Традиция революционного театра

Марк Григорьевич Розовский

РЕЖИССЕР ЗРЕЛИЩА

СОДЕРЖАНИЕ

Традиция революционного театра

Традиция народного балагана

Действующие лица и исполнители

Режиссерское решение

Миры зрелищного театра

В этой книге затронуты различные вопросы, связанные со зрелищной при­родой театрального искусства, в ней рассказано о традициях революционного политического театра, о ярком зрелище народного балагана, о способах достижения актером и режиссером зримой образности спектакля. Книгу заклю­чает глава о многообразии зрелищных форм сценического искусства.

ТРАДИЦИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ТЕАТРА

История с мистерией

Политический театр

Традиции «Синей блузы»

Массовое действо

Агиттеатр и литература факта

Документальность и театральность

Новые формы современного документального зрелища

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые —

Его призвали всеблагие,

Как собеседника на пир;

Он их высоких зрелищ зритель...

Ф. И. Тютчев

Современный театр имеет огромный опыт в создании многообразнейших зрелищных форм. Конечно, многое из того, что «было», сейчас заслуженно забыто и нуждается лишь в изу­чении и никак не в воспроизведении. Но есть и замечательные достижения, которые следовало бы вспомнить и извлечь из архивов. Зачем? А затем, что в сегодняшней нашей практике мы частенько открываем «велосипеды» и не помним традиции, заложенные старыми мастерами. Мы слишком часто сегодня начинаем дело как бы на голом месте, как бы с нуля, чистосердечно полагая, что открываем новое, между тем, как это в муках рожденное «новое» могло бы быть для нас легко и свободно «пройденным этапом».

...1918 год. 12 октября. В петроградской газете «Северная коммуна» напечатано обращение В. э. Мейерхольда и В. В. Маяковского к «товарищам актерам»: «Вы обязаны ве­ликий праздник революции ознаменовать революционный спектаклем. Вами должна быть разыграна «Мистерия-буфф», героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи, сделанное Владимиром Маяковским. Приходите все в воскресенье, 13 октября, в концертный зал Тенишевского училища и т. д.». Уже в этом, необычном даже для тех неспо­койных времен, объявлении содержалось первое указание на специфически-зрелищный характер будущего спектакля: изо­бражение эпохи. В этом отнюдь не случайном слове была так же намечена жанровая определенность первой совет­ской пьесы, обозначено площадное качество ее театральной формы.

Вербуя артистов для «Мистерии-буфф», В. Э. Мейерхольд, и до революции тяготевший к театрализации и символике, от­крыто афиширует свою увлеченность новым революционным искусством и перерабатывает свой былой эстетический бунт в политически сознательный акт сотрудничества с новой, Со­ветской властью. «Революция, прачка святая» потребовала смыть наносы прошлого и установила новую чистоту — чисто­ту театрального праздника. Вот почему, когда спектакль был готов, на его плакате не было обычной формулы — художник такой-то, а стояло обозначение другого рода: «Раскрашено Малевичем». Итак, началось с «Изображения», кончилось «Раскрашено» — и в этих деталях рекламы была своя авторско-режиссерская логика, проявившаяся, конечно, прежде все­го в самой постановке.

Для В. Э. Мейерхольда «Мистерия-буфф» явилась поводом для создания публицистического спектакля-обозрения на ак­туальные и космические темы. Балаганно-трагедийная эстети­ка этого произведения соединилась с пафосом и сатирой, пла­кат и агитка оказались в многозначительном ряду с патетиче­ским возгласом. В сущности «Мистерия-буфф» была, так сказать, типично «агитбригадным» спектаклем того времени — спектаклем, в котором самая дерзкая и сокрушительная злоба дня необходимо сочеталась с поэзией обобщений и настроений.

Лирико-эпический тон и факты, факты, факты, взятые из жизни, с улицы, из газеты... История советского театра началась с политизированного обозрения, имеющего прямой целью агитировать во весь голос за торжество новой жизни взамен старой. Эта цель призывала ищущих художников распотро­шить рухлядь императорской сцены и установить некие новые каноны, ранее театру неизвестные. Театр включился в процесс революционных преобразований, стал одним из средств обще­ния новой власти и народа. В этом, думается, исключительно важный, такой понятный сегодня смысл происшедшего тогда поворота всего театрального сознания. Однако то, что сегодня так ясно и просто, в те годы давалось ценой огромного духов­ного перераспределения — в этом процессе устремленность в будущее и искреннее желание быть полезным своему трудо­вому народу воспринимались как подвиг далеко не всеми, классовая борьба расставила всех по своим местам. Вот поче­му «Мистерия-буфф» явилась лишь эпизодом начала этой борьбы, которая, между прочим, продолжается и сегодня, в иных, естественно, формах.

Интересно, что расцветы зрелищного театра сопровождали, как правило, почти все революции. Сама природа зрелищного искусства такова, что оно наилучшим, наикратчайшим путем устанавливает связь времен и мест действия. Чело­век, участвующий в революции, целиком и полностью отдает себя настоящему — это в определенном смысле роднит его с театром. Цель зрелища — доказать в явной, убедительной форме «существование» несуществующего, конкретизировать Мечту. Цель революции — перестроить мир, дать новую, очень определенную жизнь, в которой Мечта тоже сбывается и получает вполне реальное очертание. В театре момент исто­рии становится моментом жизни. В революции жизнь превра­щается в исторический момент. Зрелище потому близко рево­люционному сознанию, что несет другую жизнь, другую, доселе невиданную форму существования. Революция всегда «зрелищна», а истинное зрелище всегда революционно. Дух победы, праздника, всемирно-исторического действа овла­девает массами, на авансцене истории появляются новые пер­сонажи, новые герои. Психологизм отбрасывается как пред­рассудок старого сознания. Только тот человек хорош, кто нов или хочет жить по-новому. Вот, наверное, почему у глубокого художника преданность идее зрелища так часто восходила к преданности идеям революции.

