Композиция. Сюжетно-композиционное построение журналистского про­изведения обусловлено конкретным замыслом

Сюжетно-композиционное построение журналистского про­изведения обусловлено конкретным замыслом. Собранный и ос­мысленный автором фактический материал подлежит литератур­ному оформлению. В ходе реализации этой творческой задачи все «элементы содержания упорядочиваются в произведении не только благодаря идее, синтезирующей многомерные связи и отношения между фактом, мнением, проблемой и т.д. Эта упорядоченность достигается также и формальными средствами, среди которых видное место занимают сюжет и композиция»[1].

Слово «композиция» происходит от латинского compositio — составление, связывание. В журналистском произведении (в силу особенностей публицистического отображения действительности — прерывистого и мозаичного) могут связываться различные со­бытия, разделенные во времени и пространстве; смысловые бло­ки, раскрывающие суть того или иного явления; разнородные факты и наблюдения; мнения и оценки людей и т.д. Однако под­разумевается не простое их «скрепление», а такое соединение различных содержательных компонентов, которое способствова­ло бы созданию целостного произведения. «Целостность характе­ризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдель­ным частям (элементам), но возникающими в результате их взаи­модействия в определенной системе связей»[2]. Целостность достигается единством художественной формы и содержания. «Ди­алектика взаимодействия содержания и формы вытекает из разнокачественного уровня элементов содержания. Одни из них выра­жают сущность явления (теоретический факт, идея, концепция), другие фиксируют конкретные проявления этой сущности (эмпи­рический факт, мнение, ситуация). Основные группы элементов содержания — фактическая, проблемно-тематическая, идейно-кон­цептуальная — обладают неодинаковой способностью к формо­образованию»[3]. Например, фактическая сторона события луч­ше всего отображается в информационных жанрах, проблемно-тематическая — в аналитических, а идейно-концептуальная — в художественно-публицистических. Выбор той или иной жанро­вой формы всегда диктуется теми задачами, которые стоят перед журналистом. В одном случае ему необходимо информировать об­щественность о каких-либо знаменательных событиях, в другом — дать анализ происшедшего, в третьем — создать типический образ современника. Но прежде чем приступить к изложению материала, журналисту нужно выбрать оптимальную композици­онную форму, которая «должна содействовать типам связей, ха­рактерных для окружающей действительности: временным и при­чинно-следственным»[4]. Нельзя забывать и о том, что любая форма есть отражение динамики развития и становления главной идеи произведения, ради которой оно пишется. Поэтому все его части, их количественный и качественный баланс определенным обра­зом подчиняются логическому раскрытию основной авторской мысли. «Композиция, — пишет Е. П. Прохоров, — оказывается прежде всего расположением в пространстве произведения ос­мысленных автором событий, ситуаций и лиц в характерности их взаимоотношений и движения»[5].

Композиционная гармония частей может быть достигнута через принципы монтажного построения текста. Данный под­ход был выработан в практике киноискусства, и, по сути, озна­чает отбор за монтажным столом наиболее удачных эпизодов с целью их сцепления в единую целостную картину.

В киноведении широко используются различные терми­ны, обозначающие отдельные этапы рабочего процесса над композицией. Здесь говорят о разных видах монтажа картин: доминантном, обертонном, интеллектуальном, информацион­ном. Употребляют термины «полимонтаж» (когда на одной плоскости экрана сталкиваются одновременно два или три действия), «монтажная перебивка», «монтажное крепление», «проходы героя» и т.д.[6] В очерковом произведении мон­тажный принцип может быть использован и при отборе ре­альных событий, и при монтаже наиболее ярких эпизодов, и при компоновке различных частей текста.

Журналисты охотно используют данный принцип в своей работе. На вопрос: «Как вы строите композицию материала?» жур­налист А. Васинский ответил: «Помогает сценарный опыт. Все время переставляю абзацы, меняю начало, конец, стараюсь до­биться динамики, ритма»[7]. По мнению Г. Лазутиной, «монтаж — правила построения текста с точки зрения последовательности его элементов и журналистский образ — метазнак идейно-тема­тического решения произведения. Этот образ создается автором на основе синтеза реалий сегодняшнего дня и образов культу­ры»[8]. Она выделяет различные варианты монтажа — от про­стых, как в информационном сообщении: заголовочная строка (хед-лайн) — лид (активное начало) — корпус (остальная часть текста); до сложнейших, когда материал делится на главки: каждая из них может иметь свою композицию и отличаться своими монтажны­ми эффектами, но в совокупности они образуют такую последо­вательность повествования, при которой оказывается возможным и объемное восприятие текста[9].

