Возникновение и развитие сцены-коробки 2 страница

Перемещение декорации по всей ширине сцены необходимо

для ряда сценических эффектов, а главным образом для смены живописных задников. Сцена театра XVII века еще не обрела колосниковое устройство, системы декорационных подъемов, не имела достаточного для этого запаса высоты, поэтому замыкающие композицию живописные задники могли меняться только при помощи кулисных машин, откатываясь в стороны или, в отдельных случаях, наматываясь на деревянные валы, укрепленные в вертикальной части сценической коробки. Количество возможных перемен на протяжении спектакля находилось в прямой зависимости от количества кулисных машин. Вот почему самым важным показателем для такой сцены являлась ее глубина. Размеры боковых, закулисных пространств не имели решающего значения, ибо ширина декораций-кулис не превышала 1, 5 м.

Кулисные машины применялись и в ряде других театров. За год до открытия театра Фарнезе художник Альфонсо Париджи применяет кулисы во Флоренции, затем появляются кулисные декорации в Венеции. Но театр в Парме был первым театром, кулисная техника в котором явилась основным, стационарным оборудованием сцены.

Строительство этого театра завершает период становления нового типа сцены, новой театральной техники и новой системы оформления спектакля. Сцена-коробка, кулисные машины, плоскостные живописные декорации, иллюзорно передающие объем и пространство, получают повсеместное распространение в европейских странах. Дальнейшее развитие сцены, ее техники, вместе с развитием оперного жанра, проходит под знаком расширения монтировочных возможностей, усиления зрелищности и особенно многообразия и сложности эффектов.

Рис. 142. Театр Фарнезе в Парме. Вид на портальную стену

¶Переход театра в закрытое помещение выдвинул специфические требования не только к решению театральных декораций, но и к технологии эффектов. В принципе эффекты театра барокко повторяли уже давно известные появления актеров или бутафорских животных сверху и снизу сцены, различные разрушения, обвалы, пожары и т. д. Но условия закрытой сцены, применение перспективных живописных декораций потребовали иных приемов их осуществления. Большинство эффектов средневекового театра носило натуралистический характер и больше походило на трюки. Теперь же предстояло разработать художественные приемы, с применением театральной живописи, специальных машин, сохраняя принцип иллюзорности. Театральные эффекты обретают новое качество — художественную выразительность и стилевое единство с остальными компонентами спектакля.

Первые опыты применения художественных сценических эффектов производились в театре эпохи Возрождения, но свое подлинное развитие они получили во второй половине XVII века. Решающую роль в этом деле, как и прежде, играло наличие трюма и пространства над сценой. Помимо веревочных приводов телари и кулисных станков в трюме размещаются приспособления и для подъема актеров и осуществления эффектов в водных и морских картинах. Фонтаны и водопады настолько прочно входят в быт театральных представлений, что в 1615 году даже появляется специальное руководство, составленное Соломоном де Каюса. А в 1628 году художник Париджи восхищает публику фонтаном, опускающимся на сцену в пене облаков. Кроме использования настоящей воды изобретаются различные способы ее имитации. Так, например, для изображения беспрерывно текущей струи применялось движущееся кольцо из/ расписанной под воду ткани. Эффекты моря решались статическим и динамическим способами. В первом случае поперек сцены устанавливались плоские расписные сборки с вырезанным контуром, во втором — вращающиеся горизонтальные валы. Валы по форме повторяли рисунок волн и имели вид витых цилиндров. Для изображения шторма между валами из трюма на руках поднимали горизонтальные контурные доски с прибитой к ним расписанной материей. Когда буря утихала, доски постепенно опускались в трюм, открывая вращающиеся валы.

