Монтаж — логика анализа

Мыслить экранными образами, представлять себе событие так, как оно будет склеено из кусков, последовательно появляющихся на экране, чувствовать действительное реальное событие только как материал, из которого нужно выбрать отдельные характерные элементы и уже из них создать новую экранную реальность, — вот что отличает работу кинорежиссера. Когда он имеет дело даже и с реальными действительными предметами в реальной обстановке, он мыслит лишь изображениями этих предметов на экране. Реальный предмет он не берет как реальный предмет, а берет от него только те свойства, которые могут быть перенесены на пленку в виде изображения. Кинематографический режиссер смотрит на снимаемый им материал всегда условно, и эта условность чрезвычайно специфична — она вытекает из целого ряда свойств, которые присущи кинематографу, и только ему.

Когда снимается картина, она мыслится уже в виде монтажной последовательности отдельных кусков пленки. Экранный образ никогда неидентичен реальному явлению, он только подобен ему. Когда режиссер утверждает содержание и последовательность отдельных элементов, соединяемых им в экранном образе, он должен точно учитывать каждый кусок как в его содержании, так и в длине, иначе говоря, каждый кусок должен быть точно учтен как элемент экранного пространства и экранного времени. Представим себе, что перед нами на столе лежат в беспорядке отдельные куски, которые были сняты как материал для создания той автомобильной катастрофы, о которой я упоминал. Эти куски прежде всего должны быть соединены, склеены в целую длинную ленту. Их можно соединить, конечно, в любом порядке. Представим себе заведомо нелепый порядок, положим, такой: начнем с куска, на котором снят автомобиль, в середину вставим ноги задавленного человека, потом чело века, переходящего улицу, и наконец лицо шофера. Получится бессмысленный набор кусков, который у зрителя оставит впечатление хаоса. И только когда в чередование кусков будет внесен какой-то закономерный порядок, обусловленный хотя бы той последовательностью, с которой случайный зритель катастрофы мог бы перебрасывать свой взгляд, свое внимание с одного момента на другой, только тогда появится связь между кусками и их соединение, получив органическую целостность, будет впечатлять с экрана. Но мало того, что куски соединены в определенном порядке. Всякое явление протекает не только в пространстве, но и во времени, и, подобно тому как было создано последовательностью выбранных кусков экранное пространство, должно быть создано и экранное время, слитое из элементов реального. Предположим, что мы, соединяя куски, снятые для катастрофы, не думали бы об их относительной длине. Монтаж оказался бы, положим, таким: 1) человек идет по улице; 2) длительно показывается лицо шофера, дернувшего тормоз; З) так же длительно показан и открытый рот крича щей жертвы; 4) заторможенное колесо и все остальные куски также поданы в очень больших порциях. Так смонтированная лента, демонстрированная на экране, даже и при наличии правильного пространственного чередования впечатлила бы зрителя, как нелепость. Автомобиль оказался бы медленно движущимся, сам по себе короткий момент попадания под автомобиль вышел бы неимоверно и непонятно растянутым. На экране исчезло бы событие, и осталась бы только демонстрация какого-то случайного материала. И только тогда, когда для каждого куска будет найдена настоящая длина, только тогда будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью. Это будет благодаря тому, что образ, созданный режиссером, включен не только в экранное пространство, но и в экранное время, слитое, интегрированное из элементов времени реального, выхваченных аппаратом из действительности.