Исторические традиции оформления книги

Первопечатником Европы стал Иоганн Гутенберг, гражданин города Майнца. Прекраснейшее его создание – 42-строчная Библия – датируется (по косвенным данным) 1452-1455 годами. Его шрифт полностью воспроизводит рукописный, поэтому он так красив, а набор столь безупречен. Почти каждой букве в шрифте Гутенберга соответствовало по несколько литер. Это делалось для того, чтобы при составлении их них слов можно было бы соблюсти идеальные соотношения знака со знаком [33, c. 46].

Преемники Гутенберга во имя большей технологичности, для ускорения и удешевления процесса печатания книг упростили шрифт, свели к минимуму количество гравируемых знаков. Это привело к снижению эстетического уровня изданий. И только в ренессансной Италии великие шрифтовики Франческо Гриффо да Болонья и Иенсон нашли такой рисунок для всех знаков типографского шрифта, что в любой комбинации букв получалось идеальное примыкание их друг к другу. И только тут появилась новая эстетика книжного искусства, где законы красоты учитывали новую технику и технологию производства книги. Здесь же в Италии узаконилось еще одно качество книги – она стала произведением графики (искусства черного и белого). Вспомним, что рукописная книга была живописной. Привычка к присутствию звучных соцветий в книге была столь велика, что поначалу деревянная гравюра, с помощью которой иллюстрировали печатную книгу, оцвечивалась от руки [16, c. 37].

И лишь постепенно и типографами, и читателями стала осознаваться красота сопоставления черного и белого, то есть родилась эстетика графической формы [21, c. 47].

Первым изданием „Келмскотт Пресс” стал роман Уильяма Морриса „История сверкающей долины” („Story of the Glittering Plain”), увидевший свет в мае 1891 года. Книга была набрана нарисованным Моррисом шрифтом, основой которого послужила антиква венецианского типографа XV столетия Никола Жансона. Взятая за образец гарнитура Никола Жансона была сфотографирована, и сильно увеличенные отпечатки послужили образцом для дальнейшей работы над рисунками отдельных литер. Пуансоны гравировал Эдвард П.Принс, выказавший при этом как большое искусство, так и глубокое проникновение в суть замысла Морриса, превосходно воплотив его эскизы. Шрифт назвали «золотым». Изящные его формы восхищали специалистов, да и читался он превосходно [4, c. 78].

Первоначально предполагалось отпечатать всего 20 экземпляров 192-страничной „Истории сверкающей долины”, предназначавшихся самым близким друзьям и знакомым, но о книге заговорили задолго до ее выхода в свет, и библиофилы со всей Англии начали писать Моррису, прося его зарезервировать для них экземпляры. Тираж увеличили, в результате было напечатано 200 экземпляров книги на бумаге и шесть – на пергамене; 180 экземпляров „Истории сверкающей долины” было пущено в свободную продажу, причем книга продавалась по себестоимости. В дальнейшем Моррис также не стремился к тому, чтобы получать какую-то прибыль от издаваемых им книг [17, c. 122].

Одно из следующих изданий называлось „Золотая легенда мастера Уильяма Кекстона”. Это был очень популярный в средние века сборник житий святых, составленный итальянским прелатом, архиепископом Генуи Якобом де Ворагине (Jacobus de Vоragine, 1230-1298). В 1483 году эту книгу перевел на английский язык и выпустил в свет британский первопечатник Уильям Кекстон. Моррис решил переиздать эту объемистую книгу – в ней 1310 страниц, переплетенных в три тома. В качестве оригинала для набора было использовано издание 1527 года, которое Моррису удалось приобрести в июле 1890 года. В книге были неплохие иллюстрации, выполненные в технике ксилографии Винкином де Уордом. Моррис решил оставить ту же технику, но гравюры сделать новые и заказать их Эдварду Берн-Джонсу. Однако тот подготовил всего две иллюстрации — недостаточно для толстого трехтомного издания. Поэтому все страницы книги было решено поместить в декоративных рамках с причудливым орнаментальным узором. Каждый новый абзац начинался инициалом.

Оригиналы для орнаментики исполнил сам Моррис. „Я всегда рассматривал мои орнаменты, – писал он впоследствии, – как составную часть наборной полосы”. И в дальнейшем орнаментальное обрамление страниц, напоминавшее работы венецианского типографа XV столетия Э. Ратдольта, а также узорные инициалы играли важную роль в изданиях Уильяма Морриса [29, c. 43].

Издание „Золотой легенды” финансировал известный лондонский антиквар-букинист Бернард Куорич (Bernard Quaritch, 1819-1899). Первый том был закончен в октябре 1891 года, хотя в колофоне проставлена дата 12 сентября. Всего было напечатано 300 экземпляров на бумаге и пять на пергаменте.