Корабли, киты, морские чудовища, прикрепленные к рамам с колесами, «проплывали» между валами. Их изображения делались либо плоскими, либо из объемных каркасов. Порошок талька или кусочки мелко нарезанного листового серебра, продуваемые через трубку, имитировали фонтаны, пускаемые плы вущими китами. Для того чтобы кит мог закрыть пасть, «проглотив» актера, как это, например, требовалось в «Комедии об Ионе», верхняя челюсть утяжелялась куском свинца. Стоило-опустить веревку, удерживающую верхнюю челюсть, как сна

¶резко падала вниз, смыкаясь с нижней. В это время актер нырял в отверстие, проделанное в мягком фартуке, прибитом к нижней части бутафорского кита.

Громовые раскаты имитировались катанием каменных шаров по доскам или желобам, находящимся над сценой. Шум и завывание ветра получались при быстром вращении тонкой линейки на длинном шнуре. Эффекты огня, молнии пока еще продолжают традиции, основанные на применении открытого пламени правда, не в таких масштабах, как это делалось в театре средних веков. Огненные языки вспыхивали при резком сбросе с ладони легковоспламеняющегося растительного порошка (ликоподия) через свечку, зажатую между пальцами.

Примитивные приспособления для подъема облаков и актеров вскоре вырастают в сложнейшую технику так называемых полетов. Полеты исполнителей в одиночку и группами занимают прочное место в оперно-балетном спектакле (рис. 143).

Достижения постановочной техники итальянского театра становятся настолько значительными, что привлекают внимание ряда европейских государств. Уроженец южногерманского города Ульма Иосиф Фуртенбах, посланный своим отцом в Италию для повышения коммерческого образования, увлекся архитектурой и театром. Он знакомится с известным театральным мастером, художником Джулио Париджи, берет уроки механики и математики у Галилео Галилея. В 1620 году, возвратившись на родину, он занимает пост главного архитектора города Ульм и строит там первый в истории Германии постоянный театр. Через шесть лет Фуртенбах выпускает ряд печатных трудов с многочисленными гравюрами. В этих книгах значительное место занимают вопросы театрального строительства, сценической техники и оформления спектакля. Пройдя школу итальянского театра, Фуртенбах скрупулезно исследует законы построения сцены и создания декорационного оформления, перенося опыт итальянцев на немецкую почву.

Начиная с 1605 года итальянские телари появляются в Англии, уступая затем место кулисным декорациям. Выдающуюся

¶

Рис. 143. Декорация и полет в опере сСан Алексио». Рим. 1634

¶265

¶роль в этом отношении сыграл крупнейший архитектор того времени, исследователь творчества Палладио, сподвижник Бена Джонсона, Иниго Джонс (1573—1652). При оформлении придворного празднества в Оксфорде он применил треугольные вращающиеся призмы. А затем во многих постановках «Масок», автором которых был поэт Бен Джонсон, он совершенствует систему театральных эффектов. Организуя сценические подмостки в дворцовых залах, Джонс прибегает к «фальшивой стене» — декоративному порталу, обрамляющему сцену. В дальнейшем он изобретает подвижные кулисы, передвигающиеся на верхних и нижних роликах, предвосхищая кулисную систему театра Фар-незе. Театральная деятельность этого великого реформатора английской сцены закончилась в 1642 году вместе с декретом парламента о закрытии театров.

В тридцатых годах XVII столетия кулисная сцена, богато оснащенная машинами, появляется в испанском теат-ре. Но особенно мощное влияние оказал итальянский театр на французское театральное искусство. Итальянские мастера начинают работать во Франции уже в конце XVI века. Среди спектаклей этого времени наиболее значительной явилась постановка Баль-тазарини комедийного балета под названием «Цирцея и ее нимфы» в большом зале Бурбонского дворца (1591), а в 1617 году Франчини изумляет парижан постановкой балета «Освобождение Ринальдо» на музыку Гедрона, в которой, как пишет автор либретто Дюран, «пышность и великолепие представленного поразили всех присутствующих». В этом спектакле впервые на европейской сцене используется поворотный круг, который производил две смены декораций.

