Четыре батальные сцены спектакля 5 страница

¶Когда дело доходит до «цветочков» («И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...»), не стоит вдыхать воображаемый запах. Наташа говорит о запахе кратко, деловито, ибо она лишена ощущения природы. С вилкой в руке Наташа делает широкий круг по сцене. Журчание переходит в крик. Все пошло на крещендо. Марш звучит сразу, без паузы, после крика Наташи. Музыка сначала слышится издалека. Сестры идут ей навстречу. Она все ближе. Круг движется вместе с движением трех женщин. Сверху по березовой аллее медленно идет Чебутыкин. Реплика Чебутыкина о том, что убит барон, — это не информация и даже не сенсация. Тут должна быть ярость оттого, что он, Чебутыкин, принимал участие в дуэли.

Ирина и Маша опускаются на скамью. Ольга стоит за ними. Музыка здесь усиливается. Монологи сестер должны звучать как клятва, но клятва, которую они дают не нам, не залу, а самим себе.

И декабря 1964 года Четвертый акт.

Здесь еще нет верного физического самочувствия. Четвертый акт происходит осенью. Солнце холодное, рассеянное. Все неуютно, неустроенно. Каждый должен почувствовать промозглость осеннего дня. Никому не хочется быть на улице, пить на улице шампанское, но в доме находиться невозможно. От холодного шампанского становится зябко, они передергивают плечами. Сильными порывами налетает ветер. Поднимают воротники.

«А со мной забыли проститься» — Чебутыкин не должен грустить по этому поводу: забыли и правильно сделали, что я на самом деле за человек!

Следующие фразы должны звучать иронично: «Приеду сюда к вам и изменю жизнь коренным образом... Стану таким тихоньким, благо... благоугодным, приличненьким...» Надо искать слово — благо... благоугодным, чтобы фраза имела такой подтекст: как вам того хочется... Сам-то он понимает, что ничего у него в жизни не изменится.

«Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» — вот здесь он разрядил свое состояние.

Даже к собственной яшзни он не может отнестись всерьез.

На это Кулыгин ему и говорит: «Неисправим, Иван Рома-ныч!» Ответная реплика должна быть злой. Чебутыкин издевается над Кулыгиным.

Андрей тоже должен быть в пальто с поднятым воротником. Голова опущена. Тогда видно, что он думает, а не просто возит коляску. Он провозит ее из конца в конец сцены при общем напряженном молчании.

Чебутыкин не должен часто отрываться от газеты. Чтение дает ему право молчать. Когда Кулыгин говорит: «Маша хоро-

¶шая, честная женщина», Чебутыкин должен отреагировать примерно так: будь я пьян, я бы сказал, что у Маши роман с Вершининым, но я трезв и поэтому молчу. У него все время должен быть свой внутренний монолог.

Чебутыкин зло шуршит газетой. Он хочет заглушить «Молитву девы». От пения и смеха Наташи, от баска Протопопова всех передергивает.

Чебутыкинское «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» должно быть положено на монолог Ирины. Он услышал, о чем она говорит, и подумал: а я сейчас пойду смотреть, как убьют ее жениха. Нужно тянуть непрерывную линию внутренней жизни.

Чебутыкин зло отвечает Андрею на слова о том, что участвовать в дуэли безнравственно. Зло и резко. Андрей сказал ему то, что он сам знает, что его мучает. Если это будет так, тогда станет понятно, чем Чебутыкин живет все это время.

Андрею нелегко произнести монолог о жене. Он должен искать слова, мучительно подбирать их. Чебутыкин понимает его.

И тут у Чебутыкина («Я, брат, завтра уезжаю... так вот тебе мой совет...») должно прорваться все, чем он жил до сих пор, все, что накопилось в его душе. В начале он говорит спокойно. Он должен здесь обмануть не только Андрея, но и зрителей. Вроде бы собирается дать добропорядочный совет и вдруг — прорывается: «...возьми в руки палку (помашите палкой в воздухе, вроде он дальше скажет: избей ее, как следует) и уходи... уходи и иди, без оглядки». Вместо добропорядочного совета дал совсем иной.

На этих словах появляется Соленый.

Чебутыкин весь акт живет в ожидании дуэли. Он знает, что придет Соленый и уведет его на дуэль. Увидев Соленого, Чебутыкин демонстративно садится и разворачивает газету. Потом, недовольно кряхтя, уходит за чемоданчиком.

Соленый задерживается. Эта минута очень важна. Здесь должна проявиться слабость сильного человека, который был до сих пор как будто в этом смысле неуязвим. Но нельзя играть сцену прощания, ибо это сольется с атмосферой акта. У него — другое. Тузенбах мужественно пошел умирать, а Соленый побрел убивать.

