Книга 1 5 страница

А тем временем скандал разрастался. И постепенно из культурного перерастал в политический. Замелькали словечки «инакомыслящие», «диссиденты». Да, это было не так страшно, как в тридцатые. В шестидесятые, если и уходили в лагеря, то это были единицы, не миллионы. Но нам, ошарашенным, вся эта свистопляска была не столько страшна, сколько оскорбительна. Мы поняли, что все-таки время выбрало не нас.

Еще одним фарсом стало совещание в ЦК у тогдашнего главы идеологической комиссии Ильичева. Нас вызвали туда, как говорится, каждой твари по паре. Я помню, от литераторов в качестве «левых» (то есть плохих) пригласили Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулину, Аксенова. В противовес им в качестве «хороших» — поэтов Владимира Фирсова и Егора Исаева и еще двоих-троих, имен которых не помню. От Союза кинематографистов — «плохих» Михаила Калика, Андрея Тарковского и, кажется, Игоря Таланкина, а от Союза композиторов — Родиона Щедрина и меня. Кто был от «хороших», не помню. К нам обратились с требованием выступить и покаяться. При мне с этим предложением к Тарковскому обратилась Фурцева. Он категорически отказался. Тогда она подступила ко мне, сказав, что я должен выступить, что я должен признать критику, что я, армянин, должен писать музыку национальную, а я увлекся «чуждым влиянием Запада». Я выступать отказался. Фурцева спросила почему.

— Да я не русский, говорю с акцентом и боюсь перепутать слова, — откручивался я.

— Вы со мной говорите на чистом русском, — изумилась она.

— А когда волнуюсь, появляется акцент.

В общем, я настаивал на своем, она — на своем. Перерыв закончился, она вынуждена была оставить меня в покое. Никто из «наших» не каялся в том смысле, в котором хотелось власти, кроме Евтушенко. Никого не посадили, никого не преследовали. Времена все-таки изменились. При Сталине такое было бы немыслимым. Просто было бы исключено. Счет за подобное нахальство был бы выставлен немедленно.

Последнее, что я помню об этом совещании в ЦК, так это эпизод, когда мы уже спускались по лестнице вниз после его окончания. Шли Ахмадулина, Вознесенский, Калик и я. Двумя ступеньками ниже шли Фирсов и Исаев. Я помню фразу, сказанную вполне громко, без всякого стеснения:

— Ну что ж, наступили наши времена.

Да, действительно, наступили их времена. И нам дали это почувствовать: прекратилось печатание наших нот, стихов, книг, появились трудности у Тарковского, которые нарастали как снежный ком. Каждая картина, которую он начинал снимать, вызывала все большее сопротивление. И это продолжалось вплоть до его отъезда из страны. Каждую картину Калика или ставили на полку, или выпускали минимальным тиражом, или и вовсе уничтожали, как получилось с его картиной «Любить». Казалось бы, невинные четыре новеллы о любви. Правда, снятые в непривычной манере, абсолютно раскованные не в кадре, а духовно, прослоенные документальными съемками, сделанными прямо на улицах. Кстати, в этой картине впервые снят молодой Александр Мень. Картина частично была смыта, частично сохранилась только благодаря Инессе Туманян, режиссеру документальных съемок, у которой коробки с пленкой почти двадцать лет пролежали под диваном. Мишу активно выживали из страны.

Вообще особенно остро новая ситуация коснулась писателей и кинематографистов, тех, кто работал со словом.