Еще больший успех имел, как его называли, «маг и волшебник сцены» Джакомо Торелли, начавший свою деятельность в Париже в 1645 году постановкой оперы Сакрати «Притворная безумная» в театре «Пти-Бурбон». Уже в этом спектакле Торелли демонстрирует множество чистых перемен и массовые полеты исполнителей и колесниц над сценой. Правда, парижане уже были знакомы с техникой массовых полетов — еще в 1619 году на представлении балета «Приключения Танкреда» полетная машина поднимала и опускала облако с 28 музыкантами. У Торелли артисты балета не только летали, но одновременно исполняли в воздухе танцевальные номера. По поводу этого спектакля придворная газета писала, что на зрителей менее всего произвели впечатление игра актеров, музыка и поэзия, поскольку все были восхищены действием искусных машин, моментальными сменами декораций.

В 1662 году Торелли покидает Париж, и его место занимает другой итальянец — Виграни. Преемник Торелли тесно сотруд-' ничает с Мольером и Люлли, создает ряд интересных, в духе времени постановок. Ему поручают оборудование нового оперного театра в Тюильри. Построенный архитектором Амандини

¶театр вошел в историю театральной архитектуры под названием «Зал машин». При длине зрительного зала, равной 30 м, глубина сцены составляла 44 м. Такая колоссальная даже для современного театра глубина объясняется желанием поместить на ней как можно больше кулисных машин и прочей механизации для постановки феерических оперно-балетных спектаклей. Движение десятков кулисных машин осуществлялось при помощи сложной системы веревок, блоков, лебедок и противовесов, связывающих кулисные станки и подъемы падуг в единую систему. Размеры сцены, значительно превосходящие габариты зрительного зала, необыкновенное количество разнообразной машине-рии вполне оправдывают данное этому театру название. Особенно шумного успеха театр достигает начиная с 1731 года, благодаря таланту художника Сервандони. Он довел применение машин до высшего предела, создав особый вид представления, основанного исключительно на демонстрации технических возможностей театра. Синтетическое искусство театра Сервандони подменил занимательным зрелищем, в котором безраздельно властвовали архитектор, художник и механик. Впоследствии этот театр был перестроен, и на площади бывшей сцены размещены зрительный зал и сценическая площадка.

Итак, европейский оперно-балетный театр XVII века активно развивал итальянскую постановочную технику, раскрывая возможности нижней и верхней сцены, постановочного и эффектного освещения. Однако разработанный итальянцами новый вид оформления не избежал определенного влияния ренессансного театра. Оно выражается, главным образом, в точной симметрии четко распланированных живописных кулис, рассчитанных по законам центральной перспективы. Таким образом, декорации каждой картины в отдельности статичны в своем решении. Внешняя динамика спектакля — движение декораций, полеты, превращения — и статичность композиции в оформлении являются характерными чертами оперно-балетного спектакля барокко.

Оформление драмы отличалось не только более скромным набором технических средств, но и своеобразным решением многокартинного спектакля, особенно ярко проявившимся в жанре трагедии и трагикомедии. Здесь сочетались традиции симультанной сцены с новыми требованиями барочного театра. Одновременная установка декораций разных картин восходит к традициям средневекового театра, но объясняется чисто практическими нуждами театра.

Бродячие труппы итальянских комедиантов, разъезжавших по ряду европейских стран, естественно, стремились к порта тивности и мобильности декорационного оформления. Не имея в озможности менять декорации в чистых переменах, публичный

драматический театр соединил различные места действия в еди-ную декорацию. Хотя поплановый принцип расположения де-кораций и сохранен, но от правильной симметрии картины

¶не остается и следа. Художники, согласно требованиям пьесы, обставляют сцену разномасштабными изображениями домов, тюрем, скал, пещер, крепостных стен, кораблей, садов и прочих мест действия. Сочетание разнородных элементов декораций в одной картине предопределяло эклектичность и пестроту общей композиции. Конкретное место действия, как правило, обозначалось выходом актеров из-за соответствующей части декорации.

Симультанный принцип оформления спектакля широко представлен в ряде рисунков того времени, среди которых особую ценность представляют зарисовки декоратора «Бургундского отеля» Лорана Маэло, относящиеся к 1634 году.