В практической журналистике выработаны различные при­емы составления лида. Например, М. Шостак выделяет следую­щие виды: «лид-рассказ, лид-временное умолчание, лид-цитата, лид-говорящие подробности, лид-встряска, лид-стаккато, прово­цирующий лид, лид-вопрос или прямое обращение и другие»[10]. Функциональное назначение лида — привлечение внимания ауди­тории к информации. С этой целью в одних случаях только упо­минается основная канва события, в других — дается интригую­щая подробность, в третьих — используется яркая деталь, в чет­вертых — задается риторический вопрос и т.д. Выбор лида зависит от характера самого сообщения и тех целей, которые ставит перед собой журналист.

На концентрацию внимания читателей рассчитано и разде­ление большого текста на отдельные главки. Такой монтажный подход позволяет: 1) разбить все произведение на тематические блоки; 2) в каждом таком разделе рассмотреть тот или иной кон­кретный вопрос; 3) выстроить все части по принципу сюжетного развития: от завязки до кульминации; 4) с помощью логических мостиков придать тексту целостность. На газетной полосе ста­тья, построенная по такому принципу, равномерно распределяет внимание читателя в пространстве произведения.

Как отмечает Л.М. Майданова, «членение на главки не­редко прямо отражает специфику жизненного материала, ис­пользованного журналистом. Например, если текст составлен из рассказов разных людей о нескольких самостоятельных, не связанных друг с другом событиях, объединенных только ав­торской мыслью, главки отражают это членение материала». И далее: «...главки позволяют автору отразить смысловое члене­ние материала, установленное в соответствии с потребностями передачи замысла. Это дополнительный, обладающий собствен­ными специфическими возможностями способ выражения смыс­ловых единиц оттенков. Части с помощью заголовков фиксиру­ют либо ход события, либо ход авторской мысли. Последний становится особенно отчетливым, если заголовки отражают тему или даже основную мысль очередной главки»[11].

Следующий способ композиционного построения текста можно обозначить как прием «разработки мотива». В данном случае автор выдвигает «ударный эпизод» или же ищет инте­ресный сюжетный ход. В качестве «ударного эпизода» может выступить интересный случай, встреча, история, событие, от­толкнувшись от которого автор динамически разворачивает действие, раскрывая заявленную тему. Так, например, начи­нается публикация Алексея Парина «Мировые звезды рожда­ются в России»: «Как раз когда я находился в Вене, умерла одна из примадонн старшего поколения — Леони Ризанек, су­перисполнительница партий Рихарда Штрауса. Она несла в себе магический заряд оперной дивы до последних дней и про­стилась со сценой совсем недавно, в семидесятилетнем возра­сте»[12]. Далее журналист, во-первых, рассуждает о том, что делает оперную певицу дивой, а во-вторых, описывает, как на венскую оперную сцену приходит новая примадонна — рос­сиянка Ольга Гурякова. Два эпизода — смерть одной оперной звезды и появление новой — приведены автором вполне мо­тивированно. С их помощью ему удалось не только рассказать о всемирно известных певицах, но и описать атмосферу и дух спектаклей, в которых они пели. Выдвижение «ударного эпи­зода» всегда связано с акцентировкой читательского внима­ния на теме журналистского выступления, вызывая интерес и желание ознакомиться с дальнейшими событиями.

Сюжет

Часто журналисты используют сюжетные приемы постро­ения произведений. Слово «сюжет» происходит от французс­кого sujet — предмет, т. е. «система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям... Событие или система событий, изображаемые писателем, про­текают во времени, в причинно-следственных связях и отлича­ются относительной завершенностью. Отсюда элементы сюже­та: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, раз­вязка»[13].