А в 1964-м, после партийного «дворцового» переворота, был смещен Хрущев. И мы, обиженные, недовольные им, в своих обидах забыли, что при всем его невежестве, порой переходящем в откровенное хамство, при всей его необузданности и поразительном ощущении, что он может судить обо всем, он сделал четыре важные вещи. Он впервые начал процесс десталинизации страны, хотя не сумел или не захотел довести его до конца. Он открыл ворота политических лагерей, и миллионы невинных уцелевших людей, пусть поздно, но обрели свободу. Он приоткрыл железный занавес между цивилизованным миром и нашей страной. И наконец, он построил, пусть примитивные, пятиэтажки, которые до сего дня называются «хрущобами», вывел людей из подвалов, коммунальных квартир, и они обрели пусть крохотное, но свое жилье. Тогда мы радовались его падению. Наверное, зря. Последующая эпоха, эпоха Брежнева, была, может быть, внешне более спокойной. А на самом деле пришло правительство казнокрадов и уголовников. Но тогда мы еще этого не знали. Интересно, что предстоит нам узнать в будущем о сегодняшнем правительстве? Ведь кто-то правильно заметил: «Прошлое нашей страны непредсказуемо».

Атмосфера менялась постепенно. Не вдруг, не сразу. И мы постепенно менялись. Кто-то больше, кто-то меньше. Скандал в Манеже и последовавшие за ним события стали первым испытанием. И тогда стало ясно, кто куда пойдет. Кто-то из нашего поколения выбрал компромисс, стал находить возможность для диалога с властями. Кто-то не захотел. А может быть, и не было возможности? Кто-то стал разделять — что-то делать для себя, а что-то для властей. Кто-то питал иллюзии, общаясь с властями, что им можно что-то объяснить, повлиять на них, но при этом незаметно менялся сам. Неправда, что сильно нас примучивали. Вопрос заключался в другом — какой кусок пирога можно получить. И многие бежали, протягивая руки. Неправда, что кого-то заставляли. И страха у нас не было. Во всяком случае, у меня. Кстати, мне никогда ничего не предлагали. Меня никогда не искушали возможностью предать свои позиции. И мне никогда ничего не обещали. Меня не приглашали вступить в партию, не предлагали ответственных постов. Когда предъявляют сегодня шестидесятникам претензии, что они, мол, общались с властями, это часто справедливо. Но правда и то, что далеко не все. Никогда на «переговоры с властью» не ходила Белла Ахмадулина. Никаких отношений с властями не имели Вася Аксенов, Булат Окуджава. И таких людей много. Да, были и те, что получали какие-то зарубежные поездки в награду за общение с державой. Но это был способ заявить о себе в мире. И тот, кто уезжал туда, возвращался с именем, осененным признанием на Западе. А потом, гораздо позже, произошло еще одно разделение: кто-то ходил в ЦК, поддерживая контакты, и это была определенная игра. А другие стали играть в противоположные ворота: ходить в посольства, исполняя роль несчастных и гонимых, на этом зарабатывая свой капитал. Что касается меня, то мне были противны обе эти партии.

Так что судьбы растиньяков шестидесятых сложились по-разному. Сегодня их называют шестидесятниками. Но ничего объединяющего в этом понятии нет, кроме того, что это было поколение, родившееся — не в буквальном смысле, а заявившее о себе — в шестидесятые годы. Ну, что общего, скажем, у Искандера и Тарковского, которые всегда дистанцировались от власти, причем это была позиция, и позиция жесткая. Но ничего общего у них нет и с диссидентами. Это ведь совершенно другое. Или Тарковский и Родион Щедрин, который контактировал с властью на своих условиях. Как бы на своих. Но не всегда. Надо было — писал ораторию о Ленине, чего никогда не делала Белла Ахмадулина. Или, скажем, Александра Пахмутова, которая практически создала свою эпоху — и очень интересную эпоху — в песне и в то же время находилась в полном контакте с властями, как бы обслуживая, выполняя социальный заказ комсомола, партии. Нужно было писать бамовские песни — и она писала их. Калик, например, категорически отрицает свою причастность к шестидесятничеству. Общее? Просто нам всем одинаковое количество лет. И то, что у нас было общее, — это компании. Веселые компании и романтизм, полный надежд. Мы не доверяли этой власти.

