Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения? 10 страница

Когда Микаэл Леонович стал брать меня на некоторые репетиции оперы «Граф Калиостро», мне было безумно интересно. Я при­няла мир его музыки сразу, на веру, не очень еще отдавая себе отчет в логике его пути, многого не зная. Да я почти ничего и не знала тогда. Но это был увлекательнейший мир, в который я погрузилась с восторгом…

После премьеры я написала рецензию на «Графа Калиостро». Отношения наши были тайными, и тогда я еще могла себе позволить писать о нем. Сейчас, перечитывая этот текст, мне не хочется исправлять его: в нем нет того, что я бы сегодня не могла бы повторить. В нем — мое наивное, но интуитивно верно пойманное ощущение чего-то, что сегодня я понимаю глубже, лучше. Правда, не знаю, смогу ли это «что-то» объяснить.

Но мой тогдашний восторг никогда не был ни омрачен, ни охлажден разочарованием. Наверное, я могла бы гораздо более подробно написать о нашей жизни, о деталях быта, как это сегодня принято. Но я не хочу этого делать. Все, что я могла рассказать, я уже рассказала. Все, о чем я не рассказала, я рассказать не могу. Но я могу и хочу прописать свои ощущения, свои представления о музыке.

Когда мы работали над его книгой «Я просто живу» (он диктовал мне текст на магнитофон, так же как и многие свои статьи, потом перечитывал и правил), он часто сопротивлялся моему стремлению к подробностям его внешней жизни. Он ругался, отказывался продолжать работу и говорил: «Зачем тебе это нужно!? Лучше напиши обо мне музыковедческую книгу». Ему гораздо важнее было то, чтобы его воспринимали не с точки зрения житейской, но поняли смысл его жизни, чем для него была музыка и отражение себя в ней, не как он жил, а про что он жил.

Много раз, когда Микаэла Таривердиева спрашивали о его личной жизни, он отвечал: «Я и есть моя музыка». Лучше всего о себе он рассказал сам. Самый достоверный документ, самое точное свидетельство его жизни — музыка. И я, будучи допущенной в его жизнь, общаясь с ним очень близко, свидетельствую: Микаэл Таривердиев есть его музыка.

«Ария в портретной раме» (рецензия, опубликованная
в «Советской культуре» 23 декабря 1983 г.)

Невероятная история произошла однажды. Ожил старинный портрет, и оживила его любовь. Так не бывает в жизни. Да это и было во сне. Он приснился главному герою новой оперы Микаэла Таривердиева «Граф Калиостро», премьера которой состоялась в Московском камерном музыкальном театре.

Фантастические события рассказа Алексея Толстого становятся еще неожиданнее оттого, что авторы спектакля переносят их в наши дни. Место действия — музей-усадьба ХVIII века, герои — аспирант Алексей Федяшев, библиотекарь Маша, служители, посетители музея, словом, наши современники. Кроме двух — Прасковьи Петровны, чей портрет — достопримечательность музея, и, наконец, Графа Калиостро, мага и волшебника, чьи чары помогают бывшей хозяйке усадьбы «спорхнуть» с холста в ХХ век.

Столь неожиданные события могли бы закончиться печально. Но ведь это только сон! И композитор Микаэл Таривердиев, режиссер-постановщик Борис Покровский, либреттист Николай Кемарский, дирижер Владимир Агронский создают веселую комическую оперу, высмеивая в остроумных диалогах, смешных ситуациях пороки и недостатки, пошлость и мещанство. Однако и комедия не комедия, если в ней нет ничего, кроме смеха и невероятных приключений. Здесь они — лишь блестящая форма повествования об истинных ценностях жизни, о любви, не выдуманной и навеянной мечтаниями неопытной души, а реальной, человеческой. Ведь именно такая любовь способна выстоять — пусть в фантастических! — испытаниях. Она и побеждает в комедии-притче «Граф Калиостро».

Отличное либретто, что, в общем, редкость, написано Н.Кемарским. В нем естественно смешалась обыденная речь и ненавязчивая, тонкая и ласковая, чуть ироничная поэзия (стихи Н. Кемарского и Р.Сефа).