Давайте еще раз. На крик «Гоп-гоп» Соленый должен рвануться вперед: вот она — реальность дуэли! Он закрыл лицо руками, слезы для него невозможны. Повернулся, сделал несколько шагов, подержался рукой за спинку кресла, постоял так спиной к залу, взял себя в руки и четко ушел. Слабость прорвалась на один миг. Эта дуэль, к которой он так отчаянно стремился, в глубине души страшит и его. Это важно сыграть, чтобы была ясна трагическая бессмыслица дуэли.

Монолог Андрея («О, где оно, куда ушло мое прошлое...») не должен быть декларативным. Нельзя терять непрерывности

¶внутренней жизни Андрея. Тут он говорит о своем, личном. Андрей был молчаливым свидетелем приготовлений к дуэли. Он видел, как пришел Соленый и ушел Чебутыкин. Это еще больше обострило его тревожные раздумья. Монолог нужно оправдать кровью сердца. Монолог у него бесконечный. Он ходил по аллеям сада и думал, думал. А здесь его мысль выплеснулась.

Вершинин не прощается здесь с Ольгой. Подтекст его реплик («Мне пора...») таков: ведь я могу уйти и не увидеть Машу. Он не находит себе места.

«Все делается не по-нашему. Я не хотела быть начальницей, и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не бывать» — в этих словах Ольге не надо делать ударение на «начальнице», на «Москве», чтобы не было так, что именно и только это «не по-нашему». Мысль должна быть шире. Ольга говорит, чтобы заполнить молчание. Нет Маши. Это главное. И Вершинин говорит о жене и девочках, как бы вспомнив о них. Сказал два слова, и тема исчерпана.

Нужно больше рвать, резать беседу Ольги и Вершинина. Это вынужденная, а не гладкая беседа. Для него главное — нет Маши. Для Ольги—«все не по-нашему». По сущности, Вершинин пережил прощание с Машей в этой сцене с Ольгой. Здесь должно быть сыграно прощание с Машей, которой нет. А когда они встретятся, он только постарается успокоить ее и уйти. Надо сыграть эту сцену так, как будто Машу он больше не увидит. Для Вершинина трагизм расставания сосредоточен именно в этой сцене.

«Что же еще вам сказать на прощание? О чем пофилософствовать?» Нет Маши, и, чтобы заполнить тягостные минуты, Вершинин возвращается здесь к привычной шутке.

Здесь не стоит бояться иронии. Вершинин использует ее. Нужен умный и горький скепсис. Вершинин прожил трудную жизнь и вышел из нее мудрее.

Доронина хорошо говорит Вершинину «прощай» — почти спокойно: что ж, прощай. Прощание ею уже пережито. Она приникает к нему безмолвно, все в душе перегорело. Приникнув к Вершинину, она не выдерживает, рыдает навзрыд.

16 декабря 1964 года Прогон первого акта.

Мизансцена монолога Ольги должна быть совершенно статичной. Сохранив эмоциональность, Ольга не должна растворяться в нахлынувших на нее чувствах. Ольга самая чуткая, самая нервная из трех сестер, но и самая сдержанная. Она может на мгновение поддаться слабости, но тут же преодолеет себя. В монологе — экспозиция всего образа Ольги. После него она может долго молчать. Рвать монолог резкими движениями не следует. Когда появляется внешняя резкость, то невольно внимание переключается на нее. А в этом монологе сестрам

¶и зрителям надо следить за внутренней борьбой Ольги. Только тогда появится необходимый и непрерывный внутренний ритм.

Вершинин должен внимательно слушать Тузенбаха. Слушают ДРУ^Г ДРУга, но каждый говорит о своем. Чтобы это получилось, Вершинин не должен отрываться от Тузенбаха.

Вершинин действительно слушает Тузенбаха, а думает свое. Реакция собеседника ему не важна. Тузенбах стремится понять другого, но сам остается непонятым и в силу этого внутренне одиноким.

Когда Кулыгин дарит Ирине книжку, она и Тузенбах откровенно смеются, а Ольга от внутреннего неудобства отворачивается. Книжка дарится не в первый раз. Но через минуту она должна взять себя в руки. Кулыгин нашелся, подарив книгу Вершинину, вот теперь она может повеселеть, улыбнуться.

Ирина должна найти здесь реакцию на Кулыгина. Ей неинтересно, что говорит Кулыгин, но она не может совершенно его игнорировать. Кивнула, отвернулась, встала вполоборота к нему. Когда он проходит к Маше, она наблюдает за ним внимательно. Тут валено не терять внутренних связей, иначе не будет верных отношений. С точки зрения бытового оправдания акт сыгран хорошо, но в быте нужно острее выявлять взаимоотношения. В этом существо задачи, которую еще предстоит решить.