В журналистике под сюжетом понимают «движение со­бытий, мыслей, переживаний, в которых и раскрываются чело­веческие характеры, судьбы, противоречия, общественные кон­фликты. Именно сюжет дает публицисту возможность раскрыть в развитии и многосторонне изобразить характеры и обстоя­тельства, выявить связь между ними»[14]. В отличие от литера­турного сюжета журналистский «более " собран", не развернут, в нем, как правило, отсутствует экспозиция, завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульмина­ция и развязка являются едва ли не самой развитой частью... Сюжет не механический слепок события или явления, не зер­кально отраженная конструкция предмета. Он вырабатывается как результат творческого процесса, строится в соответствии с той социальной целью, которую преследует публицист»[15]. А цели и задачи при сюжетном построении материала могут быть самыми разными. В одних случаях журналисту необходимо от­разить динамику развития того или иного события, в других — показать становление характера героя произведения, в третьих — отразить жизненную коллизию или конфликт, в четвертых — осветить проблему. Во всех этих случаях журналист выбира­ет те приемы и средства сюжетного построения, которые наи­более выгодно для идеи произведения способны высветить объект или предмет описания.

Не случайно Е. П. Прохоров классифицировал организа­цию публицистических произведений на три типа: 1) сюжет­ный тип, 2) тип с фабульной основой, 3) тип с проблемно-ана­литической организацией произведения[16].

Выстраивая свое сочинение по принципу событийного сюжета, автор, как правило, стремится показать основную кан­ву или контур события, которое может быть «свернуто» или развернуто во времени и пространстве. Главное при этом пока­зать динамику развития той или иной конкретной жизненной ситуации от завязки до ее завершения. В ходе описания могут быть применены и «несюжетные» вкрапления-эпизоды, в кото­рых даются необходимые дополнительные сведения. Сюда же, как отмечает Е. П. Прохоров, «могут быть отнесены и прямые суждения журналиста, позволяющие вписать сюжетные куски в широкий социальный контекст, поставить те проблемы, кото­рые накрепко связаны с событиями и персонажами»[17].

В качестве примера можно привести публикацию И. Гри­горьева «Был бы он из наших», построенную по принципу со­бытийного сюжета. Свой рассказ автор начинает с того, как в 1992 году по приглашению немецких коллег-германистов он читал лекции в университете г. Касселя. Здесь он познакомился с бывшим унтер-офицером, воевавшим на Восточном фронте во время второй мировой войны, Карлом Першем, который рас­сказал удивительную историю о двух людях, разлученных судь­бой почти на полвека. Герман Шлордт, попал в плен под Ста­линградом. Работая в лагере военнопленных под Саратовом, он познакомился с девятнадцатилетней Ольгой Сосиной, окончив­шей школу и курсы медсестер как раз в то время. Автор очерка описывает встречу этих людей и их любовь, пронесенную по­чти через всю жизнь. А завязались их отношения так: «В нача­ле марта 45-го к женскому дню в лагере готовили концерт са­модеятельности, в котором разрешили участвовать пленным. Герман хорошо играл на аккордеоне, вся его бригада с утра до ночи посменно (работа есть работа) репетировала на струнных и духовых незнакомые советские песни. Ольга должна была петь " Синенький скромный платочек" и " На позицию девуш­ка" под его аккордеон. Может быть с этих репетиций все и началось. Ольга и Герман полюбили друг друга тайной, безус­ловно, запретной — по тем временам и обстоятельствам — любовью»[18]. Но трагедия героев очерка состояла не только в этом. Весной 1947-го Герман уехал на родину, оставив свою избранницу в Саратове. Все последующие годы бывший воен­нопленный пытался наладить связи с Ольгой, но безуспешно. Запросы Германа на въезд в страну оставались без ответа. За­вершилась эта история только в конце 90-х. Благодаря автору очерка встреча двух людей состоялась. Материал И. Григорьева отличается четким сюжетным построением, В нем есть завязка, кульминация и счастливая развязка. Прослеживая судьбы сво­их героев, автор приводит то их воспоминания, то рассказы очевидцев тех времен, то собственные раздумья о людях, с ко­торыми судьба его столкнула.

В данном случае мы видим, что художественные «вкрап­ления» подчинены единому авторскому замыслу: раскрытию характеров своих героев. Естественно, что данный сюжетный тип организации материла предпочтителен при подготовке про­изведения, где объектом журналистского анализа является че­ловек. В иных случаях используются другие виды построения. В этой связи теоретики отмечают, что сегодня сюжет толкуется более расширительно. «Теперь говорят и о " сюжете мысли", и о " лирическом сюжете"»[19]. В первом случае имеется в виду развитие авторской мысли (от тезиса, аргументации к выводам и обобщениям), во втором — показ смены эмоциональных со­стояний человека.