Комическая опера — так определил свое произведение М. Таривердиев. Это классический образец подобного жанра. Все события укладываются в 24 часа и происходят в одной декорации. Действие развивается стремительно, как и положено в комедии. «Речь» складывается из разговорных реплик, диалогов, естественно переходящих в речитативы secco (под клавесин) и ариозо. Ну какая же опера без арий и ансамблей! Они, конечно, есть. Когда вы их слышите, то кажется, что вы с ними знакомы, это ваши старые друзья. Совсем не потому, что вы их когда-то слышали, просто музыка вобрала в себя то, что звучит вокруг нас. В этом смысле опера продолжает одну из главных традиций жанра — его широкую демократичность. В музыке есть не только наполненность звучанием современного мира — интонационный строй пропущен сквозь призму самобытного стиля композитора. А одно из его главных качеств — лиризм.

В опере все наполнено лирикой, одухотворено проникновенным чувством. Это касается и партий «влюбленных» персонажей (их особенно), и чисто комических, и даже шаржированных, например Жан Ложкин. Мелодией — открытой, непосредственной — пронизана вся партитура с первых же тактов оркестрового вступления, не говоря уже о мелодической щедрости вокальных партий, арий и ансамблей.

Наделяя своих героев подлинностью переживания, автор в то же время слегка иронизирует над ними. Поэтому «поющая» партитура сочинения полна тонких юмористических деталей. Так, в квартете генералов в первом акте остроумно сочетается напевность вокальных партий и острый пунктир духовых инструментов, ностальгически напоминающий о былой генеральской жизни.

Оркестр в опере — одно из главных действующих лиц. Вернее, это даже группа «персонажей», имеющих свой характер и линию поведения. Таков фагот, часто сопровождающий и комментирующий комические ситуации, или вибрафон, окрашивающий фантастические сцены «превращения» Прасковьи Петровны, или романтический кларнет… Композитор ограничился камерным составом и, используя его возможности, создал изящную и остроумную партитуру.

Именно на раскрытии всех особенностей музыки — и явных, и более глубоких — основано режиссерское решение Бориса Покровского. Сценическое воплощение оперы увлекает безудержной фантазией постановочных деталей, точностью, последовательностью раскрытия главной идеи сочинения.

Небольшое пространство сцены почти свободно. На заднике — так поразивший воображение Алексея портрет Прасковьи Петровны. Он окружен симметрично расположенными портретами генералов. В музейную тишину то и дело врывается с экскурсантами суетливый поток жизни. Но вот вечерний сумрак спустился в музейную залу. Все стихло. Оживает то, что казалось навечно застывшим. Генералы — внимательные наблюдатели всего происходящего за пределами портретных рам. Из прошлого они позволяют себе «судить» настоящее, помешивая ложечкой чай во время лирического квартета. Такими ироничными деталями Б.Покровский подчеркивает условность действия. Все происходит в театре. Но мы увлечены и до последнего момента верим каждому герою, каждому происходящему на сцене событию. А событий много, на быстрой их смене построен не только сам сюжет, но и рисунок каждой отдельной роли. Действующие лица действуют! Они поют, играют, переодеваются. Даже во время исполнения арий они не остаются статичными. Может быть, во многом благодаря этому современные оперные герои, еще столь часто вызывающие улыбку зрителя, абсолютно естественны в театре Покровского.

Естественно чувствуют себя в рамках сочинения исполнители — артисты Камерного театра. Прекрасна лирическая пара героев Л. Скусниченко (Мария), А. Пекелис (Алексей). Удачно совпадают внешние и голосовые данные А.Бойко с достаточно сложными требованиями, предъявляемые партией Калиостро. Он саркастичен, умен. Только, пожалуй, не хватает ему мудрости прошлого, скрытой от других и только ему одному известной тайны.

Блистательна М.Лемешева в партии Прасковьи Петровны. С первого же своего появления она убедительна в каждой детали роли. Жеманные фиоритуры (ее партия — изящная пародия на виртуозные рулады ХVIII века) она не просто пропевает, а придает им характерность речи своей героини. А как преображается Прасковья Петровна во втором акте, сменив кринолин на джинсы! Она становится поистине достойной любви торгующего иконами «бизнесмена» Ложкина (его партию замечательно исполнил А.Подболотов), а ее рулады — вполне современным стилем высказывания манерной дамы, возможно даже «приятной во всех отношениях».