Театр не может долго ждать. На улице революция, у режиссера - репетиция. Как режиссер зрелища, художник хочет, чтобы улица стала местом, где театр будет прямо участвовать в борьбе. Его репетиция будет знаком отчуждения от прожито­го, от бывшего, ибо репетируется-то новое, никогда до­селе невиданное. Таким образом, дух репетиции и дух революции совпадают и тот, кто не находит для себя решения работать «здесь и сейчас», скоро будет вынужден профессио­нально порвать с театром. Так случилось, например, с россий­скими театральными эмигрантами, их трагедия — от непони­мания злободневной природы театрального зрелища, а не только от их классового поражения.

Связанность миров театра с мирами жизни нерушима и пе­дантична — режиссер зрелища помнит об этом и не будет дерзко и упрямо пренебрегать жизнью повседневной, момен­том настоящим. Как бы велика и изобретательна ни была его фантазия, каким бы театральным искусам он ни давал себя увести от суеты, все равно режиссеру зрелища не удастся оградить себя от злобы дня — чудовищно мощной и захватывающей силы. В театре отречься от того, что перед тобой еще как-то можно, создавая отвлеченное зрелище, но оно обречено на провал, так как будет понято в момент револю­ции как контрреволюция, иного и быть не может. Побег от жизни не простится художнику. Погибнет не театр, а худож­ник, предавший вольно или невольно саму театральную идею: раз он «убежал», значит, миры театра для него существуют самостоятельно, а это не так.

Прикосновение к «злобе дня» в революционные дни приво­дит обычно к искусству, освобожденному от болезней духа — прямому, ударному, радостному, активно вызывающему, анти­созерцательному. Скрытые ранее творческие силы получают возможность открыться в новом для себя качестве — в соуча­стии в политической борьбе. В. Э. Мейерхольд в 1917 году писал Советскому правительству: «Россия придет к победе. Ибо страна эта не только мощна своим политическим разумом, но еще и тем, что она страна искусства. И когда искусство это хочет стать потоком, рвущимся с той же необъятной силой к той же цели, к великой вольности, последней вольности, — с какою рвется к победе новая трудовая коммуна, служители этого искусства вправе сказать: обратите на нас внимание, мы с вами».

Сегодня эта просьба художника, жаждущего нового само­утверждения на волне революции, воспринимается нами и как подвиг сильной художественной личности и как единственно возможное продолжение живой и двигающейся во времени идеи театра. Мировоззрение творца, ранее жившего в чисто буржуазной среде, вдруг самым резким образом совмещается с идеологическими установками революционных масс и — не в этом, а в другом случае — поэт от всего сердца говорит: «Для меня не было вопроса — принимать или не принимать. Моя — революция». Впоследствии, когда личностное так или иначе потребует более подробного и глубокого ответа, художник может пережить свое соединение с революционным идеалом уже не как импульс, а как осознанное волеизъявление.

В разные годы, в разных советских театрах по-разному произошли бои старого с новым. Следует не забывать сегодня о сложности и внутренней противоречивости агиттеатра, как такового, ибо именно в этом жанре кроме блистательных идейно-художественных побед не раз и не два проявлялись откровенно ошибочные тенденции, выражавшиеся прежде всего в примитивизации жизненных конфликтов и вульгарно-социологическом решении многих серьезных вопросов. Левая фраза, митинговая крикливость, недостаточная внутренняя культура тянули агиттеатр в сторону (сказать «назад» просто невозможно, ибо позади у агиттеатра нет ничего), не содей­ствовали плодотворному и эффективному художественному выражению. Теоретики Пролеткульта В. Ф. Плетнев и П. М. Керженцев искажали созидательное содержание ле­нинской идеи культурной революции и требовали полного, безоговорочного разрушения всего наследия «буржуазного» театра. В своих сверхреволюционных концепциях и аг­рессивных декларациях эти неистовые агитаторы дошли до отрицания профессионализма в искусстве как необходимости: «Задачи строительства пролетарской культуры могут быть разрешены только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами, вышедшими из его среды» (В Ф. Плетнев). Коллективность самодеятельного творчества (правильный сам по себе лозунг) доводилась до абсурда рас­суждениями о том, что «в искусстве производственный процесс в целом — например, трудовое напряжение у молота — может быть передано только тем, кто непосредственно участвует в нем, самим пролетарием». Эти и другие подобные им мысли В. Ф. Плетнева, высказанные в 1922 году в «Правде», были названы В. И. Лениным «архификцией», «глупостью», «фаль­сификацией исторического материализма», «игрой в историче­ский материализм». В другой плетневской фразе: «Пролетар­ский художник будет одновременно и художником и рабочим» — В. И. Ленин подчеркивает последние слова («и художником и рабочим») и пишет на полях свой убийст­венный комментарий: «Вздор!»

Сам В. И. Ленин по-другому понимал проблемы строи­тельства новой культуры: «Пролетарская культура не являет­ся выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетар­ской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская куль­тура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капита­листического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества. Все эти пути и дорожка подводили и подводят, и продолжают подводить к пролетарской культуре...».

На фоне этих глубоких высказываний вождя пролетарской революции теоретизирование пролеткультовских лидеров выглядит достаточно плоским и легкомысленным, а иногда даже вредным. Судьба «Синей Блузы» — лучший тому пример. Действительно, начавшись в годы нэпа, это агитмассовое эстрадно-театральное движение, захватившее десятки тысяч людей, достигло своей кульминации к середине 20-х годов и затем распалось, растворилось в других формах, став лишь одним из проявлений бурной театральной жизни тех лет, но существенно никак не доказав, что оно — есть искусство. Об этом мы говорим теперь с болью и сожалением, ибо убеждены тем не менее, что ни один театр ни одной страны в мире ни­когда не знал такого размаха в массовом театральном движении — очень четко организованном и стилистически едином при всех многообразных формальных выражениях. Существует мнение, что «Синяя блуза» умерла потому, что якобы не сумела «перестроиться», не успела «приспособиться» к новым требованиям жизни. Да, в какой-то степени это так, но основная причина гибели этого одновременно профессио­нального и самодеятельного театра, думается, отнюдь не в от­сутствии гибкости у руководства, а скорее в том, что сами изначальные идейно-творческие позиции в искусстве, сама «левацкая» установка на лозунгово-плакатную агитацию и «пропаганду во что бы то ни стало» не дали, не могли дать очень серьезных плодотворных результатов. Конечно, с пози­ций современного понимания говорить значительно легче, чем жить и работать в трудные и бурные времена, однако мы, если хотим извлечь какие-то уроки, должны постараться понять это еще не такое далекое время, как бы изнутри, вжиться в него, поставив, быть может, себя на место людей, которым приходи­лось тогда работать. Сделав это, мы, конечно, поймем, что осуждать чужие ошибки дело простое, гораздо труднее на­учиться самим их не делать.

