Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения? 5 страница

Продолжавшаяся работа с Вениамином Дорманом заставляет его задуматься над предложением Татьяны Лиозновой: работать или нет над картиной по заказу Центрального телевидения по сценарию Юлиана Семенова. Таривердиеву не очень хочется делать еще одну картину про шпиона. Но все же он соглашается. Ему интересны новые задачи и возможности: эстетика телевидения, которую еще предстоит создавать (картина была одним из первых телесериалов и первым такой продолжительности), сюжет, развивающийся на протяжении нескольких серий, а значит, и развертывающееся музыкальное решение. Но главное — каким будет это решение. Он дает согласие, когда сам себе дает ответ на вопрос: о чем будет музыка к фильму.

Татьяна Лиознова

Я понимаю, почему Таривердиев не сразу согласился писать музыку. Он не мог себе представить, как ему, с его лирическим дарованием, найти место в этом остросюжетном фильме. Но я не случайно обратилась именно к Таривердиеву. Я хорошо знала его музыку, любила ее, она привлекала меня своей удивительной проникновенностью, щемящей нежностью. Мне были знакомы взгляды Таривердиева на роль музыки в кино, ведь я была слушательницей его лекций, когда он преподавал во ВГИКе, а я там училась. И мне нужен был именно такой композитор, который не шел вслед за материалом, а силой своей индивидуальности, своего мироощущения привнес бы в картину то, чего ни я, ни оператор, ни актеры не смогли бы выразить.

Сегодня, по прошествии 30 лет после выхода в эфир картины «Семнадцать мгновений весны» (а с момента начала работы времени прошло еще больше, работа длилась около трех лет), сюжет создания и сам киношлягер оброс мифами, легендами, анекдотами. Даже немногие оставшиеся в живых авторы и участники говорят о его истории под влиянием груза свалившейся на них популярности. Когда это начиналось, вряд ли кто-то предполагал поразительную и странную судьбу фильма. Просто шла работа. Интересная, захватывающая, часто мучительная, надоедавшая. Никто не задумывался над тем, что творит историю. Но каждый, кто появляется в кадре, пусть даже в небольшом эпизоде, каждый, кто оказался причастным, испытал влияние картины на свою судьбу.

Это было рождением новой эстетики, эстетики семидесятых, новый способ высказывания, который был найден без видимого поиска, без публично заявленного в нем эксперимента, но сложился в классически завершенном виде. Это была резкая перемена взгляда, ракурса, способа говорить по сравнению со способом шестидесятых. Татьяна Лиознова, причастная, скорее, к эстетике, предвосхищавшей шестидесятые, выражавшая то, что им предшествовало, — как личность, как художник, — перешагнула туда, где ничто не заявлялось напрямую, где что-то подразумевалось, но высказывалось иначе, где прямота и обнаженность шестидесятых была невозможна. Утверждавшийся двойной стандарт в жизни, в искусстве — считывание смысла с контекста, как будто бы предполагающего другой текст, — все это говорит не то что о приземленности, но об изначальном понимании грунта, закона гравитации, гораздо менее иллюзорном и более практичном отношении к самовыражению и к своей профессии. Время безумного романтизма и иллюзий закончилось. Пришло время осознания контекста. Образ шпиона, героя-одиночки, оказывается весьма удобным и даже актуальным. Он дает возможность спрятаться, выставить ширму, он совпадает с самим способом существования тех, кто еще недавно был так яростно откровенен с миром. Меняется сам способ откровенности. Он прячется за иносказательностью, респектабельностью, классичностью формы.

О чем музыка к фильму, во многом определившая и его эстетику, и его судьбу? Микаэл Таривердиев рассказывает об этом в телепередаче «Музыка кино», которую он ведет по телевидению в конце семидесятых. Чуть более подробно пишет в своей книге. И каждый раз неизменно подчеркивает: «Когда я пишу музыку, я стараюсь поставить себя на место героя».

Примерно в то же время Вениамин Дорман знакомит его со Львом Маневичем, разведчиком, консультантом на его картине. Микаэл Леонович с ним много и увлеченно общается, слушает рассказы, узнавая, улавливая детали той стороны жизни, которая кажется ему романтичной. Ему всегда близки герои-одиночки, один на один отстаивающие идеалы справедливости.