Герои оперы сценически подвижны, и требуется крепкая воля дирижера В. Агронского, чтобы собрать их в слитный ансамбль (певцы к тому же поют спиной к оркестру — такова уж специфика Камерного). Значение В. Агронского и в самом спектакле, и в процессе его подготовки, репетиционных работ огромна. Во многом благодаря его профессиональному умению и чутью звучание небольшого состава оркестра точно сбалансировано в акустически трудном помещении.

…Все тише звучат

Инструменты оркестра,

Все глуше скрипит

Под ногами паркет.

Стремительно проносятся события этой невероятной истории, которая, конечно, и не происходила. А, впрочем, могла бы произойти?»

Сегодня мне только хочется продолжить цитату из арии Графа Калиостро завершающей фразой:

Продлите, продлите

Мгновенье, Маэстро,

Мы были, мы были,

Но больше нас нет.

Комическую оперу «Граф Калиостро» Микаэл Таривердиев пишет вне каких-либо заказов, предварительных идей о ее сценическом воплощении. В ней он выражает свое ощущение музыки в этот момент, в ней он обобщает свои устремления, находки, опыт предыдущих лет. Достаточно сравнить «Граф Калиостро» с его первой оперой «Кто ты?», чтобы понять дистанцию, которую он прошел. Он возвращается к поставленным голосам, классическим оперным формам.

И все же он не отказывается от главных принципов, заявленных им в начале своего пути. Он не отказывается от диалога, от непосредственного обращения к слушателю, от желания быть понятым. Опера для него — жанр демократический. Такой представляется ему ее история, и он чувствует себя именно в этом контексте, контексте устремлений того музыкального театра, который рассчитан на публику.

Опера не устарела. Опера может быть интересной — эти принципы он заявляет и своей эстетикой, и в публичных высказываниях тех лет. И это не просто заявления. Он очень целенаправленно выстраивает почву для интереса слушателя. В этом он опирается на свой огромный опыт работы в кинематографе. Он долго искал свой сюжет. Тот сюжет, который будет интересен ему и который может быть интересен публике. В этом ему помогает его друг и, что характерно, кинематографист, Николай Кемарский.

И теперь, зная контекст его жизни, слушая «Графа Калиостро» многократно, я могу добавить лишь какие-то детали, ощущения, подробности своего восприятия. И вновь и вновь поразиться тому, как она не надоедает. Ее можно слушать бесконечно. Сплетение звуков, диалогов, сцен поражает легкостью и изяществом. Помню, как однажды мы принимали у себя одну американскую певицу, весьма интересную, которая пыталась «пробиться» на сцену Большого театра. Она пела тогда Виолетту в «Травиате». В Большой театр в то время мы не ходили. Певицу слушали только в записи. Ее привел в наш дом американский издатель Илья Левков. Она, будучи женой одного из самых успешных американских адвокатов, восхищалась нашим домом, особенно ей понравились двери. Конечно, разговор весь вечер крутился вокруг музыки, говорили о том, как трудно пробиться через штампы восприятия, где бы ты ни жил — в Америке или в России. Она расспрашивала о Большом театре, рассказывала о его гастролях. И мы показали ей телеверсию «Графа Калиостро» в постановке Камерного театра. Она была потрясена (ни слова не понимая по-русски), удивлена тому, что этого не знают и не привозят в Америку...

Действительно, это редкий случай разных сочетаний, удачных сочетаний — увлекательности и изобретательности сюжета, его естественной оперности, изящества и вместе с тем современности музыки, ее прозрачности, почти невесомости для восприятия. Она «проглатывается» целиком без какого-либо напряжения. Для неподготовленного слушателя она приятна. Для подготовленного — приятна вдвойне. Ты обращаешь внимание на то, насколько естественно одна сцена переходит в другую, как возникают арии, дуэты — как продолжение и раскрытие характеров, — как точны детали словесного и музыкального текстов, как все это выстраивается по форме, как начало «закольцовывается» с концом, образуя арку сюжета, как осмысленны все проявления музыкальной изобретательности, как выразительна инструментовка. И как естественно пение.

У этой оперы счастливая и странная судьба. Счастливая, потому что она попала в нужные, предназначенные для нее руки. В Камерный театр Бориса Покровского. Покровский, с которым когда-то по иронии судьбы Микаэл Леонович начинал свой путь в опере, был именно тем человеком, который мог создать ее аутентичное прочтение. Борис Александрович, встретивший Микаэла Таривердиева на гастролях в Ташкенте, бросил фразу: «Написали бы оперу, молодой человек». «А она написана», — ответил молодой человек. Так «Калиостро» попал в Камерный театр. Первоисточник попал к первоисточнику. То, что писалось, как и многое, в стол, попало на сцену.

