляю и годами живу теми идеями, которые вкладываю в свои вещи, я часто забываю о зрителе. Я забываю, что зритель должен быть в тысячу раз умней меня, чтобы за полтора часа проглотить то, что я годы вкладывал в картину. А этого никогда не бывает.

Мои картины похожи на яблони — хорошо потрусил, набрал 500 яблок, плохо — упало штук 10. Значит, нужно думать, что моя ошибка происходит от недоучета зрите ля, что зритель нуждается, по-видимому, в более популярной подаче многих вещей. А иногда, сжившись с какой-нибудь мыслью, я передаю ее в трех кадрах и думаю, что это понятно для всякого.

Так возникает некоторая неувязка в моих отношениях со зрителем. И вот «Иван», фильм более простой, чем многие другие мои фильмы, оказывается, тоже требует многократного просмотра. Даже квалифицированные зрители говорили, что во второй или третий раз картина казалась им значительно интересней, богаче и содержательней, чем при первом просмотре. В данном случае — дело в полузнакомом языке. При втором просмотре торможение, связанное с тем, что картина сделана на полузнакомом языке, было, очевидно, изжито.

У нас существует некая инерция в понимании законов построения кинопроизведения. Когда мы говорим не о картине Дзиги Вертова, а об игровой, мы предполагаем, что онануждается в драматическом построении, сделанном по определенным законам. Предполагаем наличие героя, каких-то центральных фигур и, следовательно, ведущего актера, ведущих ролей. Отсюда идет требование интриги, кульминации действия, развязки, всего того, о чем вам много уже говорили в институте.

«Иван» не отвечает этим требованиям. Но я спрашиваю вас, разве не может быть такого положения, когда не герой стоит в центре действия и не герой ведет действие. Привычка говорит нам, что ведущий — значит, герой, значит, вокруг него драма, значит, это драматическая фигура. А если драмы нет? Тогда нужен кто-то, кто бы закручивал пружину картины? А если это не герой или если герой — не ведущий, а ведомый и вызвано это соображениями не формального, а более глубокого порядка?

Итак, я максимально затруднил свою задачу. Герой у меня не ведущий, роль у него короткая, нет ни драмы, ни сильно драматической концепции, разговор идет о мелких вещах. Отсюда — степь, показанный тысячу раз днепрострой, отсутствие ракурсов. Я поставил себе задачу обойтись без вещей, пользующихся неизменным успехом у публики, попробовал сделать фильм о самых простых вещах. Над этим я работал месяцев четырнадцать.

Теперь я хочу остановиться на кое-каких деталях, а затем перейти к некоторым обобщениям. Очень много на диспуте говорили о первой части картины: почему в ней так много пейзажей. Приписывали мне индусский пантеизм, о биологизме говорили меньше, так как это не так модно, а я сидел и думал, что скажут дальше.

Выходили замечательные ораторы, которые строили целую систему моего мировоззрения. Не буду говорить о том, какие в этом плане бывают ошибки у критиков. Они берут какую-нибудь ошибку или неразборчивую строчку и выводят из нее систему мировоззрения. Наклеивают ярлык, приписывают порок, и с этим пороком вы ходите и плачете. А если не желаете плакать, то можете, стиснув зубы, работать дальше.

В своем заключительном слове на диспуте я разъяснил, почему ввел пейзажи. Сейчас я и вам расскажу об этом. Я ввел в картину пейзажи из любви к зрителю. Я думал, картинавыйдет зимой. А зритель будет стоять в очереди на мою картину [ как раз не случилось], он замерзнет, попадет в театр и пусть увидит метров 200 хороших летних пейзажей. Он отдохнет, ему станет хорошо, и тогда я перейду к развороту действия.

Это шутка, но только наполовину. Признаемся, что пейзаж у нас не имеет права гражданства на экране, особенно после того, как критика заговорила о таких вещах, как эстетизм, биологизм и т. П. Иногда режиссер давал несколько кадров пейзажа, а затем пугался и вырезывал их: может быть, это сочтут эстетизмом. Вспоминается анекдот о человеке, который на вопрос о том, нужно ли ставить запятую, ответил: «Не знаю, на всякий случай поставьте маленькую». Вот эта маленькая занятая и ставилась в виде двух или трех пейзажиков. Пейзажи стали использовать для перебивок.

Вы от такого отношения к пейзажу должны отказаться раз и навсегда.

Я по-новому стал работать с пейзажем. Дело не только в том, что пейзаж получает у меня определенную функцию. После многократных опытов я «сдвинул» пейзаж, стал снимать его с движения. Выяснилось, что я смог так долго показывать пейзаж на экране только потому, что я его сдвинул. В первой части «Ивана» небывалое количество пейзажей — 250—270 метров из 380 метров. Пейзажи немного движутся, и движение дает возможность их монтировать. Вы понимаете, что движение со скоростью в 50 километров имеет меньшее значение для монтажа, чем неподвижные объекты, снятые с движением, хотя бы со скоростью в 10 сантиметров. Важно вывести пейзаж из мертвой точки, и вот это достигнуто движением. В результате подбор кадров в картине создает такое впечатление, как будто вы едете по Днепру и он раскрывается перед вами во всей своей красоте.

Кстати, о песне. Двукратный опыт записи хора ничего не дал, Я два раза снимал профессиональный хор и снятое выбросил, затем набрал хор из непрофессионалов, и он спел хорошо. Певцы поют закрытыми голосами, крестьяне поют полным открытым голосом, вернее, кричат. У меня был такой расчет, чтобы песня слышалась как громкая, но доносящаяся издалека, примерно с расстояния, равного расстоянию от берега до аппарата. Благодаря тому что песня слышится издалека, звук воспринимается как объемный.