После выхода фильма кто-то съязвил по поводу Вячеслава Тихонова, что его роль играет Таривердиев. Действительно, молчащий в кадре «нордический» Штирлиц — и нежная, щемящая или тревожная музыка на фоне его безмолвных сцен. Но это был ход, режиссерский ход, который мог осуществить только актер такого класса, как Вячеслав Тихонов (чудес не бывает: его жизнь в кадре, его фактура, стильность воспринимаются уже несколькими поколениями), и музыка, которую написал Микаэл Таривердиев.

Ассоциируя себя с героем, он вновь и вновь пишет о себе. Что определяет он как главное, как мотив внутренней жизни? Ностальгию, тоску по далекой родине.

В один из моих приездов в Тбилиси, на концерте музыки Микаэла Таривердиева в Доме искусств, кто-то сказал мне: «Как жаль, что Микаэл Леонович так и не написал песню о Тбилиси». Я ответила: «Как же, он написал. Песню о далекой родине из «Семнадцати мгновений». Это так и не так. Она и о Тбилиси, об этом утраченном мире детства, которое он ощущал как свою родину. Но прежде всего она о той самой родине, о которой говорит Мераб Мамардашвили. О далекой, неизвестной родине каждого художника. Микаэл Таривердиев делает эту тему главной внутренней интонацией фильма. Именно он предложил ее Татьяне Лиозновой. Именно он заявил не только музыкальное, но и визуальное решение — небо (журавлиный клин добавила Лиознова), с которого начинается и которым завершается картина. Внутренний мир героя — об этом его музыка. Вновь и вновь звучит ностальгическая интонация, та самая интонация, авторство которой можно определить с первых же тактов. Музыкальная партитура картины придает ей ту степень человеческой, эмоциональной глубины, без которой это был бы просто многосерийный рассказ о просто шпионе.

Чувство ностальгии, светлой грусти лишено у Микаэла Таривердиева какого-либо пафоса. Повторяющаяся одинокая нота, затем секунда, последовательность нескольких интервалов — будто бы кто-то подбирает мотив на рояле — так появляются первые звуки в первых кадрах фильма. И лишь только потом звучит тема, сопровождая полет журавлей в небе, знаменитая тема, ставшая визитной карточкой фильма и композитора.

Конечно же вся эта история была бы невозможной без двух людей — Юлиана Семенова и Татьяны Лиозновой. Но каждый из них писал о своем, решая каждый свои задачи, создавая свою эстетику. Судьбе было угодно, чтобы разные эстетики, ощущения, задачи сложились в единый, классически завершенный текст. В создании шедевра у каждого есть свои несомненные заслуги. Но в том, что так сложилось, есть какая-то воля времени. В это время нужно было именно такое сочетание людей и обстоятельств.

Об истории создания фильма, о людях и обстоятельствах можно было бы написать роман, множество исследований, кандидатских и докторских диссертаций. Эта картина и феномен ее взаимоотношений с обществом того заслуживают. Но до сих пор — а время уже упущено — он так и остался нераскрытым. Все разговоры во­круг картины, все материалы, появлявшиеся в прессе и на телевидении, не идут дальше поверхностных историй, анекдотов, вы­рванных цитат и общих слов. Документальные свидетельства уходят вместе с людьми. А подлинной историей владели лишь некоторые. Те, кто изначально видел, представлял целое. Остальные участвовали и знали лишь часть процесса.

Кино начинается со сценария. В «Семнадцати мгновениях» это особенно очевидно. Роман-сценарий во многом задал тон, визуальную эстетику. Умер Юлиан Семенов, один из тех, кто видел целое еще до появления самой идеи фильма. Никто так и не спросил, никто не пытался выяснить, как, зачем, почему он работал над этим сюжетом, наверняка одним из главных в его жизни. А ведь, может быть, он ни в чем так не выразился, как в этой картине. Можно относиться к Юлиану Семенову и к его картине по-разному. Но как он работал с архивами, что им двигало, на кого и на какие материалы он опирался? Что-то ушло вместе с ним, так и осталось за его фирменным лейблом «Совершенно секретно» под грифом «навечно».

Я знала его совсем немного, но для меня очевидно, о чем он думал в этой картине, о чем он хотел рассказать. Не потому, что он рассказал об этом мне сам. Об этом говорит (мне так кажется) текст сценария, текст фильма, если его прочесть, как текст.