Именно с этих позиций проанализируем, что же конкретно дал нашему сегодняшнему театру опыт агиттеатра 20-х годов — на локальном примере формы Массового зрелища, или, как его тогда называли, Массового действия.

Еще задолго до Октябрьской революции, в 1908 году, бу­дущий нарком просвещения А. В. Луначарский мечтал о театре будущего, где «в результате коллективного творчества одинаково мыслящих сограждан возникнут дивные храмы, процессии, церемонии». Однако если до революции «одинаково мыслящие сограждане» казались вполне позитивным идеалом, то в 20-е годы мечта стала воплощаться в реальность, и в ко­нечном счете эго и привело «Синюю блузу» к культивированию сценических примитивов. Апологеты новых театральных форм от чистого сердца обезличивали актерское исполнение хоровой мелодекламацией и яркими вычурными пластическими реше­ниями (пирамиды, акробатика, «танец машин» и др.). Откры­тое презрение ко всем традиционным (психологическим) театральным выявлениям привело к бездуховной, схематической театральности, которая больше поражала, чем воздейст­вовала. В «Синей блузе» можно было знать 15—20 эффектных приемов и с их помощью создать любую программу на любую тему. В тоненьком «Справочнике синеблузника» на 1927 год, имеющем подзаголовком слова «Как вести живую газету. Все о синеблузном движении» (автор-составитель В. Мрозовский, под редакцией Б. Южанина) содержится тот необходимый запас методологических советов, которые при всей своей кате­горичности и определенности сегодня выглядят наивными и небезупречными хотя бы по части элементарной грамотности. Вот отрывки из так называемой «Декларации синей блузы» (принята расширенным художественным пленумом коллективов «Синей блузы» и «Смычка» в 1924 г.).

«...Особенность подхода «Синей блузы» к зрителю — произ­водственная пропаганда. Название живой газеты, обозначающее прозодежду рабочего (синяя блуза), красноречиво подчеркивает эту пропаганду.

...Действие «Синей блузы» — эффект электротока. Зритель получает встряску психофизиологического характера. Эта встряска будит революционное сознание рабочего, опрокиды­вая устои мещанства.

...Как это достигается? Раньше и прежде всего — автором. От него «Синяя блуза» получает специфический литературный материал.

Особенность последнего — короткая, сжатая, но насыщен­ная фраза, распоряжающаяся вспышками лозунгов.

Как этот текст преподносится?

Тут на сцену выступают режиссер, пианист, художник и ак­теры. Они должны насытить зрелище четким ритмом совре­менной машинной техники. Движения на сцене — быстрые, экономные. Расхлябанному жесту нет места.

На передовую линию — точность и механизированность физкультуры.

...Моментальная смена впечатлений — основной принцип для успеха внешнего восприятия.

Антре-парад участников, открывающий и закрывающий живую газету, таит в себе огромную силу. Помимо того, что антре-марш заряжает аудиторию чисто физической энергией, он является коллективным гипнотизером «Синей блузы».

Вот в основном тот путь подхода к массам, который «прощупан» «Синей блузой» в толпе своей многоликой аудитории.

А зритель этот повсюду: чайные-столовые МСПО, пивные Моссельпрома, рабочие клубы, сады, экскурсии-массовки и поч­ти все театры Красной столицы, вплоть до Большого. Ежеднев­но живую газету видят и слышат от 3 до 30 тысяч рабочих».

В сегодняшнем театре безусловно достигнут другой, более высокий уровень пропагандистского искусства. Сам термин «агиттеатр» нуждается в уточнении: во всем мире теперь го­ворят по-иному: политический театр. И недаром. В последние годы этот вид театра буквально стал жанром — появилась особая драматургия так называемой документальной драмы, спектакля-фактомонтажа, в котором исходные принципы театра живой газеты получили свое удачное художественное раз­витие. Театр в его современном течении сумел преодолеть вульгарно-социологическую ограниченность своих былых упражнений и дать на новой основе блестящие примеры искус­ства активного, ударного, темпераментного. Публицистическое зрелище, которое когда-то противопоставлялось интимному «эстетизму» так называемого аристократического духа, сего­дня стало привычным и интересным для самой широкой пуб­лики. Странными выглядят сейчас рассуждения Эм. Бескина, идеолога левацких пролеткультовских настроений, который писал в 1922 году, что в театре «идея индивидуалистических восприятий» осуществляется «не только на сцене, но даже в самой архитектуре зрительного зала, располагающего... к полудремотному, изолированному созерцанию. Небольшой узкий зал, стены, облицованные деревом, везде мягкие ковры, в которых тонет нога, в партере мягкие обитые красным сук­ном кресла... Медленно раздвигается занавес, открывая ма­ленькую плоскую сцену, чуть-чуть приподнятую над партером. Со сцены льется тихая речь, почти шепот... Ничего яркого, за­жигающего... Зрители — буржуа уютно отдыхали в этом суме­речном театре, не требовавшем ни нервного, ни умственного напряжения. Театр пассивного зрелища, театр тихих созерца­тельных переживаний... Театр, утративший радость «театраль­ности», сознательно изгоняющий ее и отдавшийся весь в каба­лу книги, с ее скучной рассудительностью и психологизмом...»

В этом описании заключено неприятие театральности в ее нынешнем, современном понимании. Сегодняшний те­атр идет именно по пути, которым так пугал своих современников Эм. Бескин. Понять в те годы, что камерное театральное зрелище, нацеленное на личность каждого зрителя — это и есть театр будущего (т. е. нашего сегодня), было, видимо, не просто. Сегодня пропаганде отнюдь не обя­зательно вменяется монументальность; массовое действие, син­тетическое зрелище вполне «умещается» на небольшой сцене.