Премьера прошла с успехом, в театре постановку любили, она существует в театре и до сих пор. Идет редко, но все же идет. Опера была записана сначала на студии «Мелодия» (записана прекрасно!), а потом — снята музыкальной редакцией Центрального телевидения (режиссер Юрий Богатыренко). Перед телевизионной премьерой оперы Микаэл Леонович делает короткое вступительное слово, в котором он определяет свои позиции.

Микаэл Таривердиев

Я много работал на границе популярных и академических жанров — использовал микрофонное пение, соединял его с классической формой и высокой поэзией. Но в опере «Граф Калиостро» мне хотелось воссоздать жанр оперы, причем комической оперы, в чистом виде. Я решил вернуться к поставленным голосам, традиционной форме оперы-буфф. С ариями, ансамблями, речитативами-secco, стремительно развивающимся действием. Правда, с современным сюжетом. Либретто было написано моим другом Николаем Кемарским по повести Алексея Толстого, события которой перенесены в наше время. Сюжетные ходы остались теми же. Но усадьба оказалась музеем-усадьбой. Молодой человек, один из сотрудников музея, так же, как и у Толстого, влюблен в портрет дамы ХVIII века. Так же появляется знатный иностранец, только с экскурсией. Он оживляет портрет. И так далее. Дело ведь не в том, что портрет оживает, а в том, как в этой ситуации проявляются люди. И нам было интересно посмотреть, как поведут себя современные люди и дама ХVIII века. Нам было интересно «оживить» и типичного директора, и аспиранта Алексея, и даже милиционера, столкнуть речевую и музыкальную стилистику XVIII и XX веков.

Вообще эстетически XVIII век мне близок. Я остро чувствую эту музыку, приемы, формы этого времени. Так что и сюжет, и цели мне были невероятно близки и увлекательны. Кроме того, мне близко то направление в опере, которое продолжает ее демократические традиции, то, что раньше было «мэйн стрим», какими были «Волшебная флейта» Моцарта, написанная им для народного театра Шиканедера, «Евгений Онегин» Чайковского, оперы Верди.

В «Графе Калиостро» мне хотелось приблизить музыкальный язык оперы к современной городской интонации и сегодняшней музыкальной среде, а с другой стороны, это должно было быть помножено на шутливую комическую имитацию музыки XVIII века.

В то время Микаэл Леонович просто бредит оперой. Он много думает о том, что есть опера сегодня, что есть современная опера. С его статьи «Опера: попытка прогноза?» начинается большая дискуссия в газете «Советская культура». Я занималась этой статьей, а позже — всей дискуссией. (Скажу честно: был еще один, тайный резон в этой затее. Нам нужно было прикрытие для наших встреч. Опера была замечательным для этого поводом).

Тогда это еще совпало с недолгим периодом пребывания Микаэла Леоновича в Союзе композиторов. Позвал его «на секретариатство» Родион Щедрин. Но, в отличие от Родиона Константиновича, Микаэл Леонович отнесся к этому приглашению не как к формальному «представительству». Он дал согласие и стал работать. Он пытался заниматься социальными вопросами, проводил «круглые столы» на темы, которые считал актуальными, важными, просто помогал людям. Эта его наивная вера в то, что наконец-то он востребован, воспринималась как чудачество, как странность.