Один из диалогов первой серии

Штирлиц. Ужасно то, что вы, пастор, не являетесь патриотом германской государственности.

Пастор. Скажите, а то, что меня, пастора, полгода мучают в тюрьме, неизбежное следствие вашей государственности?

Штирлиц. В тюрьмах воспитывают заблудших. Естественно, те, кто не заблудшие, были врагами, те подлежат уничтожению.

Пастор. А вы решаете, кто перед вами прав или виноват?

Штирлиц. Безусловно.

Пастор. Значит, вы все знаете о каждом, кто где ошибается, кто где не ошибается. Но если вы все знаете, все о каждом из нас…

Штирлиц. Мы знаем, что хочет народ.

Пастор. А ведь народ состоит из людей, значит, во имя народа вы уничтожаете людей.

Штирлиц. За 11 лет мы ликвидировали безработицу, накормили народ. Да, насилуя инакомыслящих.

Этот диалог появляется вскоре после сцены пастора Шлага в камере с уголовниками, так напоминающей наши давние и нынешние реалии.

Для меня безусловно то, что, исследуя немецкие и наши архивы, описывая «германскую государственность», Юлиан Семенов выражал — через образ шпиона и подвиг разведчика, коридоры Рейха — реалии и отношение к тому, в чем жили мы сами. Он понимал общую природу этих разных государственностей. Сознательно-иносказательно он отразил нашу партийно-советскую жизнь, с предвидением даже некоторых подробностей ее разрушения. Чего стоит такая деталь, как возможная судьба партийных средств (первая реакция Бормана на появление анонимного письма, направленность его мысли — возможность правильно распорядиться партийными деньгами)?! Создавая этот сюжет, Семенов расследовал историю своей семьи, своих близких, своего репрессированного отца. Вольно или невольно, он взял на себя роль «двойного шпиона».

Фигура Татьяны Лиозновой мне представляется самой загадочной во всей этой истории. Не будь ее, ее железной руки и холодного профессионализма — не было бы этой мистически мифологической картины. Именно она выбрала сценарий Семенова, положив начало его успешной работе в кино (после «Мгновений» появятся «ТАСС уполномочен заявить», «Петровка, 38» и другое). Известный писатель, он становится еще и одним из самых популярных сценаристов и людей кино. Именно Лиознова остановила свой выбор на Микаэле Таривердиеве, чей стиль, казалось бы, не совпадает с остросюжетными киноисториями. Она поразительным образом умела группировать и использовать людей. Без нее не возникло бы это кинопроизведение в том абсолютно завершенном виде, в котором мы его знаем. Ради картины она сломала свою личную жизнь, отказавшись снимать в главной роли Арчила Гомиашвили. После того, как в роли Штирлица утвердили Вячеслава Тихонова, он ушел от нее. Она осталась одна, одержимая «железная леди» советского кинематографа. Доживает свою жизнь в глубоком одиночестве, отгородившись от мира. Так, наверное, мог бы заканчивать свои дни шпион, доведись ему дожить до преклонных лет вдали от родины. Она, похоже, и ощущает себя сегодня как шпион какого-то совсем другого государства, не того, которому она когда-то отдавала свои силы.

Ее подбор и работа с актерами виртуозны. Это просто учебник режиссерского мастерства. Монтаж, игра крупными планами, психологизм «немых», бездиалоговых сцен, работа с формой, ощущение целого, документальность как прием и стиль картины, использование собственно хроники, дающее возможность расширять пространство действия. Использование закадрового голоса — еще одна важнейшая интонация и тембр фильма. Трудно представить себе этот фильм без голоса Ефима Копеляна! Последовавшие подражания, воспроизведение стиля и тиражирование приемов, найденных Лиозновой, цитирования и римейки лишь подчеркивают количество и авторство находок.

Небывалая популярность картины сыграла странную роль. Фильм стал фактом масс-культуры, хотя сделан вполне элитарно. Жаль, что нам не свойственно извлекать уроки из своих историй…

Люди — документы, способные приоткрыть историю создания фильма, уже ушли.

Но все же остается самый достоверный документ — картина, ее художественное пространство. Оно есть неопровержимое доказательство собственной истории.