Зайдем, к примеру, в Московский театр драмы и комедии на Таганке. Ковров, правда, здесь нет — есть гобелены, огром­ные декоративные панно в фойе и стены, «облицованные дере­вом». И сцена невелика, и «небольшой узкий зал»... И когда играют здесь «Гамлета», то «со сцены льется тихая речь, почти шепот» и это почему-то вовсе не мешает «театральности» спек­такля, о котором так просто не скажешь: ничего, мол, яркого, зажигающего... Да, именно так. И очень хорошо, что так. Но почему же в этом «сумеречном» «Гамлете» так много «нервных» и «умственных напряжений»?.. А все дело в том, что в ны­нешнем своем развитии многое из того, что ранее выглядело совершенно недопустимым для театра-зрелища, сегодня при­нято им на вооружение и органично украшает его. Сегодня как бы достигнута договоренность между сугубо «вредными друг для друга» (так считалось раньше) компонентами — и в ре­зультате самый что ни на есть наш политический театр обрел целостную положительную программу, в репертуарном реестре которой наряду с открыто публицистическими спек­таклями стоит проклятая «леваками» недавнего прошлого классика: Мольер, Шекспир, Пушкин... «Кабала книги с ее скучной рассудительностью и психологизмом» не служит пре­пятствием для творчески орудующего с литературным текстом режиссера Ю. П. Любимова. В результате возникают компози­ции по произведениям Чернышевского, Бориса Васильева, Ежи Ставинского... Проза переводится режиссером на язык зрели­ща и получает самостоятельное звучание в новой для себя форме «живых, двигающихся картин». Когда-то, еще в 1908 го­ду В. Мейерхольд утверждал, что «в ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Чехов на­писал «Чайку» раньше, чем появился Художественный театр, ее поставивший. Литература создает театр».

Однако агиттеатру литература была не особенно нужна. Сам В. В. Маяковский относился к своей «Мистерии-буфф» не как к чему-то законченному, совершенному и заявлял без вся­кого кокетства, самокритично рубил: «Эта пьеса — гадость, и я ее переделываю...».

И переделывал. Вводил новых персонажей, изменял сюжет­ные конструкции, делал злободневные вставки... Не надеясь на то, что в своем, «Маяковском» варианте пьеса «громаду лет прорвет», поэт обращался к потомкам: «В будущем все играю­щие, ставящие, читающие, печатающие «Мистерию-буфф» — меняйте содержание, делайте его современным, сегодняшним, сиюминутным».

Конечно, пьеса «Мистерия-буфф» «гадостью» не была — это явная авторская передержка в свой собственный адрес, она была классическим литературным экспериментом, произведе­нием нового типа, годным для единственного в своем роде феерического представления. Массовое действие требовало совершенно другой формы поэтической драмы по сравнению со старой традиционной пьесой. Понадобилось достаточно дли­тельное «открещивание» от литературы прежде чем зрелищ­ный театр «понял» ее необходимость заново и как бы отстоял ее во внутренней борьбе с самим собою.

Мы еще остановимся на проблеме взаимоотношений лите­ратуры и зрелища, точнее, на способах их взаимопроникнове­ния и перекрещения, сейчас же нас интересует, что и как современный зрелищный театр черпает из старого опыта.

«На большом возвышении, окруженном сотней поднятых рук, в позе монументального памятника стоит обнаженный до пояса с опущенным кожаным фартуком тот, кто читает стихо­творение. Чтение сопровождается далекой музыкой, причем вся сцена заливается огромным красным заревом».

Если бы эта фраза, описывающая одну из простых форм поэтического представления, встретилась бы, скажем, в совре­менной рецензии на любимовского «Пугачева», мы бы не уди­вились: в самом деле высокий помост и обнаженные по пояс артисты в зареве красного цвета — это все из спектакля, кото­рый мы сравнительно недавно видели в Театре на Таганке. Однако это всего лишь описание исполнения стихотворения рабочего поэта Гастева «Башня» в постановке А. А. Мгеброва в петроградском театре «Арена Пролеткульта». Другой при­мер мгебровской инсценировки — стихотворение Уитмена «Ев­ропа»: «На сцене зритель видит фигуры девушек в белых одеждах и юношей в праздничных рабочих рубахах. Густой низкий мужской голос начинает: «Из душного рабьего логова», хор мужских голосов подхватывает. Вступают голоса женщин, после чего... вся масса мужчин, женщин и детей внезапно как бы исчезает в красном свете. За сценой звуки адского «данс-макабр» (танец смерти — франц. ) в перекличку с жут­ким хохотом. В сгущенном кроваво-красном свете выползают на сцену гротесковые фигуры царей, попов, тюремщиков и пр. Толпа гонит их, после чего сцена наполняется десятками пою­щих юношей и девушек в праздничных светлых одеждах с лав­ровыми и пальмовыми ветками в руках».

Читая это описание, так и хочется воскликнуть:

— Где-то это мы уже видели?! Ах да, в Театре на Таган­ке!..

Мы говорим об этом отнюдь не в осуждение любимовских спектаклей. Честь и хвала режиссеру, который, реставрируя отдельные театральные приемы, легко, свободно и весело творит с ними совершенно новую художественную теат­ральность, рассчитанную на подчеркнуто сегодняшнее по­требление. Ю. Любимов показал себя мастером высокой зре­лищной формы. Каждый спектакль его театра — часть общей эстетической программы, всегда нацеленной на единство ост­рого смыслового содержания с изобразительным рядом. Ко­нечно, Ю. Любимов — не единственный современный режиссер, обративший внимание на оставленное старыми мастерами наследие, но он делал свое дело последовательно и неотступно, чего нельзя сказать о многих его талантливых коллегах. И у Мейерхольда были свои «попутчики» в строительстве теат­ра нового типа — тот же А. Мгебров или С. Э. Радлов, мани­фестировавшие театральность и театрализацию, поэтичность и поэтизацию, цирк и «циркизацию» и другие им подобные искания. Однако лишь в противоречивом, но всегда художест­венном опыте неистового Мастера революционного театра В. Э. Мейерхольда, в несравненных ни с чем спектаклях Е. Б. Вахтангова и цветастых постановках А. Я. Таирова в наиболее полной мере проявились откровенно зрелищные тенденции, и тем самым установился перспективный адрес в будущее, то есть в наше время.