В дальнейшем Моррис переиздал еще несколько книг Уильяма Кекстона, в числе которых была и „История Трои” („Recuell of the Historyes of Troye”). Вариации на тему Троянской войны были весьма популярны в средневековой словесности. Антиква для нового издания не подходила, поэтому Моррис изготовил для него готический шрифт, получивший название „Троя”. При этом Моррис, как он сам впоследствии рассказывал, „решил избавить этот шрифт от всего того, что зачастую вызывает упрек в его неразборчивости”. В качестве образца были использованы шрифты немецких типографов XV столетия Петера Шеффера, Иоганна Ментелина, Гюнтера Цайнера. Эти мастера, по мнению Морриса, „избегали заостренных концевых элементов и необоснованно узкого начертания, то есть тех самых недостатков, которые и вызвали означенные нарекания в отношении шрифтов последующей эпохи”. Конструируя новый шрифт, Моррис отказался от лигатур – слитных изображений двух и более шрифтовых знаков, без которых не обходился ни один ранний готический шрифт. „История Трои” вышла в свет в 1892 году и распространялась по предварительной подписке. Всего было напечатано 300 экземпляров.

В 1892 году „Келмскотт Пресс” издало восемь книг, а в следующем году – девять. В числе последних были „Поэтические произведения” Уильяма Шекспира и „Утопия” Томаса Мора. В этих книгах можно увидеть и издательскую марку Уильяма Морриса. Центральное поле ее заполнено растительным орнаментом, гравированным белым штрихом по черному фону. Поле ограничено широкой рамкой, по которой пущен затейливый вьюнок с цветками и бутонами, выполненный черным штрихом по белому фону. На нижней перекладине рамки готическим шрифтом воспроизведена надпись „William Morris”, а среднее поле перерезано лентой с надписью „Kelmscott”. Был у Морриса и другой издательский знак – без рамки. Предприятие росло, и со временем Моррис приобрел второй типографский станок, а затем и третий [34, c. 87].

Переиздал Уильям Моррис и свое „социалистическое” сочинение „Видение Джона Болла”. Эдвард Берн-Джонс нарисовал для этого издания фронтиспис, на котором в трудах праведных были изображены прародители Адам и Ева. Надпись на фронтисписе гласила: „Когда Адам пахал землю, а Ева пряла, кто был господином? ”. Ответ на этот нехитрый вопрос был созвучен идеалам социализма. Все издания Морриса, бесспорно, превосходны, но наилучшим все же следует признать „Сочинения” Джеффри Чосера, увидевшие свет в 1896 году. Над этим изданием работа шла в течение нескольких лет, одно только печатание ее заняло 21 месяц – с 8 августа 1894-го по 8 мая 1896 года. „Сочинения” напечатали в большом формате in folio. Для этого издания Моррис сконструировал свой третий, также готический шрифт, получивший название «Чосер». Он во многом походил на шрифт „Троя”, но был меньшего кегля.

Жемчужина книги – ее орнаментальное убранство и 87 иллюстраций, гравированных на дереве по рисункам Эдварда Берн-Джонса. Оригиналы этих рисунков сегодня находятся в музее в Кембридже.

Титульный лист „Сочинений” Джеффри Чосера был цельногравированным. Внешняя рамка листа заполнена виноградной лозой с раскиданными по черному полю гроздьями и листьями. Название помещено на прямоугольном внутреннем поле – белыми готическими, но хорошо читаемыми литерами, расположенными в пять рядов на фоне неназойливого орнамента с мельчайшими растительными элементами.

„Сочинения” Джеффри Чосера были напечатаны тиражом в 438 экземпляров – 425 на бумаге и 13 на пергаменте, а 48 экземпляров были заключены в издательский переплет из свиной и телячьей кожи с орнаментальным тиснением по рисунку Уильяма Морриса. Книжный блок был снабжен серебряными застежками. Бумажный экземпляр продавался по 20 фунтов стерлингов, а пергаменный – по 120 гиней (гинеей именовалась золотая монета, равнявшаяся 21 шиллингу; впоследствии она была заменена совереном). По нынешним временам 20 фунтов – сумма невеликая, однако в конце XIX столетия это были очень большие деньги. „Сочинения” Джеффри Чосера вышли в свет за три месяца до кончины Уильяма Морриса, который умер 3 октября 1896 года. Уже после смерти Морриса в „Келмскотт Пресс” вышла в свет его книга „Любовь – это достаточно”, иллюстрированная Э.Берн-Джонсом [37, c. 20].