Сегодня вряд ли возможно воспроизвести творческий акт сценариста или режиссера, но можно понять их логику, если действительно проанализировать материал. Отчасти можно восстановить логику процесса, обратившись к партитурам, которые остались в архиве Оркестра кинематографии, куда все композиторы, работавшие в кино, были обязаны их сдавать в качестве подтверждения своего труда. К счастью, в фонотеке Киностудии имени Горького, на которой снималась картина, остался практически весь саундтрек, чистая, без шумов запись музыки, с вариантами, не вошедшими в фильм, полными, необрезанными номерами.

Когда мне довелось переписывать эти шесть часов музыки для домашнего архива, я полагала, что знаю материал. Кто же не знает знаменитые темы этого фильма?! Но как я заблуждалась! И как я была поражена и самим материалом, и преподнесенным мне уроком. Слушая все это подряд, я понимала: вот так создаются шедевры.

Татьяна Лиознова

Эта работа была мучительно трудной для всех нас. Нужно было мысленно иметь в виду всю драматургию фильма на протяжении двенадцати серий. Нам нередко отказывала профессиональная память. Как и где главная тема будет уступать место другим, какое место займет тот или иной эпизод — все невозможно было сразу учесть. Поэтому многое приходилось переставлять, заново монтировать, менять местами. И если учесть, что музыка писалась одновременно со съемками, а иногда и опережая их, и для меня было необыкновенно важно знать, где она возникнет, где нужно мне как режиссеру замолчать, чтобы дать ей возможность прозвучать сильнее, так как в этом месте она может выразить больше, чем я с актерами, — то можно представить себе, как была сложна работа композитора. Это был нечеловеческий, колоссальный труд. Сколько раз Таривердиеву приходилось заново перестраивать музыкальную драматургию, композицию, отказываться от написанного, сочинять новую музыку. Он приезжал на студию рано утром, а уезжал за полночь, работая с редкой отдачей, с какой-то самоотверженной одержимостью. И ночью работа продолжалась. Среди ночи он мог позвонить мне по телефону, чтобы я послушала новую мелодию. Он проигрывал ее в телефонную трубку, мы тут же ее обсуждали, принимали. А утром он привозил на студию совершенно другую, новую, считая, что первая была неудачной, даже просто плохой.

В самой картине музыка воспринимается не только естественно, но и очень просто. Это одна из причин, почему никто не пытался заглянуть чуть глубже, присмотреться к ней пристальнее. К тому же успех песен из «Семнадцати мгновений» дал повод приклеить к имени Таривердиева ярлык «композитора-песенника», сопровождавший его многие годы. Но простота восприятия — результат прочной конструкции, ясности драматургии, выстроенной по законам сугубо симфонического жанра. Кстати, музыкальная конструкция — одна из основных, фундаментальных основ, она держит форму самой картины. Симфонизм мышления особенно очевиден, когда слушаешь музыку в ее полном объеме, в отрыве от видеоряда.

Музыкальный материал представляет собой шесть основных тем, шесть тематических пластов.

Тема ностальгии, тема далекой родины появляется в звучании рояля в первых кадрах картины. Потом, в полном виде, в виде законченной фортепианной прелюдии, она разворачивается в знаменитой «сцене с женой». На этой же теме решена и песня «Боль моя, ты покинь меня…».

Тема мгновений, тема времени заявлена в конце первой серии — песней «Не думай о секундах свысока», которая чередуется впоследствии, на завершении разных серий, со своей инструментальной версией.

Тема провала, тревоги, опасности. Жесткие аккорды клавесина или рояля в сочетании с электроорганом и ударными. Она близка и по материалу к теме «Информации к размышлению», которая строится на равномерных ударах литавр и барабана, сухих пиццикато контрабасов и репликах клавесина.

Тема дороги, лирическая, и весь материал, связанный с ней, сопровождает героя, когда он остается один, в дороге, в машине. Это тоже тема ностальгии, устремленности к светлому, к освобождению.

Тема весны, свободы, тема швейцарских эпизодов, в партитурах так и обозначающаяся, как «Берн».