И все же у нас было ощущение — что-то кончилось страшное. И наступили новые времена. И что-то обязательно произойдет хорошее. Может быть, это было связано с возрастом, может быть, совпали возраст и вход в культуру, в известность и, конечно, повышенный интерес нашего поколения к нам. Это был не обычный, а ненормальный интерес. Нас любили, наши имена знали. А мы все были совершенно разными. Конечно, была в нас доля эпатажа — в ком-то меньше, в ком-то больше, это был тоже своего рода протест против общепризнанной прилизанности. Но мы не эпатировали наших сверстников, мы эпатировали партийных дедуль. И мы были очень разными. Очень. И судьбы у растиньяков шестидесятых совсем разные.

Просто тогда нам все еще казалось, что впереди нас ждет одна только радость...

Я такое дерево

Звонит мне как-то замечательный поэт Григорий Поженян.

— Микаэл, я гонимый поэт (что правда. — М.Т.). А ты гонимый композитор.

— Почему это я гонимый?

— Ну тебя же в Союзе гоняют?

— Гоняют.

— Давай сделаем вместе картину.

— Как это?

— Я буду снимать картину на Одесской студии.

— Как ты будешь снимать картину?

— Как режиссер.

— Но ты же не режиссер, Гриша, ты поэт.

— Я гений. Я могу все, — сказал Гриша.

И вот я приехал к нему в Ялту, где он действительно снимал картину о моряках в годы войны. Гриша — замечательный, милый парень. Но, кроме того, он еще и герой Одессы. Он старше меня лет на десять. В годы войны он был в отряде черноморцев, которые Одессе ценой своей жизни дали воду. Они пробились в город и фактически спасли его. Погиб весь отряд из двадцати двух человек. Считалось, что погиб и Поженян. В Одессе стоит памятник двадцати двум героям, спасшим город, на нем выбиты имена этих людей, в том числе и имя Григория Поженяна. А Гриша не погиб, он выбрался из-под трупов и спасся. Единственный из отряда. Позже, конечно, об этом узнали, но имя его на памятнике осталось. Так вот Гришу все знали и очень любили. В его фильме согласились сниматься Иван Переверзев, звезда тогдашнего экрана, Олег Стриженов и многие другие замечательные актеры. Но Гриша, будучи с одной стороны поэтом, а с другой стороны командиром-моряком, плохо представлял себе, как нужно общаться с актерами, тем более знаменитыми, которые и сниматься-то приехали только потому, что любили его как поэта и как хорошего мужика. А Гриша стал ими командовать. И очень сильно. Он объявил:

— Здесь два гения. Я и Таривердиев. Все остальные — наши служащие.

Я стал хохотать, думая, что он просто дурака валяет. Но Переверзев на него очень обиделся.

— Гриша, как твой фильм называется? — спросил он.

— «Прощай!»

— Прощай, Гриша! — Переверзев сел в самолет и улетел в Москву.

— Гриша, что ты делаешь! Ведь уже полкартины снято! — в ужасе говорю я ему.

— Не волнуйся, Мика. Я ведь не только режиссер, но и автор сценария. Нет вопросов.

И вот снимают сцену, в которой должен был играть Переверзев. У него была роль адмирала. Входит вестовой, спрашивает:

— А где товарищ адмирал?

— Убит, — отвечают ему.

Так избавились от замечательного бедного Переверзева.

Проходит неделя. По какому-то поводу Гриша стал объяснять Олегу Стриженову, что он очень плохой артист и плохо играет.

Олег не выдерживает:

— Гриша, как твой фильм называется?

— «Прощай!»

— Прощай, Гриша! — Садится в самолет и улетает в Ленинград.

Он играл капитан-лейтенанта.

— Гриша, что ты делаешь?! — воплю я.

А он:

— Ничего. Режиссер Поженян прикажет сценаристу Поженяну, и он перепишет сценарий.

Начинается съемочный день. Актеры сдают ему текст. Входит какой-то офицер и спрашивает:

— А где капитан-лейтенант?

— Убит, товарищ командир.

Так Гриша поубивал всех. И не потому, что нужно было убивать, просто они все отъехали. Конечно, фильм не получился. Да он и не мог получиться. Но мы замечательно провели время. По-моему, это была моя первая поездка на Ялтинскую студию. Тогда я и влюбился в этот город.