Итоги издательской деятельности Морриса были подведены в выпущенной 4 марта 1898 года 80-страничной книге „Замечания Уильяма Морриса при основании „Келмскотт Пресс” с кратким описанием типографии, составленным сотрудником и секретарем Морриса Сидни Кокереллом и аннотированным списком всех отпечатанных в ней книг”. Гравированный фронтиспис для этого издания делал Эдвард Берн-Джонс. Было напечатано 525 экземпляров на бумаге и 12 на пергаменте. В общей сложности в типографии „Келмскотт Пресс”, просуществовавшей до 1898 года, было напечатано 53 издания. Все они – предмет вожделения библиофилов, хотя их цены на сегодняшнем антикварном книжном рынке поистине астрономические. В Российской государственной библиотеке нет ни одного из этих изданий [12, c. 10].

Надо сказать, что издательская деятельность „Келмскотт Пресс”, восторженно встреченная библиофилами, нередко критиковалась. Скептики говорили, что книга создана для чтения, а издания Морриса, дорогие и адресованные любителям, не более чем эксперименты, своеобразные упражнения в области декоративного искусства. Люди эти не понимали, что экспериментальное книгоиздание прокладывает дорогу массовому, что найденные здесь приемы и формы в дальнейшем становятся достоянием практики.

Роль изданий Уильяма Морриса в становлении искусства книги ХХ столетия трудно переоценить. На первых порах им откровенно подражали. И в Англии, и на материке стали выпускать издания, страницы которых были заключены в декоративные орнаментальные рамки – как у Морриса. Впоследствии от откровенного подражательства отказались, но был перенят основной принцип „Кельмскотт Пресс” – стремление делать книги, все элементы которых взаимосвязаны и подчинены одной цели [2, c. 169].

В 1910-1914 годах в Лондоне было издано 24-томное собрание сочинений Уильяма Морриса, подготовленное к печати его дочерью Мей. В России было известно об издательской деятельности Уильяма Морриса. Его идеи оказали большое влияние на творчество мастеров группы „Мир искусства”. Александр Николаевич Бенуа, наиболее активный из основателей этой группы, говоря о необходимости создания собственного журнала, так сформулировал одну из его задач: „В художественной промышленности избегать вычурное, дикое, болезненное и нарочитое, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принципы спокойной целесообразности – иначе говоря, „вечной” красоты”. „Конек-горбунок” с иллюстрациями Владимира Милашевского. Воздушные замки, сказочные жар-птица, рыба-кит и самые обычные лошади, вороны, люди жили на каждой ее странице, и их жизнь была неотделима от текста. В конце строфы стояла непременная завитушка, а главы предварялись прихотливыми буквицами. „Волшебник Изумрудного города”, оформленный Леонидом Владимирским, „Винни-Пух и все, все, все” с картинками Бориса Диодорова. „Русские сказки” с рисунками Ивана Яковлевича Билибина, первоисточник всех вышеописанных шедевров книжного дела. Время, когда работал Билибин, принято называть Серебряным веком, но для российского книготворчества оно оказалось золотым. Граница XIX–XX столетий отмечена множеством необычных явлений: творческими исканиями, поиском свежих идей, синтеза различных искусств и особенным интересом к истокам родной культуры, в первую очередь – к народным сказкам и былинам. Первым попробовал былинную тему Виктор Васнецов. По этой и множеству других причин к концу XIX века выкристаллизовалась идея издать большим тиражом избранные русские сказки, тем более что технический прогресс давал возможность печатать цветные изображения. За дело взялась Экспедиция заготовления государственных бумаг, предок Гознака. Видимо, это было сделано для того, чтобы обеспечить качество: кто же лучше нее разбирался в ценных цветных бумагах, банкнотах и акциях и при этом гарантировал заинтересованность государства. Иллюстрировать сказки предложили 24-летнему Ивану Билибину. Он уже успел зарекомендовать себя как любитель русской старины и талантливый, многообещающий художник. Билибину удалось то, чего до него никто в России не добивался, – создать целостное произведение, в котором текст и рисунки взаимодействуют, дополняют друг друга. Книгу с таким гармоничным сочетанием формы и содержания англичанин Уильям Моррис, сам мастер на все руки, называл „прекрасной”, приводя как пример средневековые фолианты и издания первых печатников. „Сказки” Билибина получились во многом похожими на эти образцы. И обложка, и заставки, и страничные иллюстрации были выполнены в едином стиле и создавали удивительное сказочное ощущение.