Позже он иногда спрашивал меня: «Почему меня так не любят в Союзе композиторов?» Ведь, действительно, его любили всегда и все люди, с которыми он соприкасался. Его не любили только в Союзе композиторов (исключение — вахтеры, гардеробщики, секретарши). Ему трудно было это объяснить. Но как-то, когда мы были на фестивале Тюркского кино в Ашхабаде, талантливый режиссер из Киргизии, ученик Владимира Наумова, рассказал такой случай. Когда он заканчивал ВГИК и снимал диплом, одним из героев его фильма должен был стать Микаэл Таривердиев. Молодой режиссер снял его скрытой камерой, когда Микаэл Леонович подъезжал к Союзу композиторов. Вышел из «мерседеса», легкий и элегантный, небрежно захлопнул дверцу машины, закурил трубку и стал подниматься по лестнице. В картине Таривердиев был нужен, как воплощение другой, какой-то особенной жизни. Наумов попросил вырезать этот эпизод. Но можно себе представить, какое впечатление Микаэл Таривердиев производил на композиторов?! Страшно подумать. Действительно он был из другой жизни. Но только они никогда не понимали, из какой именно. А Микаэл Леонович не понимал, что ему можно завидовать. Сам он не знал чувства зависти. Поэтому представить его в других не мог. Он вообще часто иронизировал над собой, говоря: «Я же человек без воображения. Меня снимают телекамерой, а я не волнуюсь нисколько. Я представить себе не могу, что меня смотрят миллионы.» Или: «Я могу плавать сколько угодно. Когда я плыву, я не представляю себе той глубины, которая находится подо мной».

Мне кажется, что его всегда хорошо понимал Родион Щедрин. Понимал, над какими глубинами плавает Микаэл Таривердиев, сочиняя музыку. А он действительно сочинял музыку именно так, не задумываясь о глубине, а существуя в ней, естественно с ней воссоединяясь.

С Родионом Щедриным Микаэл Таривердиев дружил много лет. Но не на почве музыки. Он прекрасно описал их совместное времяпрепровождение в Сухуми, где оба занимались водными лыжами, а потом — виндсерфингом. Эти отношения были если не идиллическими, то очень насыщенными, энергичными, интересными, эмоциональными. Конечно, в этом контексте была и музыка. Микаэл Леонович неоднократно поддерживал Щедрина, когда тому это было нужно. Он выступал на худсовете Большого театра, когда речь шла о судьбе премьеры балета «Чайка». Он всегда откликался на любую просьбу Родиона, иногда во вред себе, полагая, что иначе предает товарища. Например, когда Владимир Федосеев только пришел в Большой симфонический оркестр, он предложил исполнить программу из произведений Микаэла Таривердиева. Щедрин боролся против Федосеева, его прихода в оркестр. Микаэл Леонович не счел возможным в это время сотрудничать с оркестром. Как он об этом потом жалел!

И все же Родион его понимал. Сегодня, когда я перечитываю его предисловие к книге Анатолия Цукера о творчестве Микаэла Таривердиева (издательство «Советский композитор», 1985 г.), я понимаю, что он понимает. Один из немногих. Жаль, что судьба переставила акценты в их взаимоотношениях с водных лыж и серферов на музыку. Впрочем, в этом — и в этой дружбе, и в разрыве, и в видимом примирении, во всех их отношениях — была какая-то предопределенность.

Как была предопределенность во взаимоотношениях с Борисом Александровичем Покровским, поставившим из четырех опер Микаэла Таривердиева три. «Кто ты?», «Граф Калиостро», «Ожидание». Свое отношение к Покровскому Микаэл Леонович выразил когда-то одной фразой: «Говорят, что в Камерный театр две очереди. Слушателей и композиторов. Это те очереди, в которых я готов стоять». Он неоднократно писал и о театре, и о Покровском, в своей книге он написал и об их совместной работе. А вот о том, что думает Борис Александрович, о его взгляде на их работу, на то, кто он, Микаэл Таривердиев, я спрашивала Покровского осенью 1996 года. Я полностью привожу текст нашей с ним беседы, для меня очень дорогой.

Борис Покровский (беседа в сентябре 1996 г.)

— Борис Александрович, когда вы впервые услышали о Микаэле Таривердиеве?

— У меня такое впечатление, что я всегда знал, что он есть. И это не мистика, просто он всегда был популярен. Популярен объективно. Не потому, что его особенно часто исполняли и были какие-то для этого указания. Вероятно, была какая-то необходимость в нем, в его музыкальной интонации. Ведь он отличается от многих композиторов тем, что у него есть своя интонация, собственное восприятие духа человеческого, как мне кажется.