В отличие от оперно-балетных постановок, драматический театр требовал более тесных связей между актерским действием, мизансценой и отдельными элементами оформления. Поэтому помимо живописных декораций здесь применялись объемные детали, обыгрываемые актерами. В монтировках Маэло и других подобных источниках указывается на необходимость небольших возвышений, лесенок, балюстрад, алтарей, а также различных предметов мебели. Наиболее канонизированное оформление пасторалей, с их обязательным набором декораций скал, гротов, фонтанов, лиственных арок, предусматривало наличие дерева в середине сцены. От него по ходу действия отламывали ветки, на стволе вырезали имена и т. д.

Начиная с середины XVII века строгие правила единства места находят свое отражение в театрально-декорационном искусстве. На сцене драматического театра вновь утверждается принцип неподвижных декораций. Родоначальник классицист-ской трагедии Пьер Корнель, признавая в отдельных случаях неизбежность нескольких мест действия, декларирует единую декорацию для всего спектакля. Одни и те же декорации, по его мнению, в разных спектаклях должны обозначать то Рим, то Константинополь, то Париж, то другие города мира. Оформление спектакля лишается примет эпохи, точного места действия. Помпезные дворцовые залы, созданные рукой живописца-декоратора, заполняют европейскую сцену и господствуют там на протяжении почти полутора веков.

XVII век в истории театра знаменателен не только коренными преобразованиями в области сценической техники, но и достижениями театральной архитектуры. Становление публичных театров обусловило новые требования к размещению зрителей, к формированию театрального пространства.

Первые публичные театры начали появляться еще в последней четверти XVI века. В 1576 году в Лондоне строится здание «Театра». Вслед за ним на берегу Темзы воздвигается еще ряд театральных зданий, в том числе и знаменитые «Лебедь» и «Глобус» (рис. 144). Во Франции первая профессиональная

¶труппа, возглавляемая Леконтом, давала спектакли в «Бургундском отеле». А для постановки классицистских трагедий в 1634 году открывается театр Маре. В Италии самым распространенным жанром была опера. Поэтому публичные театры строились главным образом для постановок оперных спектаклей. Так, например, в Венеции за период с 1637 по 1710 год было построено девять оперных и только два драматических театра.

Небольшие амфитеатры придворных театров не могли удовлетворить возросший среди буржуазно-демократических слоев населения интерес к театральному искусству. Встала задача разработки новых принципов компоновки зрительного зала, предусматривающих, с одной стороны, четкое разделение публики по сословным признакам, а с другой — размещение на минимальном пространстве максимального количества мест. Так возник ярусный, или ранговый, театр. Его прототипом можно считать балконы гостиничных дворов Испании, где играли бродячие труппы, галереи, опоясывающие зрительные залы английских театров. Окончательный вид ярусы получили в театре «Сан-Кассиано», построенном в Венеции в 1639 году.

Первоначально ярусы этого театра представляли собой сплошные открытые балконы, расположенные один над другим в три этажа. В последующих постройках дифференциация публики не только по сословным, но и по фамильным признакам привела к разделению балконов на отдельные изолированные друг от друга ложи. Каждой ложе придавалась так называемая аванложа — небольшой салон, расположенный по другую сторону коридора, опоясывающего зрительный зал. Позднее в некоторых театрах оба помещения вплотную примыкали друг с другу. Разделение зрительских мест на отдельные

Рис. 144. Театр «Лебедь» в Лондоне. Старинный рисунок. 1596

¶самостоятельные ячейки освобождало театр от необходимости строить большие фойе и кулуары. Поскольку ложи абонировались семьями, жизнь публики во время спектакля протекала в этих замкнутых помещениях. Там встречали знакомых, обменивались впечатлениями.

Ярусная система резко дифференцировала качество отдельных мест в отношении видимости сцены. Так, например, максимальный угол зрения в Венском придворном театре по средней оси зала равен 31°, а по оси видимости из верхней ложи, примыкающей к порталу сцены, увеличивается до 44°. Разность между этими углами в московском Большом театре составляет 27°.