Политический театр, понимаемый ныне как жанр, синтези­ровал в свою образную систему «агитку» и «символ», поэзию и психологизм, факт и вымысел, гротеск и натуральность, фи­лософию и констатацию... Он движется, а не умирает. Вырож­дение «Синей блузы» было закономерным итогом ее разви­тия — тут нет парадокса, тут есть расплата за глобальное отрицание искусства как такового, за приведение его к безду­ховным формам. Однако даже из этого пепла серьезный ху­дожник может извлечь драгоценные перлы, переработать их в иное качество, поставить в новую оправу — и засверкает!..

Ю. П. Любимова, конечно, трудно заподозрить в поклоне­нии примитивному агиттеатру 20-х годов, однако нет ли неко­торых, пусть не прямых заимствований из этого источника в его остропублицистических постановках, особенно первых по сче­ту?! Агиттеатр, превратившись в современный политиче­ский театр, обеспечил фундаментальную основу для рас­цвета этого жанра, в последние годы особенно. Приемы сами по себе не устаревают, не изнашиваются — они могут лишь надоесть и приесться.

Разве прозодежда, будучи декларированной в «Синей блу­зе» обязательной стилистической краской, не стала называться униформой и не была принята к использованию в решении костюмировки спектаклей Театра на Таганке?

Разве «эффект электротока» не применяется (уже не образ­но говоря, а буквально) Ю. П. Любимовым в постановке «10 дней, которые потрясли мир», где с помощью света и теней строится экспрессивность театральных образов.

Разве этот «эффект» не дает зрителю «встряску» психофи­зиологического характера»? Еще как дает!..

И разве эта «встряска» не будит «революционное сознание рабочего», пришедшего сегодня в этот театр, «опрокидывая ус­тои мещанства»?.. А отказ от «расхлябанного жеста»?.. А «механизированность физкультуры»? А «моментальная смена впечатлений» как основной принцип?.. Разве зритель Театра на Таганке, пришедший сюда не из «пивной Моссельпрома», не сталкивается с этими моментами нового для себя зрелища?

Да, то, что было писано в «Декларации «Синей блузы» в далеком 1924 году, сегодня заново осуществляется — с дру­гими целями, в другой обстановке. Происходит своеобразная модификация или переплавка средств и приемов из одного времени в другое, из одного стиля в другой... Говоря строго, тут речи нет о заимствовании или автоматическом перенесении, можно всерьез говорить лишь о преемственности и диалектич­ном переходе языка в язык: сегодня мы не говорим, конечно, языком Пушкина, но это наш язык, мы им относительно хоро­шо владеем. Театр выявляет себя как процесс, невероятно страдающий от случайных разрывов, но все-таки всегда пре­возмогающий их, стоически тянущий свою единую линию — от одного факта сценической культуры к другому.

Потому-то не следует удивляться так называемому «совпа­дению», говорить: «это было», «а это тоже было», «а это мы уже видели»... Дело ведь не в том, чтобы открывать новое, которое находится над историей и современностью, — такую задачу не может поставить и выполнить любой, даже самый гениальный художник. Важно научиться применительно к сво­ей личностной художественной задаче суметь выхватить из чужого достижения или поражения некий формально-существенный элемент и переключить его в новый вид, необходимый теперь режиссеру зрелища. В результате скрещения тех или иных приемов и средств, преобразованных новой фантазией и служащих новым задачам у режиссера родится новая художественная структура — самоценный спектакль.

В этом смысле современный политический театр во­все не повторяет, не копирует старый, грешивший утилитарно­стью форм идей, агиттеатр. Он его просто-напросто превзо­шел. Он всерьез приступил сегодня к выполнению своей выс­шей задачи, о которой говорил еще Н. В. Гоголь (не знавший, естественно, ничего о массовых зрелищах 20-го века): «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если при­мешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая ее по едини­цам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра...»

Как же выполняет сегодня театр-кафедра свое предназна­чение?.. Какие новые виды (типы) публицистических и поэти­ческих зрелищ родились в самое последнее время?

Охарактеризуем некоторые из них, самые, с нашей точки зрения, интересные, приведя отдельные примеры авторско-режиссерских театральных ходов которые, впрочем, нелегко поддаются даже нашей весьма условной классификации. Речь пойдет о жанре документального спектакля, ибо эта форма политического театра несомненно является сегод­ня самой распространенной в мировой театральной практике.

1. Спектакль-суд.

Драматургия и театральное решение этого вида зрелища строится на воспроизведении того или иного уголовного или политического процесса, происшедшего когда-то в действи­тельности и сегодня разыгранного перед зрителем по сохранив­шейся стенограмме.

Удобство этой формы состоит в том, что она позволяет от­влекаться и в любой нужный авторам момент выходить за пре­делы чисто судебного ритуала, чтобы добыть новые знания, новые аргументы по интересующим зрителя вопросам.

Постоянные персонажи судебного акта — Преступник, Про­курор, Защитник, Судья, Свидетели и т. д. дают театру пре­красные возможности для создания острых коллизий и ситуа­ций, ибо фиксируются в сознании зрителей не только как индивиды, но и как своеобразные маски-персонажи. Действию может быть сообщена трагикомическая окраска, столь трудно­доступная и редкая в других формах.

Однако следует помнить, что форма спектакля-суда уже достаточно «избитая», сказать здесь что-то свежее (мы имеем в виду не содержание спектакля, а его форму) чрезвычайно трудно. Необходимо, видимо, искать чрезвычайное по своему характеру содержание, нуждающееся в теперешнем анализе или переоценке.

Отличный пример спектакля-суда имеется в репертуаре Ле­нинградского Большого драматического театра (БДТ) — «...Правду! Только правду! Ничего, кроме правды!», где ре­жиссером-постановщиком Г. А. Товстоноговым взят необыкно­венно интересный документальный материал — суд над... Ок­тябрьской революцией, состоявшийся в Америке в 1918 году.