Если бы темы «крутились» в неизменном виде на протяжении двенадцати серий, они бы приелись и наскучили зрителю, несмотря на свое мелодическое обаяние и выразительность. Неизменными на протяжении всего фильма появляются лишь две песни, открывая и завершая каждую серию, чередуясь друг с другом и со своими инструментальными версиями. Во всем остальном композитор постоянно разрабатывает материал, меняя нюансы, инструментовку, переплетает тематические пласты. Темы появляются в постоянном развитии, перевоплощаясь иногда до неузнаваемости, «прорастая» одна в другую.

Например, тема Берна, вырастающая из одного короткого интонационного зерна, возникает в разных, порой противоположных по настроению симфонических эпизодах (в саундтреке шесть номеров обозначены как Берн-1, Берн-2 и т.д).

Берн-1 начинается с легкого тремоло скрипок на фоне аккордов арф, тема — у вибрафона, звучит как что-то эфемерно-иллюзорное. Вступают виолончели с пронзительной мелодией. Им отвечает вибрафон. Виолончели преобразуют этот новый материал в тему родины, и она повторяется у скрипок. Номер заканчивается секундными причитаниями-ламентациями. В партитуре он обозначен как «Пастор на лыжах переходит границу» и написан для одного из самых трогательных, ностальгических эпизодов картины. Эта тема здесь появляется впервые, как тема внутренней свободы, «цветного мира», человеческого пространства. И не случайно все номера под названием «Берн» композитор решает на основе струнных, добавляя лишь светлые тембры флейты, вибрафона, арфы. Кстати, не будучи иллюстративной, музыка по-своему выстраивает сюжет фильма, делая свои, параллельные акценты.

Берн-2 — это просто взрыв оркестра. Это разливающееся во­круг солнце, миг упоения весной, свободой. Глиссандо арфы и скрипок как будто выплескивают светлое проведение темы у первых скрипок, тема повторяется еще и еще на фоне divisi всех струнных групп.

Берн-3 — тема передается флейте-соло, она появляется светло и спокойно, подхваченная вальсовым сопровождением прозрачных струнных. Потом тематическая фигура вдруг преобразуется в тему родины. Тревога появляется как легкий акцент, как какое-то отдаленное, подсознательное напоминание.

Берн-4 — тема звучит у гитары, повторяя идею материала Берн-3, но в какой-то момент появляются отголоски весны из Берн-2.

На этой же теме строятся номера, связанные с Плейшнером. В партитурах они обозначены как «Проводы Плейшнера» и «Гибель Плейшнера». Они близки (та же разработка темы, появление ее у виолончелей, те же ламентации — причитающие секунды), что не случайно: этот материал сопровождает и помогает создавать самые трогательные и человеческие образы фильма.

Каждый тематический пласт имеет свой ключевой момент, наиболее выразительный и законченный эпизод. Таким для материала «тревоги, провала» становится номер, который так и называется «Провал», длящийся около шести минут. На фоне отбивающего ритм малого барабана появляются характерные аккорды ионики (тембр электрооргана нарочито искусственный, не меняется на протяжении всего фильма). Потом вступает пиццикато контрабасов на мотиве, вычлененном из темы дороги, который в этом контексте создает напряжение, «ломая» интонации, обостряя их, доводя до неузнаваемости и в то же время беря на себя функцию баса. Введение диссонантных «кластерных» аккордов рояля — следующий виток напряжения. Они появляются как удары и в то же время свободно, вторгаясь в ритмичность неизменного рисунка барабана. Они создают другую линию жесткой ритмики, стремящейся к самостоятельному, независимому проявлению. Полифоническое мышление, полифоническое сочетание материала очевидно и в сопряжении тембров, их соединении, прорисованности и слышимости каждой линии, и в развитии, по принципу инвенции, материала. Странное, но типическое для Микаэла Таривердиева сочетание современных, характерных для этого времени тембров и интонаций (пиццикато контрабаса, ударный рояль, ритмический барабан, ионика) и барочного типа развертывания мелодики и формы, с возникающими по ходу в голосах имитациями, сменой типа изложения (рояль с аккордов переключается на линеарность контрабасовой партии), жесткой структурированностью формы, движущейся по направлению к кульминации и сведению ее на нет.