Его всегда легко узнать среди других композиторов. В музыке всяких жанров Микаэл Таривердиев имеет свой неповторимый голос. Иногда он нас обращает якобы в старину, иногда, напротив, кидает намного вперед обычной для нас жизни. Но каждый раз он залезает к нам в душу, в сердце. Он делал то, что в какой-то степени было немодным с точки зрения политики, идеологии, когда мы все должны были быть бодрячками, но вместе с тем у каждого из нас была потребность в такой светлой грусти. Это свойство, скорее, русского человека, но я не могу отделить музыку Микаэла от России, от русской души. Тут есть какие-то связи с Чайковским, со старыми композиторами, имею в виду композиторов доглинкинского периода. Музыка Микаэла отвечает вот этой потребности русского человека светло погрустить. Мне кажется, что из-за этого он был современен и нужен всегда. Такие очень современные, будоражащие программами на будущее произведения. В этих произведениях всегда была некая душевная нежность и некая душевная грусть, что ли. Ну вот народные русские песни — я сейчас говорю о Микаэле, как будто бы он пришел из деревни, — в них это есть. Нет, напротив, его интонация очень современна и самобытна, но я не могу отделить ее от русского душевного склада чувствований. Он сосредоточил в себе от русского человека некую светлую грусть, светлое томление, это то, что очень нужно бывает, даже когда человек радуется.

Я вспоминаю, когда мы ставили спектакль «Кто ты?» о судьбе молодежи, о той судьбе, которая молодежью строится, активно строится, когда молодежь активно ищет свой ход, будущее. И все равно какую-то дымку тонких душевных сентиментальностей я всегда в этих произведениях ощущал. Это более всего волнует. Еще и потому, что это не навязывается и не считается главным, а является существом, и композитор этим не торгует, а это товар довольно ходовой — такую сентиментальность можно было бы развить и много зарабатывать на ней, как делали даже некоторые хорошие композиторы. У Таривердиева — нет. Он очень современный композитор, он очень сдержанный, он организованный, он очень светлый. Но в этом свете есть та духовная трогательность, без которой всякое искусство, ну а музыка в первую очередь, не может жить. Вот, видимо, поэтому его музыка была мне известна. И была близка, именно благодаря моей потребности как старого русского человека, хотя я тогда был совсем молодой русский человек, но тем не менее я продолжатель старого поколения интеллигентов, которым вот это томление, светлое, радостное томление духа, всегда было близко и необходимо для существования. Я думаю, что именно поэтому я не могу назвать тот момент, когда я узнал, что вот это, мол, Таривердиев. Я так знакомился с очень великими композиторами. Таривердиев в мою личную жизнь — думаю, и не только в мою, а в жизнь поколения — вошел не представляясь, не заявляясь, не провозглашая какие-то свои принципы, а вошел естественно, выразив ту духовную нежность, которая была нам нужна.

Я сейчас говорю об этом, а сам думаю о другом. Я думаю о том, как досадно, что Микаэл ушел от нас. Потому что, мне думается, он сейчас был бы нужнее всех. Он сейчас нужен для того, чтобы постараться сохранить в сердце каждого из нас ощущение нежности, доброты и грусти. Такое национальное ощущение светлой грусти, без которой не может существовать Россия. И которое очень нужно России. Она нужна сегодня, сейчас, когда есть некие конфликтные ситуации — имею в виду некие эмоциональные, духовные сферы, в которых эти столкновения попахивают пошлостью, духовным, сердечным криминалом, оскорбляющим всякого человека.

Что там говорить, должно быть очищение. Музыка для этого и существует — чтобы очищать человека. Это некий фильтр. Ну и нечего скрывать, что через особое веселье и шумные пляски и оргии человек не очищается. Он очищается через грусть. Когда он видит голубое небо, или, как у Достоевского, листочек клейкий весенний, или когда человек задумчив. Именно в этом настроении человеческого духа он очищается. Для него жизнь становится более точной, ясной и правдивой. Тогда он узнает о себе больше, и узнает больше о том, что его окружает. Это моя точка зрения. И в музыке, и в душе Микаэла Таривердиева я всегда слышал нотки грусти светлой, которая помогала мне очищаться, успокаиваться, укрепляться. Для того, чтобы быть крепким, бодрым, уверенным, совсем необязательно все время слушать марш или плясовую музыку.

Особая интонация музыки Таривердиева, напротив, касалась вот этой духовной стороны жизни нашего поколения. Он-то более всего нужен был бы сейчас, чтобы сохранить эту трогательность духовную, ибо, потеряв ее, мы потеряем нацию.

