Действующие лица и исполнители

Техника зрелищной актерской игры

Рассвобождение

Накопление

Сосредоточение

Атака

Ожидание ответа встречный поиск

Дыхание, самозеркальность

Трансформация бытовая и поэтическая

Трюк гротеск обострение

О пластике о пантомиме

То, чему мы учимся, принято называть «систе­мой Станиславского». Это неправильно. Вся сила этого метода в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. Законы искусства основаны на зако­нах природы.

К. С. Станиславский. «Работа актера над собой»

Мы будем размышлять о театре и об актере в театре с по­зиций режиссера зрелища — то есть специалиста по синтезу и демонстрации реального и одновременно волшебного мира.

Поэтому следует сразу обозначить важнейшую особенность актерского искусства — его «публичность». Писатель пишет книгу дома, художник распределяет краски на полотне у себя в мастерской, режиссер работает в специально отведенное время — на репетициях... Затем результаты их труда как бы отъединяются от их личностей и живут в новом для себя изме­рении. И только искусство актера, ставшее относительно ре­зультативным в процессе репетиций и тренажа, выступает эволюционно как активная живая сила только в присутствии зрителей

К сожалению, нет такого прибора, который мог бы пред­ставить нам исчерпывающие научные данные об исследовании психофизической сущности артистов, которые у каждого из них выражаются по-разному — тогда отпали бы многие про­блемы, связанные, к примеру, с распределением ролей в спек­такле, и режиссер мог бы опереться не только на свою интуи­цию и доверие, но еще и на четкие, убедительные индивиду­альные характеристики. Такие приборы в большом обилии имеются у хоккеистов, боксеров, футболистов. Ни один актер до конца не знает себя. Режиссер видит артиста, исходя из его былых работ, основываясь на субъективных впечатлениях от его внешности, голоса, манер, фантазии, наконец, интеллекта. Однако ошибки в выборе артиста не произойдет в том только случае, если режиссер и доверивший ему свои дух и плоть исполнитель-лицедей будут стараться понять друг друга без раздражения и страха за свой «авторитет».

Что же делает артиста такой важной фигурой в коллектив­ном театральном творчестве?

Всякий артист, вышедший на театральные подмостки, дол­жен помнить, что его искусство имеет в своей основе демон­страцию. Сначала мы видим исполнителя, потом начи­наем ему сопереживать. Идейно-художественный результат артистического творчества получается в процессе показа, независимо от того, какими техническими средства­ми артист пользуется. Самый традиционный, сугубо психо­логический театр есть в конце концов не что иное, как показ, — другое дело, что в нем формы и приемы показа совершенно иные, чем, скажем, в мюзик-холле.

Между всеми театрами мировой истории что-то общее — они всегда и везде были зрелищами. Современный театр, в каком бы стиле он ни работал, остается верным своей перво­родной форме — в любой театральной программке написаны ставшие для нас привычными и обыденными слова, несущие между тем великий смысл: действующие лица и исполнители...

Тем самым театр как бы подчеркивает свою игровую суть. Демонстративный характер актерского труда вечен и бесспорен. Однако до сих пор далеко не все вопросы творчества артистов, касающиеся именно его зрелищной специфики, вы­яснены, в достаточной степени серьезно. Многое из того, что составляет главнейшие и всеопределяющие элементы мастер­ства, нередко вообще оставляется без внимания. По разным причинам артисты сегодняшнего дня пренебрегают овладени­ем некоторых так называемых «внешних» технических приемов и навыков, необходимых для их творчества. Считается, что правильное самочувствие обеспечит и правиль­ное выражение. При этом правильному самочувствию уделяется львиная доля времени на репетициях, по этой части артист, как правило, хорошо знает себя, в помощь ему создана мощная и детально разработанная система К. С. Станислав­ского. Но как часто в практике театра остановка происхо­дит именно в том месте работы, когда артист нашел пра­вильное самочувствие! Дальнейший процесс достиже­ния игрового абсолюта превращается в стихийный поток актерского изъявления: форма оказывается размытой, неряш­ливой, эклектичной... Как часто артист, верно нашедший логику роли, «что-то недоигрывает» или «где-то переигры­вает»... смысл ясен, а выражение — «не то»...

Вот простой пример. Персонаж по ходу сюжета должен заплакать. Артист в этом случае может спросить режиссера: «А нужно ли мне здесь плакать настоящими слезами?.. А что, если я просто закрою лицо руками и всхлипну?!»

Режиссер, убежденный в своей педагогической непогреши­мости, вероятно, произнесет здесь страстный монолог по пово­ду того, что плач — это результат, что к нему нужно прийти, что необходим длительный внутренний процесс, который под­готовит слезы, что самое главное здесь — добиться правды самочувствия, найти и т. д. и т. п. Однако артист, выслу­шав режиссера и безусловно согласившись с ним, скажет те­перь: «Так все-таки... закрывать мне лицо руками и всхлипы­вать или же... плакать настоящими слезами?..»