Один из ключевых симфонических номеров в партитуре фильма, его драматическая кульминация, озаглавлен как «Проезд Кет и Штирлица к границе после раненых». Здесь в одном тексте сходятся все темы и основные инструментальные тембры (за исключением «Мгновений»). Это виртуозная работа с материалом и пример того, как музыка своими средствами, своим языком может отражать сюжет, драму, коллизию, действие. И ставить необходимый акцент. Это фактическое завершение человеческого, «взаимоотношенческого» сюжета фильма. Среди массы персонажей фильма пастор Шлаг, Плейшнер, Кет выстраивают, отражают мир другого Штирлица, создают его «человеческое» лицо. Это то, без чего он был бы неким абстрактным советским Джеймсом Бондом. Кэт в этой цепочке особенно важна. Ведь в фильме нет «любовной истории», кроме «встречи Штирлица с женой», но это история не сюжетная, а мифологическая. Мир же, как сюжет, не существует без женского начала. Именно эту роль играет линия Кэт — Штирлиц. Она же берет на себя роль надежды, освобождения. Плейшнер погиб. Судьба пастора неизвестна. Кэт удалось прорваться. Финальное и последнее проведение лирической темы дороги появляется сначала в призрачном звучании одинокой флейты, которое вынашивают, добиваются мотивы тревоги. А в завершении — в звучании струнных, как олицетворение свершения чего-то главного, как символ освобождения, исполнения надежд. Внутренняя коллизия фильма сжимается и прокручивается во временном пространстве четырех с половиной минут.

В «Семнадцати мгновениях весны» Микаэл Таривердиев обобщает опыт работы в кинематографе, те принципы, которые были разбросаны в картинах шестидесятых. Он пользуется камерностью — сольными инструментами, небольшими ансамблями, чаще необычными — сольный рояль, клавесин в сочетаниях с пиццикато контрабасов, ионика (электронный орган), ритмические (щетки, барабан) и сольные (литавры) ударные, электрогитары, часто солирующие, иногда — колористические, которые введены в состав симфонического оркестра. Оркестр вносит цвет в этот черно-белый фильм, в его графический мир гестаповских форм. Cтиль композитора, склонный к лирике, интимной интонации, как нельзя лучше совпадает с принципами и возможностями, с сущностью телевидения. Кино- и телеэстетика, при многих общих чертах, отличаются разной интонацией общения со зрителем. Телевидение — искусство более камерной интонации, оно требует крупного плана, более пристального рассматривания внутреннего мира героя. Это было почувствовано и осуществлено Татьяной Лиозновой. И это дало возможность раскрыться, «попасть в десятку» стилю Микаэла Таривердиева.

Музыки было написано больше, чем записано. А записано — около шести часов звучания. В картину вошла примерно половина. Запись интересна обилием вариантов, раскрывающих принцип отбора, его логику. Она отражает процесс, что бесконечно увлекательно. Это поиск баланса — собственно музыкального, баланса сочетания с изображением, баланса соразмерности материалов, выразительностей, соотношений. Мелочей в работе не было. Слушаешь прекрасно записанный вариант какого-то номера. Нет, он отвергается — ты это понимаешь, когда вспоминаешь тот, что вошел в картину. Чуть-чуть сдвинут темп — и все меняется. Как известно, нюанс часто становится именно тем, что определяет направленность восприятия.

Например, для знаменитой сцены с женой была сделана оркестровая версия, которая была записана, но в картину не вошла. Действительно, эта сцена была бы другой: оркестр вносил бы ненужный пафос, не давал бы проявиться интимной интонации, которая требовалась в этой сцене, разрушал бы те крупные планы, те детали, на которых она строится. В результате эпизод разворачивается под звучание рояля, фактически это законченная прелюдия, сцена целиком решена на ней и «под нее». Эпизод снимался под заранее записанную музыку. Нужно отдать должное Лиозновой, не побоявшейся, казалось бы, «встроенной» сцены, которая длится более четырех минут, без шумов, на чистом звучании рояля.

Не вошли в картину и несколько песен на стихи Роберта Рождественского. По первоначальному плану каждая серия должна была начинаться одной песней, а заканчиваться новой, которая открывала бы следующую серию. Но по ходу съемок от этой идеи отказались. Материал оказался бы пестрым, простая и логичная конструкция картины, которую мы знаем, не возникла бы. К тому же стихотворные тексты, которые легли в основу песен, отвлекали бы, уводили от главных тем, отобранных и вошедших в фильм, накрепко сцементировавших и его поэтические образы, и проговоренные в стихах Рождественского главные темы фильма.