Таким образом, зрители, сидящие в верхних боковых ложах, могли видеть только первый план сцены, да и то в сильном искажении. Что касается декораций, то их перспективное построение по-прежнему рассчитывалось из центральной точки зрительного зала.

Первые ярусные театры предназначались для оперы. Не условия видимости сцены являлись предметом главных забот архитектора, а наилучшая акустика. Акустические данные театра во многом зависят от формы зрительного зала.

После многочисленных поисков, теоретических расчетов и практических проверок был выработан тип построения в виде усеченного эллипса или подковы, который получил название «итальянской кривой».

¶

Рис. 145. Театр «Ла Скала» в Милане. План. Арх. Дж. Пьермарини. 1776:

1— партер; 2 — оркестр; 3 — сцена; 4 — арьерсцена; 5 — аванложа; 5 — ложа

¶270

¶Самое совершенное воплощение итальянская кривая получила в зрительном зале миланского театра «Ла Скала», построенного Дж. Пьермарини в 1776 году (рис. 145).

Свое название театр получил от церкви Санта-Мария Скала, на месте которой он построен. По количеству мест это был крупнейший театр в Европе. Партер и 6 ярусов, разделенных на 240 лож, вмещают 3000 зрителей. Несмотря на огромные размеры зала, его акустические данные не знали себе равных. Широкое раскрытие портала, боковые части которого сливаются с барьерами лож, также способствует созданию наилучшей акустики.

Что касается видимости, то и этот театр не смог преодолеть противоречий, присущих сочетанию глубинной коробки с вертикальной схемой расположения зрительских мест. Хорошая видимость сцены обеспечивается только с центральной части зала.

Сцена театра Ла Скала — классическая коробка с развитой системой кулисных машин. Почти квадратная в плане, она имеет увеличенные, по сравнению с другими сценами, закулисные пространства. При раскрытии портала, равном 16 м, ширина сцены составляет 26 м, а вместе с пространствами, находящимися за колоннами, — 36 м. Трюм и верх сцены, а также обслуживающие помещения развиты недостаточно.

Уделяя основное внимание акустике, планировочным решениям сцены, итальянские зодчие скупо и маловыразительно разрабатывают внутреннюю архитектуру зданий. Входные вестибюли, зрительный зал, портальная стена сцены, как правило, бедны по архитектуре, монотонны по членениям, пластике. В противоположность итальянцам, французские архитекторы стремились к необычайной пышности и богатству архитектурного декора, к максимальному увеличению парадных помещений для публики.

Истоки французского ярусного театра можно найти в первом театральном здании, построенном в Париже: прямоугольный зал «Бургундского отеля» (1548) опоясывал ярус лож. Во второй половине XVIII века прямоугольная форма зрительного зала, характерная для Франции, сменяется эллипсовидной. Первым строителем театра этого типа был архитектор Суфло, который в 1756 году театром в Лионе положил начало новой ступени развития французской театральной архитектуры. Театр в Лионе явился первым театром, построенным в виде отдельно стоящего здания, открытого со всех сторон. Для французского театра характерны широкое раскрытие портала, укороченный зрительный зал, в плане приближающийся к полному кругу, а также особый рисунок припортальной зоны. Сопряжение прямой части зала (в зоне портала) с полуэллипсной кривой ясно выражено в Большом театре г. Бордо (построен архитектором В. Луи в 1780 году) (рис. 146). Ярусы выполнены в виде балконов, отделенных друг от друга колоннами.