А если не спросит, то будет делать сам любой из этих вариантов, убежденный в том, что именно по внутренней линии он, этот вариант, нажит верно. Вот здесь-то и проступает своеобразный дилетантизм в актерском творчестве, когда ар­тисту кажется, что он все понимает, а делает он на сцене при этом нечто такое, что может оказаться совершенно не связанным с полифоническим решением спектакля, живу­щего как комплекс театральных выражений. Другими слова­ми, быть или не быть настоящим слезам на лице артиста зависит не только от его правильного самочувствия, но, как ни странно, еще и от того, какие при этом декорации стоят на сцене, какой свет направлен на персонаж, какого цвета у него костюм, какая музыка в этот момент звучит, как действуют сейчас партнеры и вообще, какой стиль исполни­тельства принят режиссером при решении постановки...

Театр — это структура, в которой артистический феномен должен быть увязан со всеми остальными функциональными компонентами зрелища. Обязанность режиссера помочь найти как правильное самочувствие актера, так и форму выражения этого самочувствия — в неразрывной связи с формой и содержанием всего спек­такля. Это тем более трудно, если еще режиссер хочет найти новые способы театральной выразительности, если он в про­цессе творчества в самом деле творит свой собственный теат­ральный мир, который вдруг оказывается непохож на все, что мы, зрители, до этого видели. Сам К. С. Станиславский, буду­чи великим реформатором сцены, дал нам прекрасный образец того духа неустанных исканий, подлинного новаторства и по­нимания театра как некоей динамичной целостности, развитие и движение которой полностью зависит от качества актерского мастерства.

Учение о сверхзадаче и сквозном действии, лежащее в ос­нове искусства перевоплощения на основе переживания, слу­жит и сегодня отличным трамплином для прыжков, которые проделывают актерская фантазия, воображение и «смелая импровизация в пределах композиции целого» (выражение В. Э. Мейерхольда).

Вот почему, отнюдь не посягая на необходимость полно­кровного внутреннего оправдания «жизни человеческого духа», мы нынче обратим свое внимание на некоторые профессио­нальные «секреты» внешнего актерского формотворчества. Нас будут интересовать прежде всего поиски художественного соотношения глубоко спрятанного, лично прожитого, сокро­венного с демонстративным, лицедейским, показным.

Публичность диктует театру необходимость общения со зрителем. В то же время актеры подчеркивают свою отъединенность от массы глазеющих на них людей тем, что обычно выступают на специальном помосте, исполняют специально подготовленный спектакль, который они, актеры, в общем-то могут повторить завтра и послезавтра для другой аудитории. Публичность театра сообщает этому виду искусства свои за­коны, несоблюдение которых часто ведет к провалу театраль­ного акта. Впрочем, эти законы не являются, к счастью, незыблемыми. Не раз в истории театра талантливые художники, мастера сцены находили новые и новые варианты, читали эти законы по-своему и превращали свои открытия в новые догмы, через которые надо было опять переступать. Все это делалось во имя себя и ради зрителя и главным соучастником каждого публичного театрального акта был, конечно, актер действующий под влиянием режиссера.

Теперь проанализируем это влияние.

Процесс актерского творчества можно условно разделить всего лишь на два главных взаимодействующих и взаимообусловливающих формообразующих элемента — посыл и ре­акцию. Собственно вся игра артистов — это своеобразное переливание, перетекание друг в друга этих двух элементов. Да, форма выявления актера в роли на сцене выглядит неде­лимой и единой, однако каждая из этих упомянутых главных частей процесса игры имеет свои этапы, которые и создают в конечном счете впечатление неразрывности и постоянного движения.

Эти этапы следующие — у посыла: рассвобождение, накопление, сосредоточение, атака; у ре­акции: ожидание ответа, встречный поиск, столкновение, оценка.

Остановимся на каждом этапе отдельно и рассмотрим их характеристические особенности в динамической слит­ности.

ПОСЫЛ

Интересно, что даже не слишком даровитый артист, обла­дающий хорошим посылом, заметно выигрывает рядом с талантливым коллегой, у которого посыла нет или он ма­ленький. Зритель умеет ценить мастерство артиста, стремя­щегося к контакту, и почти наверняка отдаст ему предпоч­тение перед холодным виртуозом. Впрочем, все истинно великие артисты обладали чрезвычайно развитым посылом — независимо от того, к какой сценической школе они принад­лежали, какому театральному богу поклонялись. Пример: Чарли Чаплин и, скажем, Василий Иванович Качалов — арти­сты столь разные, что если их и единит что-либо в мастерстве, то лишь только градус посыла.