Зимняя Ялта поражала своей чистотой, пустыми ресторанами, полупустой гостиницей «Ореанда», в которой мы жили. Прямо рядом — студия. Море свинцовое и очень странное, необычное, не такое синее, к которому я привык с детства. И солнце, солнце в январе. Мы ходили в пиджаках. Был какой-то европейский образ жизни, как мне казалось. Наверху — кафе, где мы каждое утро завтракали. Оно работало с девяти утра, полупустое, с огромной стеклянной стеной, сквозь которую прямо перед тобой открывалась зимняя Ялта и море.

Это была старая гостиница. В ней жила практически только наша съемочная группа да еще какие-то несколько человек. В любое время мы могли прийти в ресторан, нормально пообедать, поужинать. Пустые пляжи. Огромное количество чаек. Не люди на пляже, а чайки. А пароходы ходили по расписанию. Мы даже сплавали с нашим другом, капитаном «Грузии» Толей Гарагулей, в Одессу на три дня. Он дал нам каюту.

Вообще это было удивительное время. Конец шестидесятых — начало семидесятых — сейчас принято считать, что это было время большевиков, которые всех давили. Не знаю, как кто, а я чувствовал себя совершенно свободным. Абсолютно свободным. Я никогда не был материально обеспечен настолько, чтобы не думать о деньгах. У меня никогда не было запасов, но на том уровне, на котором мне хотелось жить, я мог жить. Мы могли с друзьями, собравшись втроем, вчетвером, взять и улететь в Сочи или в Ялту, снять там гостиницу и провести выходные. И это было нормально. Я мог лететь из Молдавии на самолете с посадкой в Сочи и, подумав, что меня никто не ждет в Москве, выйти из аэропорта, сесть в автобус и приехать в Дом художников в Хосте, где отдыхала масса знакомых. Мне тут же устроили номер, и я провел там несколько дней. Все было другое...

Работы в фильме было много. В Ялте я написал восемь монологов на стихи Поженяна, которые вошли в картину наряду с оркестровой музыкой. Многое делалось именно там, в Ялте, в номере гостиницы, где у меня был рояль. Но кроме работы у нас было немало и развлечений. Фильм же снимался о жизни моряков военного времени, и, естественно, на картине был полный гардероб командиров кораблей, торпедных катеров, линкоров. И часто мы одевались в эти самые костюмы. Я, например, надевал мундир адмирала (по росту Вани Переверзева), с фуражкой, со всеми делами, и мы ходили гулять по набережной. Встречные моряки отдавали нам честь, мы важно им козыряли в ответ. Конечно, безобразие, но все равно было весело. И производило впечатление. Мне мундир очень шел.

А когда мы уже сдавали картину, я приехал в Одессу на перезапись и тонировку. Жили мы в гостинице «Красная», лучшей гостинице по тем временам. Сидим мы у Гриши в номере, в люксе, с какими-то молодыми девицами, наверное, актрисами, и Гриша важно рассказывает свою любимую историю о том, как он действительно спасал город. Со своей гибелью, с памятником в Одессе. Девицы от почтения умирают. Вдруг стук в дверь. Входит администратор.

— Значит, так. Вам нужно будет переехать из люкса в другой номер.

— Почему?

— Приезжает делегация немецких профсоюзов из ГДР.

Гриша возмущен:

— Я Поженян! Я — герой Одессы!

— Не хулиганьте, ничего не знаю, вон отсюда.

Ну в общем, Гриша стал звонить по разным инстанциям. А было часов восемь вечера, все закрыто, все учреждения.

— Никуда я не уйду, — не сдается Гриша.

— Если будете хулиганить, я вас вообще выселю. Это гостиница Интуриста, вы же подписывали бумагу, что по первому требованию освободите номер.

