Система» — аналитический режиссерский путь, а не путь к воспитанию творчества

1953 г. 16.1У.

Везде и всегда, едва лишь заходит речь о «системе» Станиславского — для подтверждения ее высокого воспитывающего значения — приводится пример «сквозного действия» и другие аналитические пути режиссерского построения роли и выдаются за пути и приемы актерского творчества. Это огромное заблуждение.

При работе над ролью, если нет привычки подходить творчески, конечно, такой аналитический путь и разумен и верен. Все это так. И «система», действительно, здесь делает свое полезное, нужное дело. Но нужен талант или

необходимо на каждый кусок дать верное творческое самочувствие. Таланта может не быть (а чаще он запуган, загнан бог знает куда), и вот, наскочили на «физическое действие». Надо решительно во всем, или, вернее, надо подо все подвести физическое действие, тогда актер конкретно будет втянут в правду и органичность своего пребывания на сцене и действия там — в тех обстоятельствах. Как будто бы и волки сыты и овцы целы. Похоже на то, что можно обойтись и без таланта, лишь одними небольшими способностями... Похоже... Эрзац...

О так называемых «физических действиях»

Большая путаница происходит оттого, что все валится в кучу. А между тем есть:

1. Физическое действие — задача — развешивать фонарики, мести пол — осмысленное и нужное действие.

2 То же самое, но от нечего делать и между прочим — это физическая занятость.

3 Комкать в руках платок, ковырять пальцем стол, теребить скатерть - это дать ход физической нервности -пустить на мелкие движения.

Материалы для «физического действия»

Оно поддерживает его (актера) как стул, за который ухватился ребенок, только что начавший учиться ходить. И пока держится — он стоит, но едва отпустил стул — сейчас же падает.

И вот для того, чтобы он не падал, ему спешат подставить другой стул или табурет.

Такой «стул» и есть «физическое действие», а новый стул или табурет — новое «физическое действие».

Пока людьми, называющими себя последователями Станиславского, использована только первоначальная его мысль: физическое действие способно отвлекать актера от зрительного зала и вводить в окружающие его по сцене обстоятельства. А также делание всего только при помощи сменяющихся физических действий.

И они стараются всю роль насытить такими физическими действиями, которые, с одной стороны, не мешали бы ходу событий, с другой — были бы типичны для действующего лица и выражали бы его характер, настроение, а также и содержание сцены. Чтобы у актера не было пустых мест, падений и провалов, делается так, чтобы одно «физическое действие» беспрерывно следовало за другим и, по возможности, логически вытекало одно из другого<...>.

Иными словами, продолжая наше сравнение с не умеющим ходить ребенком, если он и может стоять, то только ухватившись за стул. Если же намерен двигаться по комнате, то пусть двигается только от одного соседнего предмета к другому, перехватываясь руками и ни на секунду не выпуская из рук предмета, за который он держится.

Для ребенка такое стояние, при поддержке стула, не что иное, как лишь подготовка к тому, чтобы он научился ходить без всякой поддержки, и такая стадия «стояния у стула» — нужна и необходима. Главная же цель: хождение без всякой помощи и поддержки.

С актером же получается наоборот: ни о каком свободном «хождении» и речи быть не может. Признается только переползание при поддержке. Без искусственной поддержки все объявляется ошибкой...

И у актера воспитывается глубокое убеждение, что без сознательного действия, да еще и действия физического, пребывание на сцене непременно будет пустым и фальшивым.

И вот вся роль слепляется из беспрерывно чередующихся физических действий, одно за другим.

Во время верно выполняемого действия актер оживает, начинает ощущать все необходимые по сцене обстоятельства. От этого у него возникает естественная творческая реакция на них - появляется потребность соответствующим образом ответить на них, что-то сделать...

Словом, началась творческая жизнь. Надо бы дать ей свободу — раз началось движение (физическое или психическое) — пустить себя на него. Но теперешние приверженцы и популяризаторы приема «физических действий» не признают никакого иного творческого состояния, кроме того, которое возникает у актера во время искусственно придуманного и заранее решенного физического действия, и не дают хода этой пробудившейся творческой

жизни. Они считают, что появилось что-то лишнее, не нужное, оно не входит в роль, оно возникло, как они говорят: «без всякой логики».

Тем, что они не дают ему хода, останавливая его, —

они уничтожают, умерщвляют его. А оно-то и нужно, в

нем-то и все дело.

«Ребенок» не только стоял у стула, он уже «пошел», надо бы радоваться и поощрять...

Результаты такого воспитания сказываются в том, что актер теряет свою индивидуальность и творческую силу.

Физическое действие — одно из средств. Есть и другие, а их не знают. Не знают свободы творчества.

Причины ошибок — склейка спектакля. А надо — воспитание, создание актера (творца) <...>.

Станиславский на репетиции доводил до «гениальности», а ведь актеру надо научиться самому доходить до этого.

Тут начинается удвоение пути:

1. Путь Станиславского — путь создания спектакля и роли.

2. Путь Демидова — культура дарования актера и вскрытие этого дарования.