Посыл может быть двояким по цели: он направлен либо к партнеру, либо к зрителю. Актер, передающий свои чувства в этих направлениях, должен обеспечить коммуникативную связь как со своими коллегами, так и с публикой, и позабо­титься, чтобы его усилия не пропали на полпути, не застряли в дороге, дошли до пункта назначения. Это значит постоянно искать и находить адрес своего действия, жить в роли всегда надеясь на чью-то реакцию, на отклик, на ответный шаг.

Сам по себе посыл, конечно, не более чем удобный для употребления термин и как всякий термин не может выдержать больших нагрузок: с ним надо обращаться осторожно _й не думать, что он вбирает в себя такие собственно значимые понятия, как актерский темперамент или вдохновение.

Однако, когда мы простодушно говорим, что актер «А» сыграл свою роль «ярко», «остро», «неожиданно», а актер «Б» был хотя и правдив, но при этом «сер и незаметен», то, вероятно, имеем в виду главное качество их внешнего сцени­ческого самовыражения — посыл.

Для того чтобы на сцене был создан определенный худо­жественный образ, режиссер занимается управлением и рас­крытием психофизической сущности артиста. Духовная мощь личности как бы раскрепощается в «прекрасном и яростном мире» человеческой души артиста и он начинает творить в со­ответствии с идейно-художественным авторским и режиссер­ским замыслом. Вот почему посыл — это не только следст­вие мастерства актера, но и в огромной степени форма проявления его гражданского, человеческого потенциала.

Артист, безразличный к жизни и смерти, быстро становится самодовольным «академиком», его мастерство тускнеет, крас­ки блекнут, он оказывается неспособен к показу себя на публике, ибо гражданские, нравственные потребности его «я» истощились, выветрились. У такого артиста обычно не бывает посыла, да он ему и не нужен. С помощью дурно понятой «системы» он может еще какое-то время приспосабливать себя к сцене, но его бездуховная, вымороченная, опустошенная личность будет все равно видна, в какие бы фраки, лакирован­ные ботинки и брюки с лампасами сей гений ни одевался. В этом случае принцип публичности — основополагающий прин­цип актерского искусства — срабатывает четко и жестоко: зрители становятся свидетелями художественного краха. Вот почему художник-актер, будучи непосредственным носителем театральной идеи, вместе с нею несет и великую ответствен­ность за главный смысл и целевой заряд каждого театрально­го акта, который выражается в так называемом твор­ческом и гражданском посыле каждого исполни­теля.

«С художника спросится!» — сказал Вахтангов. Эти заме­чательные слова требуют от актера-художника помимо проче­го еще и посыла. Другими словами, для того, чтобы посыл актера осуществился в том или ином смысле, ему нужно иметь определенные позиции в искусстве, — иначе артисту будет про­сто не с чем играть и нечего сказать публике.

Градус посыла измеряется у артиста степенью его увлеченности ролью, уровнем того творческого возбуждения, которым наполняется его телесная индивидуальность. Органи­ческое единство внутреннего чувства озарения с внешним посылом даст исходную точку для начала творческого тру да. У древних артистов это чувство связывалось с празднично ритуальными формами жизни. В комедии дель арте всецела самоотдача артиста носит название anima allegra, то есть, радостная душа. И теперь у настоящих артистов посыл выра­стает из пафоса их внутреннего процесса, идет от сокровенного ликования, которое до открытия занавеса хранится, прячется у актера где-то глубоко в тайнике, а с началом спектакля вырывается наружу, на воздух, к людям и живет в «предлагаемых обстоятельствах». Подлинный мастер, умеющий войте в состояние anima allegra, то есть ликования, пользуется им как трамплином для свободного парения в роли. Само по себе ликование — это ничто, это стихия, это бесформица. Нужна драматургия, необходимо выстроенное с помощью режиссера действенное выражение психофизической сущности актера чтобы разбуженные бессознательные эмоции стали управляемы и тенденциозны. Посыл артиста есть результат его внут­ренней одержимости, его осознанной и потому оправданной действенности в каждый отдельно взятый момент исполнения во всей роли целиком. Если артист остался «без режиссера» — это значит, что он был заинтересован процессом самовыражения в роли. Если его «я» не способно проявить лико­вание по поводу предстоящей игры, если скрытые, потен­циальные резервы души артиста остаются втуне, не проснувшиеся и «арестованные» чувством стеснения или страха, если публичность выступления перестает им, артистом, ощущаться, а сама роль не вызывает у него агрессивного желания пре­образиться и действовать — искусство театра будет обескровлено и мертво. Без посыла художник не может состояться как личность. Без посыла актер становится неубедительным для зрителя.

Как же технически обеспечивается этот первоэлемент актерского мастерства? Как конкретно достичь неумеющему артисту умения пользоваться средством посыла?