Так его и поперли. Это поразительно, как в нашей стране любой иностранец оказывался главнее, чем любой живущий в ней. Даже если он герой войны. Сегодня то же самое. Опять ощущение, что главные люди — иностранцы, а мы как бы второй сорт. Валюта проходит только иностранная, русские деньги валютой не считаются. И так было всегда. Вот такая история. Выселили его. Вещи выкинули в одинарный номер. А он жил в люксе. А люксы — только для иностранцев. Он наконец понял, для чего побеждал немцев...

Мы решили, что к этому фильму будет написано семь монологов на стихи Гриши: «Я такое дерево», «Мне хотелось бы...», «Песня о дельфинах», «Я принял решение», «Сосны», «Вот так улетают птицы», «Скоро ты будешь взрослым». Певицу я нашел. Это была Лена Камбурова, никому не известная тогда девочка, окончившая эстрадно-цирковое училище. Она любила петь песни Окуджавы и пела их хорошо. Я стал делать с ней цикл монологов. Но потом мы поняли, что в этом мужском фильме женский голос невозможен. Певца, который мог бы это сделать, я не нашел. Певцы оперного плана спеть это не могли, потому что исполнять монологи нужно было не на поставленном дыхании, не поставленным голосом, а как бы неголосово, скорее актерским голосом. Но для актеров, которые, может быть, и умели петь, это было слишком сложно. Сложный интонационный ряд. Невозможно было свести эти умения в одном человеке. В Лене Камбуровой это сошлось. В какой-то степени. Но нужен был мужской голос. Именно поэтому я был вынужден попробовать сделать сам. Я записал всю музыку к фильму, после вы­шла пластинка, которая имела довольно большой успех и стала известной. Огромный тираж — около двух с половиной миллионов. Музыка из фильма звучала везде. Но опять-таки она не была предназначена для массового пения, и уж совсем не для ресторанов. И в то же время это была не камерная музыка, не для камерного зала, но и не массовая. Так сложилось то, что потом, по-моему, Родионом Щедриным было определено как музыка третьего направления. Какой-то новый жанр, новые интонации, новая манера исполнения.

В юности мне хотелось писать, как все. Наверное, все проходят через этот этап. Я пробовал даже писать эстрадную музыку. Не считаю, что это вполне получилось, хотя песни имели даже некоторый успех. Позже я понял, что все-таки уходить от себя нельзя. Да и не уйдешь. И заинтересовался экспериментами по соединению камерной музыки и эстрады.

Впервые я нащупал это, когда мы делали с Мишей Каликом картину «Человек идет за солнцем». Там есть песня «У тебя такие глаза, будто в каждом по два зрачка, как у самых новых машин» — странные урбанистические лирические стихи Семена Кирсанова. Нормальные хорошие стихи, со сложной ритмикой. Я пытался нащупать грань, связь между камерной музыкой и музыкой более популярной. Это не то, что, скажем, популярная музыка Оффенбаха. Это другое. У Оффенбаха просто доступные мини-оперы с примитивной музыкальной драматургией и, кстати, на примитивные тексты. А тут мне хотелось нащупать новую линию. Конечно, в этом был еще и протест против официальной массовой музыки, так называемых советских песен, с их куплетной формой, глупыми, наивными словами, не стихами, а текстами. Я уже много работал с высокой поэзией, со стихами крупных поэтов. Но это была нормальная камерная вокальная музыка, для профессиональных певцов с поставленными голосами. Кстати, вся песенная музыка тех лет тоже была написана для поставленных голосов. Сейчас я понимаю, что в этом ничего плохого нет. Но тогда мне казалось, что нужно найти какие-то другие средства выразительности. Вот как «Современник» нашел новую актерскую интонацию, интонацию своих спектаклей, когда текст со сцены стал произноситься совсем иначе, без подчеркнуто театральной подачи, более интимно, что ли. Я пытался найти что-то в этом роде и сделать высокую поэзию более доступной. Не переходя в какое-то романсеро, а просто неголосово. Вот так стали появляться эти странные циклы. Не песни. Но и не романсы. Эстетика третьего направления.