«Города» («Города, начинающиеся с вокзалов»), «Снег» («Я люблю, когда над городом снег»), «А ты полюбишь» — то, что осталось в партитурах и в записи. Прекрасные образцы песенного творчества Микаэла Таривердиева, забытые им, заброшенные, так нигде и не использованные. Песни исполнил Иосиф Кобзон (в записи сохранились четыре, в партитурах — пять), чей голос после длительных проб, поисков и отбора стал знаковым.

На исполнение песен пробовались Валерий Ободзинский и Муслим Магомаев. Записи Магомаева сохранились. Два варианта «Песни о далекой Родине» и два — «Мгновений». Прекрасный голос, прекрасная работа. Не случайно Магомаев решил включить эти песни в свою антологию. Но это не тот голос, не та интерпретация, которая могла бы «лечь» в картину, совпасть с образным строем фильма.

Манера, в которой Кобзон исполняет песни Таривердиева, так хорошо известная нам сегодня, тоже была найдена не сразу. Как рассказывал Микаэл Леонович, месяц ежедневных репетиций, поиск точного произнесения текста предшествовали их записи. В архиве сохранилось несколько вариантов. Чуть другой темп — и другое впечатление от музыки, ее смысла. В картину вошел тот, который точнее всего ложится на контекст и в котором пойман внутренний нерв, его темпо-ритм.

Песни из «Семнадцати мгновений», в отличие от многих вокальных опусов композитора, — редкий пример классического воплощения этого жанра. Куплетная форма, ясная, симметричная поэтическая строфа, более простая «песенная» интонация. Впрочем, здесь он вновь демонстрирует соответствие самому стилю поэзии. На стихи Роберта Рождественского было написано много песен разными композиторами.

Но, пожалуй, никто не выразил в музыке его стиль, интонацию так ясно, точно в соответствии с самой поэзией, как это сделал Микаэл Таривердиев. Характерно и то, что в фильм вошли тексты, написанные специально для него. Остальные создавались на уже существующие стихи.

Премьера фильма состоялась в сентябре 1973 года и имела оглушительный успех. Наступило время испытания популярностью.

В этой популярности было много приятного. От всплеска интереса к создателям фильма до пропусков, подписанных Юрием Андроповым (это устроил Юлиан Семенов), по которым можно было останавливать и парковать машину где угодно. «Без права остановки». Микаэл Леонович с удовольствием включился в эту игру «без права остановки» и даже как-то ради эксперимента остановил машину на Красной площади. И был в восторге, что это удалось.

Но радость от успеха кончилась быстро. И трагично. С приходом в Союз композиторов телеграммы, подписанной Франсисом Леем. Словно текст фильма стал разворачиваться в самой жизни. Эта история длилась несколько месяцев. Последствия же он испытывал всю жизнь.

Сначала он не придал значения этому клочку бумажки, полагая, что кто-то зло подшутил над ним, как в результате и оказалось. Но содержание получило огласку, коллеги с удовольствием его обсуждали, музыку потихоньку стали изымать «из оборота» — запрещать на телевидении, радио, студии грамзаписи. Началась обыкновенная травля, разворачивавшаяся на фоне той самой популярности, травля под светом всех возможных прожекторов. Это был очередной удар, а может быть, расплата за публичный успех.

Любой представитель поп-культуры, живущий по ее законам, по законам шоу-бизнеса, воспользовался или даже провоцировал бы подобный скандал, который, как известно, только увеличивает степень интереса у потребителей. Для Микаэла Таривердиева это было унижением, унижением его профессиональной, человеческой чести. Это то, что он пережить не мог. Не мог пережить того, что нужно было доказывать, что он ничего чужого не брал. И к публике он никогда не относился как к потребителям. Он видел в ней людей. Обращаясь к ним, он искал не успеха, но понимания.

В этой истории, подробно описанной в его книге, он словно попал в атмосферу шпионских страстей. В картине они намеренно сдерживаются. В жизни же страсти развертывались, словно компенсируя их умеренное присутствие в фильме. Слежка, прослушивание спецслужб, интерес и охота западных средств массовой информации, провоцирование на отъезд из страны. Композитор стал объектом повального интереса и словно сам стал героем шпионского фильма. Все развивалось так стремительно, так странно. Формальности зафиксированы тремя документами.