Известны также инсценировки суда над нацистским пре­ступником Гессом, суда над итальянскими героями рабочими Сакко и Ванцетти и спектакль по делу Оппенгеймера — «отца американской атомной бомбы», отказавшегося продолжать служение империализму из нравственно-этических сообра­жений.

Во всех этих спектаклях зрелищная форма была продикто­вана театру основным местом действия пьесы и именно это обстоятельство оказалось для художников привлекательным.

2. Спектакль-собрание.

На сцене имитируется обстановка какой-нибудь дискуссии или бурного обсуждения, в которых очень интересно выявляют­ся различные характеры ораторов и в конце концов прини­мается (или не принимается) правильное, с нашей точки зре­ния (или неправильное), решение. Цель опять-таки анализ или переоценка того, что случилось.

Спектакль-собрание это чаще всего спектакль-спор, спек­такль-диспут.

Здесь возможно привлечение к спору зрителей, сидящих в зале, — в форме ли интервью с артистом, который спускается в зал с микрофоном, или даже в форме импровизированного зрительского выступления на собрании, которое показывается артистами на сцене. Но может и не быть никаких импровиза­ций— драматургия такого зрелища должна вскрыть неиз­вестное нам доселе и этого будет вполне достаточно, чтобы спектакль смотрелся с интересом.

Информативный смысл происходящего в спектакле-собра­нии только тогда получает образное художественное осмысле­ние, если за тем или иным мелким фактом (репликой) совре­менный зритель будет чувствовать публицистическое авторское видение, непохожее на общепринятый взгляд.

Другой путь — воссоздание на сцене определенной атмос­феры действительности, которая в силу каких-либо причин оказалась утерянной или неявной при сегодняшнем восприятии того или иного документа. Нам может понадобиться причин­но-следственная фактура общеизвестного или забытого эпизода, случая, происшествия — и тогда в темпераментном диспуте мы получим новое или неожиданное освещение того, что знали. Атмосфера, которая стоит вне самого факта, объяснит нам все. Однако объяснять будет все-таки театр, воссоздающий данную атмосферу. Событие будет раскрыто во всей глубине и противоречивости, следовательно, воспитатель­ная функциональность спектакля (анализ или переоценка) возрастет.

Одним из лучших примеров документального спектакля-собрания является постановка пьесы «Большевики» в театре «Современник».

3. Спектакль-портрет.

За сюжетную основу берется документально подкрепленная судьба героя, история его жизни, его борьбы, его исканий, его заблуждений, его побед.

Материалами для такого рассказа обычно служат дневниковые записи, письма, отрывки из выступлений, биографиче­ские заметки, служебные записки, справки, отзывы современ­ников, фрагменты отдельных работ... Но все эти источники по­даются под определенным углом зрения, требуют метода отбора, которым достигается не портретное сходство с ори­гиналом, а создание образа героя. Поэтому к документаль­ному материалу могут быть приданы достаточно своевольные до по л цен и я, идущие от театра. Театр как бы врывается в документальную фактуру спектакля и создает ему нравст­венно-философский современный аспект. Статичность докумен­та преодолевается введением экспрессивных сцен-воспомина­ний, сцен-ассоциаций, сцен-фантазий...

Вот пример: в спектакле итальянского театра из г. Больцано «Дни борьбы вместе с Ди Витторио», посвященном одному из крупнейших деятелей международного рабочего движения, после коллективной читки со сцены различных документов, рассказывающих о любимце итальянских трудящихся, внезап­но, «на авансцене появляются две жалкие балерины, убого семенящие ножками, фальшиво изображающие веселость как символ процветающего буржуазного общества. Неожиданное сообщение перебивает и эту фальшивую картинку, убит «доб­рый король Умберто I».

Спектакль-портрет как форма политического театра требует большого искусства монтажа разного рода текстов. Иногда от самого порядка, в котором произносятся тексты, зависит их смысловое восприятие. Сила документа — в его якобы отвле­ченности. Переставим эти документы — и связи их друг с дру­гом или нарушатся, или «заиграют». Мастерство автора монтажа — в преодолении этой отвлеченности. Публицистическая обращенность в зал возможна лишь в случае определенной позиции автора — режиссера. Отсюда те приемы и средства этого театра, которые преподносят нам зрелище, живу­щее за счет так называемой «рваной драматургии» и безгра­ничной театрализации. Если это качество эстетики подобного рода спектаклей принять как достоинство, то, нас, зрителей, уже не будут удивлять, скажем, в представлениях Театра на Таганке пять Маяковских («Послушайте») и пять Пушки­ных («Товарищ, верь...»).

Такое разложение одного персонажа на ипостаси его ха­рактера достаточно своевольно и рискованно, так как не слиш­ком нравственно по своей сути, однако оно бывает единственно возможным, ибо гораздо более опасно — играть великого че­ловека, гримируясь под него. Прием разложения необхо­дим театру, чтобы создать собирательный образ. Это один из острых приемов театрализации, хотя и лежащий на поверхности, несколько наивный. Однако он вполне допустим и во многих случаях художественно оправдан, результативен и «работает» на достаточно искушенного в театре зрителя.

4. Спектакль-переписка.

Эта форма родственна спектаклю-портрету и уже была мно­гократно использована в современном театре. Но мы выделяем ее в отдельном пункте потому, что этот локальный способ вос­произведения личности делает особо возможным акцент на внутренней жизни героя, на его «неофициальной» биогра­фии. Вот тот самый случай, когда политический театр легко переходит в психологический, не теряя при этом своей публицистичности и «организованности».

Основная цель спектакля-переписки — сделать рассказ о личности интимным и сосредоточить зрительское внимание на противоречиях и конфликтном разрешении этих про­тиворечий в личной жизни героя.

Самое трудное в создании спектакля-переписки — сюжет. Он не может быть здесь открытым — в силу того, что сюжетом мы обычно называем движение событий в пьесе, а в спектакле-переписке о событиях лишь рассказывается. Однако уже в са­мой смене настроений, честном, откровенном лирически-инди­видуальном эпистолярном изъявлении персонажа — природа одухотворенности спектакля-переписки, глубоко человеческий сокровенный смысл его.