По-видимому, этот принцип работы со звуком будет в после дующих картинах моих или других товарищей развиваться и совершенствоваться.

Мне хотелось показать в картине Днепрострой. На одном диспуте я слышал выступление серьезного педагога, который всячески просил показать на экране комбайны.

Он говорил, что мы видели на экране зубья комбайна, мы видели нос человека, который сидит на комбайне, крупные зерна, как бревна, летящие куда-то, но комбайна на экране не видели. С легкой руки Дзиги Вертова эффектные показы на крупных планах стали модными. Причем они очень легко монтируются, особенно, если вам попался хороший оператор.

Я не хотел таким способом, то есть подменяя целое частями, показывать Днепрострой. И за показ целого Днепростроя я взялся так же, как за показ пейзажа. Я поехал по путям, строго рассчитав маршрут, и это создало общее представление о Днепрострое.

Я прибегнул к съемке главным образом усложненного движения, движение в кадре соединял с движением самого кадра. Я предполагал при этом, что движение в кадре в сочетании с движением кадра обеспечат необычайную напряженность монтажа. Но я не добился этого, когда начал монтировать. Если движение в кадре и движение кадра были бы направлены в противоположные стороны, получился бы, может быть, бурный эффектный монтаж. Но так как у меня оба движения складывались, то в результате при монтаже потеряли свою остроту. Во-первых, исчезла возможность монтировать короткими куска ми, а во-вторых, то, что мы называем динамикой, ушло в глубину, динамика сделалась внутренней. Если в плане учебном вы будете просматривать вторую часть картины, обратите на это внимание. Она получила несколько торжественный, как будто замедленный ритм.

В кинематографии существует несколько способов изображения прогульщиков.

Можно изобразить прогульщика примерно так. — загулял рабочий, кто-то повел его в пивную и пьет вместе с ним. Задумался рабочий (крупный план), а его партнер на него ехидно смотрит (снова крупный план). Тут у партнера (наплывом) появляются погоны станового пристава. Рабочий стучит кулаком или бутылкой по столу и осознает свой поступок.

А вот другой способ показа прогульщика.— человек не выходит на работу, потому что у него рваная обувь. К нему приходит классовый враг и начинает издеваться над его бедностью и неустроенностью. Тогда рабочий подвязывает веревками рваную обувь и по грязи идет на стройку.

Но что же это за люди? Очевидно, какая-то категория людей будет нам поставлять прогульщиков. На первых порах эту категорию составят, вероятно, выходцы из деревни, для которых регулярный труд непривычен.

Я решил дать такого прогульщика. Мне хотелось показать, как нелепо, смешно, анархично выглядит он сегодня. При этом я в данном фильме столкнулся с чрезвычайно интересным актером. Это крестьянин, отец восьми детей, человек с необычайными актерскими возможностями и громадным голосом, Я считаю его одним из лучших актеров, которые когда-либо были в кинематографе. Помимо того что в каждом своем повороте, в каждом изгибе он блестящий актер, он как человек обладает исключительным качеством. Он обладает необычайной верой во все то, что делает.

Я помню, как, играя отца в картине «Земля», он, после того как пришел в сельсовет и попросил, чтобы Василя похоронили новыми песнями про новую жизнь, убежал и долго плакал. Он плакал, думая о том, что и его сына могли бы убить и что тогда сам пошел бы в сельсовет просить, чтобы сына хоронили с новыми песнями. Все, что он делает, глубоко искренне. Вот почему он может смеяться на экране.

Вы, может быть, обратили внимание на то, как труден смех на экране В театре это легче Там есть несколько секунд для разгона. А в кино редко кто из актеров может пройти первый толчок. Этот же актер берет толчок свободно, все у него получается органично.

О взаимоотношениях с операторами.

Я буду говорить сейчас об абсолютно личных вещах: оператор у режиссера таков, каков режиссер.

У меня, очевидно, все операторы — Демуцкие, Кадры я всегда ставлю сам, ввиду того что люблю работать быстро, но чем больше вы можете взять от оператора, тем лучше для вас, чем меньше, тем для вас хуже.

Фотография должна быть настолько хорошей, чтобы быть незаметной. На оператора можно полагаться тогда, когда у вас есть убеждение, что он так же, как вы, понимает картину, что он так же серьезно и глубоко творчески ею живет.

Если это не так, оператор может быть опасен, особенно если он сильней вас, начинающего режиссера Может быть, в начале он вам и поможет, но вы всегда должны помнить, что вам нужно не попасть под его влияние Вы должны выразить в картине свое лицо, свои чувства Причем я утверждаю, что не вижу в этом никакого ущерба в плане моральном для самого оператора Для меня в моей деятельности оператор является фигурой сугубо технической.

Картину «Иван» у меня снимали три оператора. Один был мальчик — Екельчик, другой — Глидер, а третий — старый оператор Демуцкий. Но фотография везде одинакова, потому что все они всегда знали, что мне нужно.

Мне кажется, что вы, будущие режиссеры, должны быть хозяевами абсолютно всего, что в вашей картине есть. Если ваша деятельность будет замыкаться в сценарии, или в работе с актером, или в монтаже, ничего из вас не выйдет. Я все делаю сам. Нет ничего в картине, что бы не выходило из моих рук. Причем я не стесняюсь никаких функций, одеваю актеров и даже гримирую их. В начале гримеры были страшно шокированы этим, а затем они поняли, что значит для режиссера вылепить лицо таким, каким он себе его представляет. Какие бы прекрасные гример и костюмер с вами ни работали, вы должны неусыпно следить за всем, потому что в искусстве нет вещей важных и не важных. Все важно, и учитывать сумму мелких вещей абсолютно необходимо.