17 декабря 1964 года Прогон второго акта.

Кульминация сцены Маши и Вершинина — реплика «Вы великолепная, чудная женщина». Но к ней надо подойти. Чувство должно клокотать с самого начала. Вообще же Вершинин проявляет здесь слабость: он идет на отношения, которые ничем не кончатся. Но он не в силах себя сдержать. Его объяснение должно быть очень эмоциональным. Маша — умная женщина. Она все понимает и поэтому смеется над его словами, но он не может их не сказать, они должны прорваться помимо его воли. Когда он целует Маше руку, это отнюдь не светский вежливый поцелуй, он припадает к ее руке, не в силах себя сдержать. До сих пор вел иптеллигентную беседу, а тут не выдержал: «Вы великолепная, чудная женщина... Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз...»

Маша отходит от него. Это их первая интимная встреча, и Маша еще пугается этой близости. Если это будет сыграно так, тогда будет видно, о чем сцена. Между ними возникает секрет.

Это очень важно сохранить, тогда будет что играть дальше. Сцена должна развиваться стремительно и сорваться на самой высокой точке: «Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом...»

Маша и Вершинин могут быть озорнее, веселее. Это кусок счастья. Тогда будет ясно, что они теряют в четвертом акте.

Когда входит Тузенбах, Вершинин на его вопрос «Это вы?»

¶должен развести руками: да, да, это я, что делать, произошло... В его ответе и смущение и юмор. Не надо отключаться от того, что было, наоборот, это должно питать дальнейшее действие. Следите за этим. Может быть, Вершинин посвистывает. Он может быть здесь чудаковат и немного нелеп. Это будет оправдано всем предыдущим.

Сцена с Машей должна служить основой для всего дальнейшего разговора. Ее надо привнести и в этот спор («...давайте хоть пофилософствуем»). Ведь главное в этой сцене так и не произошло, поэтому Вершинин утверждает: счастливая жизнь не для нас, а для наших потомков...

Тузенбах пытается искренне вникнуть в мысли своих оппонентов, но Маша и Вершинин ведут свой спор помимо Тузен-баха. Эти связи должны быть четко выявлены.

19 декабря 1964 года Прогон третьего акта.

Нужно стремиться к напряженному обострению всех конфликтов, к обострению действия. Все, что накопилось в душах людей, все, что жило в них подспудно, сейчас прорывается с огромной, не знающей преград силой.

Сцена с Анфисой («...Но гони ты меня! Не гони!») начинает новый кусок. Это надо резко обозначить. Действие должно нарастать, иначе получается, что Анфиса продолжает разговор о пожаре. Анфиса должна пробиться через беспокойство Ольги. Иначе Ольга ее не услышит. Ей надо стараться быть услышанной.

Наташе нужно войти стремительней, чтобы произошла встреча с Ольгой.

«Я откажусь. Не могу...» Не нужно чтобы эта реплика звучала так, как будто действительно речь идет о том, быть ей начальницей гимназии или нет. Здесь Ольга пропускает свою секунду, а Наташа свою. Ольга хочет поговорить с ней решительно, она хочет сказать ей: что ты лезешь ко мне со своими ласками, не лезь, давай выясним раз и навсегда наши отношения. А говорит другое: «Не буду я начальницей...» Наташа тоже хочет сказать иное, а говорит: «А когда моя Софочка вырастет и поступит в гимназию, я буду тебя бояться».

«Ты сейчас так грубо обошлась с няней...» Здесь Ольга не должна срываться. У нее такое желание: нет, я должна сказать свое. У Ольги должен быть здесь длинный монолог, которого она не сказала.

«Прости, Оля, прости...» Наташа просит прощения у Ольги за то, что перебивает ее. С обеих сторон идет Версаль, этот Версаль и выводит Машу из себя. Поэтому она резко встает и уходит. Наташа ждет скандала. Вот сейчас Маша со свойственной ей прямотой выскажет все, но она уходит молча.

«Для чего же нам еще эта старуха?» Вот на это Ольга может только всплеснуть руками. Ей больше нечего сказать, и

¶она говорит: «В эту ночь я постарела на десять лет». Здесь та секунда, когда Ольга сломалась. Наташа заметила эту слабость Ольги. Истерика Наташи страшна для Ольги. Все это должно быть резко и ясно. Ольга может отойти к зеркалу, ища опоры, держась руками за его края: стоит, как распятая.