5. Спектакль-манифестация.

Еще на заре развития советского революционного театра; когда особенно сильна была потребность в массовых дей­ствах, жанр спектакля-манифестации определился явно и грандиозно. В обстановке необычайного народного воодушевления массовые зрелища стали характерным для своего времени способом выражения бушующих эмоций и дремавшей доселе энергии. За основу спектаклей-праздников был взят так называемый «красный календарь», в соответствии с которым улица, площадь, район преображались, — кроме чисто развле­кательного момента, здесь шла пропаганда новых идей, но­вого миросознания.

«По инструкции надлежало трубой и барабаном возвещать о прибытии трамвая-театра на место, — вспоминает один из участников театрализованных митингов 1920 года в Петрогра­де.— На деле же толпа ждала представления, собравшись за­долго до прибытия трамвая у пункта, заранее отмеченного зеленью и плакатами. Артисты, переодевшись в моторном ва­гоне, сквозь толпу пробирались на платформу. Выступать при­ходилось под возбужденный гул тесно прижавшихся к платформе зрителей, которые криками провожали трамвай».

Постановками на улицах в 20-е годы занимались знамени­тые в то время режиссеры С. Э. Радлов, Н. Н. Евреинов, Юрий Анненков, Н. В. Петров, В. Н. Соловьев... Оформляли М. В. Добужинский, В. А. Щуко и др. художники с не менее солид­ными именами. Так, маевка 1920 года была отпразднована в Петрограде массовым гала-зрелищем, разыгранным на портале здания бывшей фондовой биржи. Оно называлось «гимном освобождению труда» и имело в подзаголовке все то же слово: «Мистерия».

«Действие мистерии было историко-символическим. Портал Биржи закрывал большой декоративный занавес с перспектив­ным изображением «крепостной стены с золотыми воротами и большим повешенным на них замком». По знаку фанфар перед декорацией этой появлялись «властители», окруженные свитой: «Наполеон», «Папа римский», «Султан», «Банкир», «Русский купец». Они размещались у столов, перед которыми на верхней площадке Биржи шли танцы балетных танцовщиц. А на площади, к обоим нижним концам лестницы, под траур­ный марш Шопена подходили одетые в серое вереницы «рабов» в кандалах (ставшее обычным в символических зрелищах изображение каторжного непосильного труда). Из-за декора­тивной стены слышна музыка вагнеровского «Лоэнгрина». Ра­бы начинают роптать. Вверх по лестнице вбегают «римские гладиаторы», затем восставшие крестьяне Стеньки Разина, но каждый раз прислужники «господ» обгоняют рабов. Третья атака — и в руках восставших появляются красные флажки, мгновенно расцвечивающие серую лестницу Биржи. «Власти­тели» в утрированно-гротесковом бегстве прячутся, катятся по ступенькам, исчезают (тут были применены комические уходы цирковых актеров). Задник с изображением крепости падает и обнаруживает второй холст с нарисованным на нем «дере­вом свободы». Оркестр играет «Высота, высота поднебесная» из оперы «Садко». Восставшие рабы пляшут вокруг «дерева свободы». Над Невой вспыхивает фейерверк».

В этом зрелище принимало участие 2000 человек испол­нителей и 35 000 человек зрителей.

Сегодня традиция спектакля-манифестации (мы имеем в виду приемы коллективной театрализации) жива в создании спортивных празднеств на стадионах (достаточно вспомнить открытие и закрытие Олимпиад), в формах военных парадов и демонстраций трудящихся (вспомним попутно, что в 30-е годы их ставил на Красной площади В. Э. Мейерхольд), в пар­ковых карнавалах, в шествиях в дни открытия фестивалей, в народных гуляниях в праздничные дни.

Спектакль-манифестация, идущий под открытым небом, строится режиссером с учетом всех объективных условий по­становки — архитектуры выбранного для зрелища места (наличие колонн, лестниц, развалин, мостов, балконов и др.) вре­мени игры (утро, день, вечер, ночь), погоды (качество должно быть гарантировано при любом ее изменении) и т.д. Следует думать, что город как таковой — и современный, и старинный в особенности, — дает режиссеру массового действия огромные возможности, которые очень нуждаются в художественном ис­пользовании. «По улицам слона водили» — режиссеру этого мало, режиссер должен «придумать» Моську и подпустить ее к слону. Зрелище состоится лишь в том случае, если, кроме чисто визуальной выразительности, оно получит смысловую метафорическую окраску, если зритель поймет: то, что он ви­дит сейчас, означает нечто большее, чем инсценировку того или иного события.

В этом смысле, городу нужен главный режиссер, то есть человек, влияющий на его жизнь точно так же, как мэр или главный архитектор. Если бы — будем пока говорить это в шутку — в Москве была бы учреждена должность главного режиссера города, то, вероятно, мы стали бы свидетелями по­трясающих уличных спектаклей.

Почему люди любят смотреть на пожары? Почему они не проходят мимо всего, что есть отклонение от нормы, от при­вычного?

Зрелище художественное, искусственное только тогда достигает высокого уровня, когда учитывает этот немаловажный психологический момент зрительского восприятия. Спектакль-манифестация принадлежит к такого рода массовым дейст­виям, которые доставляют эстетическое наслаждение только в том случае, если режиссер (совместно с автором и худож­ником) находит свежие, неистраченные изобразительные ре­шения, избегает ходульности и иллюстративности, применяет смелые, может быть, находящиеся вне привычной логики приемы. Когда американские хиппи устраивали на площади публичное, коллективное сожжение повесток, обязывающих их исполнять воинскую повинность, — это делалось под хо­ральную и джазовую музыку, сопровождалось странными церемониальными танцами с факелами и флагами и изобило­вало движениями, которые, видимо, должны были подчерки­вать торжественный риск их гражданского поступка. Театрализация жизни любыми средствами вот та новая целевая зрелищная установка, которую режиссер спектакля-манифестации разрабатывает с успехом в наше время. Новое зрелище — это синтез так называемого жизненного «нетеатра» с хорошо продуманной, точно организованной системой сугубо театральных форм и приемов.