В нем я использовал технику пения с микрофоном. Я считаю, что микрофон — это отнюдь не вспомогательное средство. Он порождает свою эстетику. И я им пользовался отнюдь не потому, что работал с безголосыми певцами. Просто в ХХ веке появились новые концертные залы, шагнула вперед техника и появились возможности, которых не было раньше. Глупо ими не воспользоваться. Микрофон, при умелом его использовании, дает возможность обращаться к слушателям как можно непосредственнее. Крупные традиционные музыкальные формы решаются авторами и исполнителями иначе, строятся на иных принципах. Здесь характерен крупный мазок, иная исполнительская техника. Если прибегнуть к терминологии кинематографа, микрофон — это крупный план певца. Это постоянный крупный план. Вот, например, в театре актер играет какую-то роль. Он играет ее таким образом, чтобы было слышно не только во втором ряду, но и в двадцать пятом. На это рассчитаны и его мимика, и жесты, и подача звука, и грим. Попробуй-ка этот же спектакль снять телекамерой: все станет фальшивым, чрезмерным. Но этот же актер перед камерой (если он, конечно, талантливый) будет играть совершенно по-другому. Потому что камера укрупняет его глаза, его лицо, грим уже не может быть таким театральным, рассчитанным на двадцать пятый ряд. Он должен быть менее заметным, подача звука — более мягкой. Дикция, реплики — более приближенными к жизни. Большой актер умеет адаптироваться. Микрофон дает принципиально новую эстетику. Другой разговор, что в этой эстетике необходимо такое же умение, владение ею, как и в любой другой.

Очень близко по времени к фильму «Прощай!» меня пригласили сделать музыку к спектаклю «Прощай, оружие!» в Театре имени Ленинского комсомола. Это был первый музыкальный спектакль Ленкома. По-моему, мне звонил не Анатолий Эфрос, а режиссер Гинзбург. Он рассказал, что хотел бы, чтобы в этом спектакле не было никакой другой музыки, кроме двенадцати зонгов, песен-монологов. Он сказал также, что натолкнуло его на эту идею: он в каком-то из толстых журналов прочел переводы Андрея Вознесенского — «Военную тетрадь» Эрнеста Хемингуэя. Это были его единственные стихи. Да это даже и не стихи как бы. Или какой-то особый белый стих. Они поразили меня тогда своей силой. И я стал это делать. Я написал их довольно быстро. Помню, что когда я это делал, у меня было поразительное ощущение, что все это происходит со мной. Мне было мало лет, когда шла война. И я никогда не был на войне, я даже никогда не был в армии. Если говорить честно, звука выстрела никогда не слышал, только в кино. И тем не менее, когда я это писал, у меня было ощущение, что все это происходит со мной. Что это я, раненный, лежу в окопной грязи, в этой жиже, что это я иду с ротой. Это меня прокалывают штыком. «А может быть, придут санитары»... Вот такое поразительное ощущение. В течение недели я сделал двенадцать монологов, зонгов, речитативов, даже не могу это точно определить, не знаю, как лучше назвать. А потом в театре меня попросили их записать в студии радио. Я сам пел под рояль и ударные. Для того, чтобы передать характер музыки. Предполагалось, что в спектакле споют актеры. Но так случилось, что я на спектакле ни разу и не был. Ни разу. Я знаю, что в театре шли споры, давать фонограмму с моим исполнением или же это должны петь актеры. По-моему, пел Караченцов. Не знаю, как это было в спектакле, наверное, замечательно. Но я этого не слышал. А почему я там не был? Не знаю. Я написал эти зонги, и у меня было ощущение, что больше не могу ни видеть это, ни слышать. Просто не могу. Я настолько был болен этой работой, что даже не смог прийти в театр на репетиции. Я настолько выложился, что много лет не мог вообще слышать эту пленку. Впрочем, мне трудно слушать ее и сейчас.