Фабула

Наряду с сюжетным построением произведения журнали­сты охотно используют фабульные приемы в подаче событий. «Фабула от лат. fabula — сказание, рассказ, предание»[20]. В силу его многозначности данный термин часто путают с сюже­том. Если под сюжетом понимают хронологическую последова­тельность изображаемых событий, то под фабулой — тот поря­док, в котором о них повествуется. «Некоторые литературове­ды хронологическую последовательность называют фабулой, а их художественное расположение — сюжетом»[21]. На наш взгляд, сюжет — схема события, а фабула — их конкретное и многостороннее изображение. «Фабула — содержание литера­турного произведения, изображаемые в нем события»[22]. Та­ким образом, фабульное построение материала от сюжетного отличается тем, что основной заботой журналиста здесь явля­ется выделение наиболее примечательных событий, которые раскрывали бы то или иное социальное явление или проблему. «Для реализации замыслов такого рода, — отмечает Е. П. Про­хоров, — требуется пространственное композиционное мыш­ление. Фабульное повествование и дает сцепление событий, как их увидел и понял и оценил публицист, — сцепление, позволя­ющее создать панораму жизни на том или ином участке, в том или ином срезе»[23]. В одних случаях «сцепление» может быть создано автором преднамеренно, в других — сама жизнь стал­кивает некие события, которые могут лечь в основу фабульно­го повествования.

Для воссоздания целостной картины описываемого явле­ния используются различные смысловые связки, авторские ре­марки и отступления, ассоциативные связи и т.д., но главным стержнем остается фабула. Приведем пример. В публикации M. Пазина «Бегом за динозавром» рассказывается о загадоч­ных гвоздях, забитых миллионы лет назад, все, что осталось от древних цивилизаций, имеющих возраст от б до 7 тысяч лет. Автор рассматривает целую группу предметов, возраст кото­рых далеко выходит за эти хронологические рамки. Это так называемые неопознанные ископаемые объекты — НИО. От­сюда версия, что возраст человечества составляет не 2, 5 милли­она лет, а намного больше, так как НИО обнаруживают в плас­тах, насчитывающих десятки, а то и сотни миллионов лет. Что­бы не быть голословным, автор сообщает сведения об археологических находках, сделанных за последние два столе­тия в различных странах мира. Здесь же он приводит занима­тельные истории о найденных предметах, рассказы очевидцев и объяснения ученых, знакомит с результатами научных экс­пертиз и т.п., постепенно подводя читателя к главной мысли, что «находки НИО и следов ног человека рядом со следами динозавров — новая проблема в изучении истории человече­ства»[24]. Используя фабульный прием, М. Пазин не просто описал имеющиеся в его распоряжении сведения, а смог выст­роить увлекательный рассказ о далеком прошлом человечества. Фабульной основой произведения могут стать жизненные истории. Ю. Арабов публикацию «О вреде табака» начинает издалека: «Однажды мама показала мне пожелтевшую от вре­мени вырезку из " Огонька". В статье говорилось о табачной промышленности в СССР... Я с удивлением обнаружил имя деда по материнской линии, Антона Григорьевича. Я в то время со­вершенно не интересовался своим фамильным древом, корни которого таились глубоко в земле, а чахлая вершина была пред­ставлена моей скромной особой. Но упоминание в журнале родственного имени заставило меня обратить внимание на лич­ность деда, чья в общем-то несчастливая судьба оказала некото­рое благое влияние на жизнь страны»[25]. Шаг за шагом про­слеживая жизнь своего деда, который был одним из создателей лучших советских папирос и сигарет, автор развертывает пове­ствование. Он использует различные истории, связанные и с путешествием деда в Турцию, где он и раздобыл особый сорт табака, и с революционными годами, которые определенным образом повлияли на развитие табачной промышленности стра­ны, и со сталинским переселением, во время которого погиб герой публикации. Показав, как переплелись в судьбе одного человека те далекие события, автор тем самым попытался рас­сказать о становлении табачной промышленности.