Итак, мы затронули лишь несколько разновидностей доку­ментального зрелища, которые явились новинками полити­ческого театра, стали яркими достижениями этого жанра в наши дни. Конечно, всякое деление весьма условно, хотя бы потому, что каждый отдельный спектакль может включать черты, присущие «соседнему» формообразованию, однако стоит обратить внимание на специфичный процесс развития жанра в целом, ибо именно внутри всего жанра режиссер найдет интересующие его моменты и сможет выделить наиболее по­лезные приемы для собственной практики.

Зрелищная форма чрезвычайно мобильна, она умеет «про­рываться» во все театральные явления, настаивая на своей особой роли, или стараясь остаться незаметной, держась как бы в тени. Искусство агитационного театра — это всегда искусство борьбы, это открыто тенденциозное искусство. Поэтому и броская оригинальная зрелищная форма в такого рода театре часто становится главнейшим элементом эстетики, она так же оказывается «тенденциозной» в своем выражении, она «кричит», она требует к себе повышенного режиссерского внимания. Правда, сейчас уже очевидно, что никакое «само­довлеющее» зрелище невозможно без литературы, без боль­шого духовного содержания, заложенного в ней. Отказ от ли­тературы привел к плоскостным, иллюстративным решениям, зрелище оказалось бессильным и перестало выражать свое время полноценно. Вот почему режиссеры должны учитывать в практике создания зрелищ, что необходимо искать новое с помощью серьезного освоения и осмысления всего пути, по которому идет и развивается жанр. Кому же сегодня «больше всех нужно» это понимание? Несомненно, это прежде всего нужно участникам агитбригад, их боевому, злободневному творчеству. Опыт «Синей блузы» показал, что стилистика 20-х годов, составлявшая язык определенной зрелищной формы, может считаться неумершей, неисчезнувшей — в жанре совре­менного агитбригадного спектакля часто прояв­ляются многие исключительно ценные признаки старого поли­тического театра. Самодеятельное искусство нашей страны, не имеющее себе равных во всем мире по своему масштабу, рас­полагает и сейчас огромным количеством сельских и заводских агитбригад, которые вместе с некоторыми лучшими студенче­скими театрами и эстрадными коллективами продолжают тра­диции «Синей блузы», заново и в целом удачно используют на­копленный опыт. Преодолев напыщенность и прямолинейность сухого лозунгового изложения, участники современных агитбригадных спектаклей ищут новую образность, новые теат­рально-зрительные художественные решения. Агитбригадное зрелище сегодня — это чаще всего большое эстрадное пред­ставление, в котором сочетаются в едином постановочном решении многочисленные средства выразительности на сцене и даже целые виды искусства — музыка, слово, танец, декора­тивное оформление... Жанр спектакля-калейдоскопа, состоя­щего из различных сцен, миниатюр, интермедий, отдельных номеров, требует особой драматургии и более высокого уровня режиссуры, чем обыкновенная концертная программа. Отсюда интерес участников агитбригад к зрелищной стороне своих коллективных спектаклей, к эффективным и лаконичным сред­ствам театрализации.

Вспоминается выступление одной из сельских агитбригад Ростовской области. Самодеятельные артисты вышли на голую сцену. Никаких ширм! Никаких декораций! Никаких конструк­ций! Однако зрелище их выступления было своеобразным и великолепным: артисты вытащили из карманов платочки и сыграли весь свой спектакль, пользуясь только этими раз­ноцветными кусками материи. С помощью платочков участни­ки агитбригады изображали все — от огня до трактора. Та­кую выдумку, такой вкус и понимание стиля не встретишь, пожалуй, и в иных солидных профессиональных театрах. Во всяком случае прием с платочками был применен блиста­тельно и запомнился именно благодаря мастерскому испол­нению.

Этим примером хочется сказать, что уроки «Синей блузы» не прошли зря. Живость и искрометность зрелища в соедине­нии с ударным публицистическим содержанием — это краски и признаки современного агитбригадного спектакля. Тенденция к синтетическому спектаклю характерна: статичная «чтецкость» и назывная плакатность уступили место театраль­ной метафоре, гротеску, «зонговым» музыкальным номерам, то есть таким формам, которые уже сами по себе наиболее приспособлены нести обобщение. Агитбригадный спек­такль стал спектаклем театра малой формы. Конечно, дости­жения разных по уровню коллективов и групп далеко не рав­ноценны, но сейчас идет речь о направлении общих поисков, о перспективах развития. В наиболее сильных, устойчивых по своему составу агитбригадах (есть такие, что работают и тво­рят по 15—20 лет!) режиссура зрелища накопила ог­ромный и очень интересный опыт, к сожалению, мало изучен­ный критикой и не зафиксированный в театральной истории, как это сделано, к примеру, с «Синей блузой». Синтетичность и мюзик-холльность нынешних агитбригадных представлений объясняется также влиянием на них многих «сверхсовремен­ных» зрелищ, например, телевизионных развлекательных про­грамм. Можно долго спорить, хорошо это или плохо, но факт остается фактом: агитбригада впитывает в себя весь темпо-ритм современной жизни, испытывает интерес к тому валу ин­формации, который обрушивается на человека, и старается найти этой информации образные эквиваленты в своих рабо­тах. Зрителю нравится активное, эмоциональное, темперамент­ное искусство, в котором документы и факты осмысляются эксцентрически и в то же время серьезно, где грань между комическим и патетическим не видна (это не значит, что она отсутствует!), где острая мысль находит соответствующую ей острую форму выражения. А гитбригадное зре­лище — это в конечном счете форма политического театра в его современном понимании, поэтому режиссеру агитбригады важно знать обо всех смежных достижениях этого жанра, уметь держать «в своем уме» всю его панораму, историю и теорию.

Вот почему, говоря о зрелище, необходимо осмыслить твор­чески две самые главные формы, которые оказывают самое большое влияние на агитбригадный жанр — это фор­ма революционного политического театра и форма народного балагана (но о последней — в следующей главе).