Почему все эти циклы были тогда так необычны? Песни тех лет, как правило, были рассчитаны на то, что их подхватят, их будут петь. Было модно петь за столом. А то, что тогда я делал, было рассчитано только на слушание. Петь их очень трудно. Поэтому их и не пели. Их слушали. Их переписывали, они ходили в записях. Но их не пели. И еще в них есть одно качество. Есть два варианта, направления в восприятии музыки. Есть музыка, адресованная большому количеству людей. И в этом ее принцип. А есть музыка, которая адресована каждому в отдельности, даже если в зале много народу. В те годы вся песенная музыка была помпезной, крупномасштабной, такой... ну вот как высотные здания со всеми их колоннами, статуями. А моя музыка была как бы внутренним протестом против крикливой помпезности советского массового искусства. Принципы, по которым я делал эти циклы, близки к тем, по которым я писал и камерную вокальную музыку. Только камерная вокальная музыка писалась для певцов, у которых высокая вокальная техника, а эта — как бы в расчете на актерское исполнение, но тоже камерное. Никогда я не делал их с оркестром. Только под рояль. Позже — я делал варианты для гитары или двух гитар, как это было, когда появилось трио «Меридиан». Потом это направление, названное третьим, стало подхватываться другими, но большого развития не получило. Когда этим стали заниматься другие, мне оно перестало быть интересным, и я снова вернулся к чисто вокальной школе. Мне надоело это полупроговаривание, это «полу» — мне захотелось вернуться к нормальной вокальной партии, к вокализации, что я и сделал уже через несколько лет. Хотя обратился еще раз к этому варианту в фильме «Адам женится на Еве». Тот же принцип: восемь сонетов Шекспира, которые как бы комментировали действие. Правда, уже с оркестром. Двое молодых людей, их чувства, ссоры, примирения, их ревность, их нежность прокомментированы как бы взрослым человеком. И опять та же ситуация: нет певца. Те, что пробовались в этот фильм, делали это или очень выспренне, или совсем непрофессионально. И опять заставили петь меня. И даже сняли — я присутствую в кадре. Такой вот эксперимент. Впрочем, мне не кажется, что сонеты Шекспира можно решить в той технике, в которой я решил, скажем, циклы на стихи Мартынова, Ахмадулиной, Винокурова, в той технике, в которой я писал мои оперы. Каждый текст, любое поэтическое произведение имеет свою интонацию, которую нужно угадать, открыть в музыке. Ну как можно, например, «Военную тетрадь» Хемингуэя решать в додекофонной технике?! Эти тексты требуют простых, но сильных красок, особого произнесения слова.

Когда я сочиняю музыку на стихи, для меня наиболее существенными являются три момента. Во-первых, это проблема, которую несет в себе поэзия. Можно писать музыку в соответствии с ней. Но можно создать свой смысловой план, свою достаточно самостоятельную образную версию. Во-вторых, передо мной стоит проблема решения строчки в ее ритмическом и структурном восприятии. И в-третьих — интонирование слова. Меня часто спрашивали, почему я использую прием нотированного говора (его я использовал, например, в циклах на стихи Людвига Ашкенази). Внимание к слову — вот что мною руководит. Ведь интонация слова — первооснова музыкальной интонации. Почувствовать ее, раскрыть — это главное.

Конечно, любое стихотворение нельзя формально перенести в музыку. Соединяясь с ней, оно может менять направленность, приобретать новые проблемы. Вот, например, одна история. По ходу работы над музыкой к телефильму «Ольга Сергеевна», который вышел, по-моему, году в 1975-м, мне надо было написать песню о войне. Дело происходило в конце апреля, мы с режиссером Александром Прошкиным над этой темой долго думали, приехали к замечательному поэту Давиду Самойлову, просили стихи. Он обещал написать о войне. Потом 9 Мая вся съемочная группа поехала к Большому театру, а после в парк Горького — туда, где обычно встречаются фронтовики. Я поехал с ними, мне это было очень интересно. Они снимали, а я просто бродил и смотрел. Так прошел весь день. Впечатление огромное: люди, плакаты, надписи «ищу сына» или просто «такой-то из такого-то полка»... Я приехал домой, опять стал рыться в стихах и нашел стихотворение Самойлова «Память»:

Я зарастаю памятью,

Как лесом

зарастает пустошь...