Для того чтобы печать лучше передавала оригинальные цвета, они были выполнены в графической манере, которая впоследствии стала фирменным знаком Билибина. Главную роль играла линия, создающая форму, а пространство между линиями заполнял цвет. Художнику постоянно приходилось тренироваться, нарабатывать опыт, чтобы такая „живая линия” получалась уверенной. Отсюда и прозвище, которое Билибин дал себе, – Железная рука. По сути, его изображения оказались сродни витражу, одному из самых ярких видов декоративно-прикладного искусства того времени. Это решение прекрасно соответствовало духу сказки, потому что позволяло сохранить символичность изображения и избежать ненужной реалистической точности. Профессор Дж. Р. Р. Толкиен, размышляя об иллюстрациях к сказкам, писал, что рисунки, изображающие сказочную страну, обязательно должны иметь рамку, чтобы нарисованное воспринималось как увиденное через окно или дверь, и они ни в коем случае не должны быть похожи на фотографии. Рамкам и другим элементам, связывающим текст с изображением, Билибин уделил, особое внимание. Орнамент, который нигде не повторяется, составлялся из самых разных элементов: это и грибы, и вороны, сидящие на деревьях, и райские птицы.

„Русские сказки” (всего их вышло девять, не считая переизданий) оказались настоящим культурным событием начала века и по праву заслужили слова благодарности. Их издание стало и хорошим просветительским делом.

Русские художники начала XX века, не ограничивая себя исключительно живописью, активно работали и в области оформления книг и книжной иллюстрации. Особенно это касается представителей „Мира искусства”, сознательно противопоставлявшего современности культ прошлого, явным образом стилизуя его [18, c. 60].

Книжная иллюстрация по своей природе таила в себе в этом смысле массу уникальных возможностей. Кустодиев, первые опыты которого в этом роде относятся к 1905 году, не оставлял занятий книжной иллюстрацией до самой смерти. Он оформлял и иллюстрировал, по преимуществу, произведения русской классики – как в изысканном исполнении, так и массовые издания („Дубровский” А. Пушкина). Среди этих произведений – „Мертвые души” и повести Н. Гоголя, „Песня про купца Калашникова” М. Лермонтова, „Леди Макбет Мценского уезда” Н. Лескова, „Певцы” И. Тургенева, поэмы Н. Некрасова, морализаторские рассказы Л. Толстого, „Уездное” Е. Замятина, повести А. Н. Толстого. Иллюстрации к гоголевской „Шинели” („Будочник” (на след. стр.) и „Акакий Акакиевичу Петровича”) относятся к 1905 году, то есть к ранним „книжным” опытам художника. Они несут следы тогдашнего увлечения Кустодиева стилистикой модерна (плотная и упругая линия, декоративность исполнения, „силуэтность”, острота и некоторая „беззаботность”).

История „книги художника”. Русские художники начала XX в. сделали технику коллажа, свободно комбинирующую разные элементы в одном изобразительном объекте, основой своего творческого метода. Так, в первой футуристической книге „Танго с коровами” В. Каменского и Д. Бурлюка вместо белой бумаги за основу были взяты обои с цветочным орнаментом, по обороту которых был напечатан текст, организованный в геометрические формы. Впоследствии русские художникифутуристы стали называть себя конструкторами. Конструктивизм в графических видах творчества характеризовался применением коллажа, фотографии и фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией графической структуры страницы, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Как пример можно использовать книги Эль Лисицкого, В. Степановой, А. Крученых, знаменитые рекламные плакаты А. Родченко с текстами В. Маяковского [22, c. 70].

Создавая обложки журналов и экспериментируя с книгой, художник Эль Лисицкий, родоначальник современного графического дизайна, открывает суть конструирования как творческого метода – это игра с формами, цветом, всеми изобразительными элементами. Наиболее яркий пример – свободная игра со шрифтом и простыми геометрическими формами в композициях „Сказа про два квадрата” Эль Лисицкого (Берлин, 1922). Опытом русского авангарда не исчерпываются эксперименты с формой и конструкцией книги. Целое направление в истории искусства сегодня называется «книга художника» (artist’s book – малотиражная авторская книга). Художники этого направления вновь открывают книгу как уникальный объект пространственновременного искусства. С точки зрения художника это творческий метод, в котором он использует форму книги в качестве основного инструмента для самовыражения. Читатель, как правило, включается в некий ритуал прочтения. Процесс восприятия никогда не ограничивается визуальным и содержательным рядом, не менее важными оказываются тактильные, манипулятивные, звуковые, а иногда и обонятельные ощущения.

Подбор иллюстративного ряда для этого раздела потребует обращения к интернетресурсам, так как издания, посвященные „книге художника”, выходят ограниченным тиражом – это каталоги выставок или альбомы, посвященные частным собраниям.