Уже потом, когда я узнал, что он достаточно популярен, я стал разбираться в этих вопросах более подробно. Не случайно, что к нему всегда тянулась молодежь и он был популярен среди молодежи. Не среди уличных и дворовых — не поймите, что я это осуждаю, это тоже очень трогательно и нужно. Но Микаэл был не для этих общений, а для общений, связанных с большими проблемами человеческого существования. А такие проблемы в свое время встали, особенно перед молодежью. И тут, конечно, его произведения о молодежи играли огромную роль. О них я и сейчас вспоминаю с большой нежностью, именно с нежностью. Это нежное искусство. Не обязательно большое искусство должно быть нежным. Но нежное искусство нам очень нужно.

Вот правильное слово — нужен. Он был очень нужен. Он нужен и сейчас. Поэтому я уверен, что его влияние на современных молодых композиторов будет огромным. Таково требование времени, требование того, что молодежь еще не поняла и находится в большой растерянности. Но слезы очищения — они обязаны присутствовать в жизни человеческого духа.

Второе качество Микаэла Таривердиева, которое я уже потом объяснил для себя, — это очень точное, современное ощущение существования каждого из нас. С одной стороны, он вводил наши настроения в какой-то мир трогательности, мир вздохов, хотя это тогда было не модно, хотя и нужно, мир теплых ощущений, вне зависимости от того, о каких делах шла речь. И это все сопутствовало точному пониманию сегодняшнего дня, сегодняшнего момента, тому, что происходит сейчас, должно происходить сейчас, и он очень настойчиво, упорно нас вел к нашей собственной душе, к нашей собственной тоске, к нашему собственному сентиментализму, а точнее — к нашему собственному чувствованию мира и себя в мире. И это касалось всех нас, современников, в каких бы мы предлагаемых обстоятельствах или ситуациях ни оказались. Это ощущение конкретной жизни, конкретного сегодняшнего меня поразило, когда я стал непосредственно общаться с его искусством, предназначенным для театра.

Его произведения ставились сами собой. В частности, его опера «Граф Калиостро», она уже много-много лет идет в театре, и так и будет идти: она всегда современна. Она принадлежит к таким произведениям, которые не надо приспосабливать к театру, они сами в себе содержат этот театр. Есть оперы, которые очень трудно ставить. Это не значит, что они плохие. Может быть, они гениальные. Но они прямо не поддаются театру. А есть оперы, которые нельзя провалить, которые сами себя ставят, которые сами определяют свой театральный и художественный, сценический успех, свое положение, свое сценическое кредо.

Поэтому эти произведения ставятся легко, они ставятся как бы сами собой. Это чувство сцены и театра не как развлекательного искусства, а как некого проявления существования человеческой натуры в определенных предлагаемых обстоятельствах. Это такая театральная тонкость, театральное ощущение существования. Напрасно думать, что человек, который очень хорошо чувствует, имеет право быть на сцене, или человек, который очень весел, заразит этим кого-то. Это совершенно неверно. В музыкальном театре у каждого музыкально-драматургического образа есть своя подкладка. Тайная подкладка, которую должно вскрыть, понять и полюбить. Тайная подкладка каждого образа, которые есть в драматургических произведениях Таривердиева, она очень очевидна, она проявлялась сама собой. Не требовалось каких-то особых поисков, розысков, тут не надо было быть археологом, чтобы найти в нем либо Моцарта, или Баха, или Бетховена, или какого-то другого композитора. Надо было просто идти за ним, за тем, что написано, ибо в том, что было написано, и есть та правда театра, правда действия, правда взаимодействия и отношения разных характеров и та же природа искр, которые добываются от столкновения этих характеров. Это все уже было в произведении, это все слышалось, виделось, потому что у него зримая музыка. Поэтому ставить его произведения было не только легко, но — самое главное — приятно, они ставились как бы сами собой. Вот ставить Моцарта трудно, несмотря на то что Моцарт архигений. Ставить же некоторые оперы Пуччини — наслаждение. Наслаждение от самого процесса постановки, поскольку Пуччини ощущает театр, ощущает своих действующих лиц как режиссер, непосредственный современник. Таким режиссером был и Моцарт. Но Моцарт слишком отдален от нас, и он мыслил своими музыкальными приемами XVIII века. Правила игры были другими. Микаэл ближе к нам, он был совсем близко с нами. И он очень хорошо ощущал современный театр и очень хорошо чувствовал, когда что-то получалось или не получалось. Это было второе, что я в нем раскрыл, когда уже непосредственно работал.