¶Весьма показательно отношение главных частей театра к общей площади здания. Зрительская часть — входные вестибюли, парадные лестницы, фойе, гардеробы — занимает почти половину всей площади застройки. (Для сравнения укажем, что эти помещения в театре «Ла Скала» занимают лишь ¹/₅ часть общей площади здания.) Вторая половина отведена зрительному залу и сцене. Впервые в мировой практике архитектор закладывает сцену, ширина которой в два раза больше ширины портала. При ширине зеркала в 12 м ширина сцены равна 24, 5 м. Обширные закулисные пространства представляют большую свободу в заготовке декораций и удобны для размещения актеров, занятых в массовых сценах. Любопытно Отметить, что пропорции данной сцены почти точно соответствуют современным нормам проектирования театров.

Необычным для того времени было и устройство трюма. В отличие от остальных театров, трюм театра в Бордо состоит из четырех ярусов общей высотой 10 м (рис. 147). Многоярусный трюм рассчитан на опускание туда в целом, не свернутом виде плоских декораций. Таким образом, помимо горизонтального движения декораций в чистых переменах появилась возможность вертикального их перемещения. Но не только вниз, под сцену, но и наверх, так как высота от планшета до верхнего перекрытия в два раза превышает высоту портала.

Развитие классического ярусного театра Франции завершает Большая опера Парижа, построенная Шарлем Гарнье в 1875 году (рис. 148—149). Грандиозный замысел архитектора воплотил все лучшее, что найдено французскими зодчими на протяжении последнего столетия.

Зрительный зал, опоясанный пятью ярусами лож, вмешает 2150 мест. В основу построения зала Гарнье положил кривую, разработанную архитектором В. Луи в Большом театре г. Бордо. Пропорции зала здесь несколько вытянуты по продольной оси,

¶

Рнс. 146. Большой театр в Бордо Вид на сцену и зал. Арх. В. Луи 1780

Рис. 147. Большой театр в Бордо Продольный разрез

¶272

¶что привело к чрезмерной удаленности последнего ряда от сцены. Предельным значением удаленности считается расстояние, равное 30 м. В парижской Большой опере это расстояние составляет 34 м.

Сопоставление площадей главных частей здания наглядно иллюстрирует композиционный и идейный замысел автора. Площадь зрительного зала составляет ¹/₁₂ часть всего здания, сцена, включая арьер и места хранения декораций, — ¹/₇ часть. А помещениям, обслуживающим сцену и зрителей, отведено 8600 кв. м или почти ²/з всей площади застройки.

Сцена парижской Большой оперы в те времена занимала первое место не только по своим габаритам, но и по уровню механического оборудования. Кулисные машины, подъемно-опускные площадки, выдвижные брусья для подъема из трюма жестких декораций, штанкетные подъемы представляли широкие возможности в осуществлении перемен декораций и разнообразных эффектов. При ширине портала 16, 6 м ширина сцены равна

32 м, а вместе с боковыми резервами для хранения декораций— 52 м. Глубина сцены — 27 м. Обширная арьерсцена, одновременно служившая балетным залом, увеличивает глубинуеще на 6 м.

Почти тройной запас высоты (от планшета до колосников

33 м) создал возможность применения огромных задников, свободно убирающихся за пределы просматриваемой из зала зоны.С таким же успехом задники или жесткие плоскостные декорации в развернутом виде могли опускаться через клапаны ищели планшета в пятиэтажный трюм общей высотой 1.5 м.

Размеры сцены, классическая техника, доведенная до совершенства, поражали современников богатством монтировочных возможностей. Да и сегодня этот театр, задуманный как памятник величия Франции, представляет собой внушительное зрелище. Французский театр оказал сильное злияние на театральное строительство во многих странах. Роскошь архитектуры,

¶размах композиционного замысла, планировочные решения зрительской и сценической части «Дома Гранье» на протяжении почти пятидесяти лет являлись предметом для подражания.

Одним из первых ярусных театров России был Большой оперный дом, построенный в Петербурге в 1743 году. Через двенадцать лет пожар уничтожил это деревянное здание. На протяжении XVIII столетия в Петербурге было выстроено не менее десяти театров. Но ни один из них не сохранился. Большинство сгорело, некоторые были снесены. Единственным петербургским театром XVIII века, дошедшим до нашего времени, является выдающееся творение Кваренги — Эрмитажный театр (1784) (рис. 150—151).