Монолог Чебутыкина нужно еще и еще обострять. Когда он говорит: «...Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал», нужен больший контраст: Шекспир, Вольтер, а я не читал. Если нет этого противопоставления, то получается полная бессмыслица. «И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось...» — Чебутыкин не случайно говорит это жесткое слово — уморил. Эти последние фразы нужно произносить совершенно трезво. Они должны быть прочитаны, как доклад. Чебутыкин постепенно трезвеет, отдавая себе полный отчет в каждом слове. Это не пьяный лепет, а голос больной, замученной совести. Это тут главное.

После монолога Андрей должен уходить как раздавленный человек. Басилашвили освоил эту сцену, она теперь идет внутренне наполненно, но много лишних движений, нет четкой формы. Пусть Андрей останется один на голом пространстве сцены. Стоя на одном месте, он ищет контакта с сестрами, но чувствует их молчаливое отчуждение. Оно-то и сломило его.

Вернемся к третьему действию.

«Так я говорю: какая это будет жизнь!» Вот здесь Вершинин оглядывается, видит, что Тузенбах спит, Ирина прикорнула у печки, и поэтому все остальное он говорит только Маше. Она слушает его, чуть-чуть улыбаясь. Наверное, она не согласна с его веселыми прогнозами, но не это сейчас главное. Главное, что они почти вдвоем и Вершинину «хочется жить чертовски...».

В эпизоде «Трам-там-там» выезд фурок отменим, но смысл сцены остается прежним: Вершинин и Маша на противоположных концах сцены, друг против друга: у них своеобразный договор, особые позывные. Постепенный переход от напева к разговору.

«Вы такая бледная, прекрасная, обаятельная...» Это еще одно объяснение Тузенбаха, нужно, чтобы это было ясно. Но и оно не достигает цели: Ирина отходит на несколько шагов. Она устала выслушивать объяснения Тузенбаха, они ничего не будят в ее душе. Она чувствует себя не «прекрасной», а «постаревшей», «подурневшей». Именно поэтому Маша, заметив движение Ирины, останавливает Тузенбаха: «Николай Львович, уходите отсюда». Нужен внутренний подход к драматической кульминации ее роли: «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!..»

Монолог Ирипы сменяется монологом Маши, и драматизм действия нарастает. Нельзя его терять. Ольга не хочет слышать Машины признания о любви, Ирина, наоборот, жадно слушает

¶Машу. Маше дапо то, что не дано ей. Лучше страдать так, чем мучиться иссохшей, не знающей любви душой. Здесь союз двух сестер.

Внутренние отношения, конфликты, действия должны быть ясными и непрерывными. Это сейчас главное.

23 декабря 1964 года Прогон четвертого акта.

«Вот сегодня уйдут военные, и все опять пойдет по-старому». Стржельчик произносит эту реплику очень грустно. А Кулыгип все-таки рад, что военные уходят. Он думает, что вот они уйдут и все будет хорошо... Но потом он вздохнет, и станет ясно, что хорошо не будет. У Чехова в этой сцене есть и то и другое.

«Ладно, пересмотрю и, что нужно, подпишу, а ты снесешь опять в управу...» Это финальная фраза Андрея. Она должна звучать более значительно. Тут душевная горечь: подпишу, буду членом земской управы... Здесь и сознание своего падения, и способность отнестись к этому с горькой иронией. Все это нужно выявить.

На этом этапе нам нужно добиться, чтобы действие шло экономно, нужно ужать длинноты, пустые места. Темп спектакля — очень важная вещь. Его нельзя ронять. Когда в четвертом акте уходит Маша (после «журавлей»), Андрей должен взять следующий кусок («Опустеет наш дом») на себя. Так, разумеется, должен делать каждый.

В репетициях мы искали атмосферу каждого акта. Сейчас это нужно закрепить, понять как важную художественную задачу. Ибо вне общей атмосферы Чехова сыграть нельзя. Сейчас нужны коллективные усилия. Каждый должен жить не только своим, но и общим.

Первый акт — тепло, светло...

Второй акт — зябко, прохладно...

Третий акт — душно, жарко...

Четвертый акт — стеклянно, прозрачно...

Первый акт идет в нарастающем темпе. Второй — зябкий, прохладный. Третий — душный, накаленный: трудно дышать. Такая ночь, что нельзя, невозможно молчать. Все, что таилось в душах людей, прорывается с отчаянной силой.

Забота о целом, о поступательном движении акта — сейчас главная забота. Думать о целом — это значит, в конечном счете, думать о сквозном действии спектакля.

Премьера спектакля «Три сестры» состоялась 23 января 1965 г.

Запись репетиций сделана Н. С. Пляцковской.

¶У. Шекспир. „Король Генрих IV"