И я сразу написал песню. Как раз ту, что была нужна для фильма — развернутая песня-баллада. На другой день приехали люди из группы, и я им показал написанное. Всем понравилось, показалось, что это удача. Позвонили Давиду Самойлову, встретились с ним. Я сыграл ему. Он, прослушав, попросил:

— Можно сыграть еще раз?

Я снова сыграл.

Снова слушает.

— Вы понимаете, какая вещь, ведь это — о войне?

— Да, а о чем же еще?

— Но стихи-то мои не о войне! Эти стихи посвящены женщине, памяти о женщине.

Значит, впечатление от 9 Мая, произведенное на меня, оказалось настолько сильным, что я прочел для себя эти стихи, по замыслу поэта абсолютно лирические, как стихи о войне, как дань памяти людям, которые на ней погибли. Я был в этом убежден, хотя там не было ни слова «война», ни слова «женщина». Видимо, мой душевный настрой дал такое прочтение, и стихи для меня преобразились. Написав песню, я ведь не изменил ни одного слова, ни одной строчки. Я вообще считаю высшей бестактностью менять созданные поэтом стихи.

Или, скажем, стихи Андрея Вознесенского «Тишины хочу, тишины». Человек настойчиво, устало просит тишины, по логике мелодия, казалось бы, должна начаться очень тихо. А я начинаю на три форте. Я хотел показать шум города, его ритм с самого начала, постепенно уходя от него и снова возвращаясь — но уже как к протесту. Если у Вознесенского в стихотворении усталость от грохота современного города, то у меня протест.

Не раз мы говорили с Андреем о сопряжении слова и музыки. Помню один наш разговор в моей мастерской на улице Горького. Он спорил со мной, считая, что далеко не все стихи могут быть положены на музыку. Я считал и считаю иначе. Главное — найти решение, разное для разных стихов. Поэзию Андрея я всегда любил, она меня всегда чрезвычайно сильно волновала, и загорался я от нее, как сухая трава от спички. Но ведь она очень сложна ритмически, она сложно организована и на первый взгляд совсем неприменима для какого бы то ни было музыкального решения. Так же, как и поэзия Беллы.

Когда работаешь с поэзией такого класса, важно не только то, что ты сам сделал, но и какие исполнители это будут петь. Они должны понимать смысл, который лежит не на поверхности произносимых слов, а где-то глубже, в полутонах, в полифонии, которая всегда есть в хороших стихах. А таких исполнителей очень немного. Я таких почти не встречал. Я или делал их, работая над программами месяцами, а иногда годами, или же, от отчаяния, пел свои вещи сам.

Лена Камбурова позвонила мне сама и сказала, что хочет со мной работать. И мы стали работать. Она и пианистка Лариса Крицкая. После того, как мы сделали цикл на стихи Поженяна, мы подготовили хемингуэевский цикл «Прощай, оружие!», циклы на стихи Ашкенази, Вознесенского. Мы работали месяцев восемь и стали выступать в совместных концертах. Я заставил Лену учиться нотной грамоте, которую она не знала, почему-то на эстрадном отделении циркового училища этому не научили. Она занималась много. Человек она талантливый, очень искренний, неистовый. Я имею в виду сцену. Если ее постоянно не держать, она могла сорваться. Ее минусы — она всегда, к сожалению, неточно интонировала. За ней нужно было постоянно следить. Держать ее в жесткой форме. Как только я отпускал руки, она могла спеть фальшиво. Наверное, это связано с ее постановкой голоса. Но тем не менее та мера искренности, яркости, которая в ней есть, это искупала. Занималась она действительно много. Это тот случай, когда талант и желание получить музыкальное образование взяли свое. Она стала интересной певицей. В ней есть безусловный артистизм, талант и чистота, трепетное отношение к делу.