Благородный и строгий характер архитектуры удивительно гармонично сочетает античный амфитеатр с кулисной коробкой сцены. Полукруглый зрительный зал, украшенный нишами, лепными медальонами и четкой прорисовкой коринфских колонн, изящность решения амфитеатра делают этот театр шедевром мировой архитектуры.

Несмотря на более чем скромные размеры зрительного зала, рассчитанного всего лишь на 100 зрителей, сцена занимает площадь 24X21 м. Следуя итальянским образцам, Кваренги оснастил планшет сцены системой кулисных машин, одноэтажным трюмом. Верх сцены рассчитан только на смену падуг, поэтому перекрытие сцены начинается чуть выше портала.

Конец XVIII — начало XIX века знаменуется выдающимися произведениями русской театральной архитектуры. Помимо открытого в 1780 году театра Медокса в Москве существовало более двадцати дворянско-помещичьих театров. Незаурядным явлением того времени были крепостные театры графа Шереметьева. Среди них особенно выделяется театр, построенный в подмосковной усадьбе Останкино (рис. 152—153). Проектирование и строительство этого театра осуществляли крепостные архитекторы и художники, чьи имена прочно вошли в историю русской культуры: архитектор П. Аргунов, художник И. Аргунов, художник К. Фунтусов, ставший одним из первых русских театральных художников, столяр-краснодеревец Ф. Пряхин, прославивший свое имя в качестве машиниста сцены, и др. Проектирование многочисленных шереметьевских театров консультировали Е. Старов, Ф. Бренна, Д. Кваренги.

¶

Рис. 148. Большая опера Парижа. План. Арх. Ш. Гарнье. 1875

Рис. 149. Большая опера Парижа. Продольный разрез

¶274

¶Вначале Останкинский театр имел амфитеатр с двумя радиальными проходами, бельэтаж и ложи балкона. Прекрасно оборудованная сцена имела колосники, галереи, переходные мостики, набор кулисных машин, подъемов декораций, клапаны планшета и другие самые современные по тому времени устройства и механизмы. Вскоре он подвергается перестройке, главной целью которой являлась возможность трансформации театра в так называемый «воксал», т. е. банкетно-танцевальный зал. Круглый зал «старого» театра принимает овальную форму, близкую к форме театра Палладио в Виченце. В окончательном виде, после ряда переделок и изменений, трансформация производилась путем перекрытия колосников и боковых стен рамами, затянутыми расписными холстами, расстановкой легких переносных картонных колонн ионического ордера и выравниванием пола при помощи особых устройств, изобретенных Ф. Пряхиным.

Что касается строительства других казенных, профессиональных театров, то, к сожалению, великолепные проекты Кваренги, Тома де Томона и некоторых других по разным причинам не были реализованы. Из числа осуществленных особенно выделяется московский Большой театр архитектора О. Бове, построенный им в 1824 году (рис. 154). В основу этого театра был положен проект архитектора А. Михайлова, получивший первую премию на конкурсе Петербургской Академии художеств. Бове, руководивший постройкой, внес изменения в первоначальный проект, и поэтому считается автором этого театра. Трехтысячный зрительный зал имел партер, четыре яруса лож и верхнюю галерею. В 1853 году, во время пожара, здание театра было уничтожено огнем.

В 1832 году в Петербурге открылся Александрийский театр (рис. 155). Произведение Карла Росси является одним из выс-

¶ших достижений русской архитектуры. Росси не ограничился возведением строгого и величественного здания, но создал вокруг него великолепный архитектурный ансамбль. В планировке зрительного зала ощущается влияние французской схемы: позади кресел партера — полукруглые ряды амфитеатра. Над бенуаром возвышается пять ярусов лож, подковообразная линия которых приближается к французской кривой. К сожалению, сцена этого театра не отличается какими-либо нововведениями и особенными пропорциями. Она вполне традиционна и заужена по отношению к порталу.