Об опере. Шаляпин

Не понимаю, почему до сих пор в наших оперных театрах сохранился такой нелепый анахронизм, как размещение оркестра перед сценой. Ведь это заставляет певцов фор­сировать голоса и лишает пение тонкостей нюансировки. Певцам страшно трудно пробивать мощную музыкальную завесу оркестра. В Байрейтском театре оркестр располо­жен гораздо глубже, чем в наших театрах, и эффект от этого огромный. Вагнер, когда ставил в своих партитурах от четырех до шести знаков форте, конечно, имел в виду подобное размещение оркестра, а наши дирижеры в иных условиях слепо следуют этим знаком и, позволяя оркестру дубасить, создают невыносимый звуковой кавардак. Я тер­петь не могу в опере крика и поэтому перестал ходить у нас на Вагнера. В бывш. Мариинском театре певцы из-за этого драли горло до изнеможения, калечили свои связки, а Ер­шов раньше времени ушел на пенсию. Оперное дело требует многих реформ. Архитекторы должны найти другое место для оркестра, а певцы — так учить свои партии, чтобы им не приходилось неотрывно смотреть на дирижера. Я дал себе слово: если буду еще ставить оперу, разобьюсь в лепешку, но посажу оркестр иначе!..

(Записано в 1936 году. В начале 1939 года я спросил В. Э., который начал работать в Оперном театре имени Станиславского, намерен ли он еще провести эту реформу, и В. Э. ответил: «Да, обязательно, только дайте мне нем­ного укрепить там свои позиции».)

Я считаю, что опера Чайковского «Евгений Онегин» должна бы называться «Татьяной». Вслушайтесь в музыку, и вы поймете, что композитор почти равнодушен к внут­реннему миру своего героя, но зато влюблен в героиню.

Мой путь как оперного режиссера (а я поставил около десяти опер) резко делится на две части. В своих поста­новках, осуществленных до революции в бывш. Мариин-ском театре, я ставил задачей подчинить режиссуру и ак­терскую игру не тексту либретто, а музыке, искал сцени­ческих решений в оркестровой партитуре. На этом отрез­ке пути у меня были известные достижения, но были и потери. В своих работах после революции я, не отказываясь от общей подчиненности партитуре, стал стремиться осво­бодить актера-певца от слишком большой скованности музыкой. Примером для меня был Шаляпин, про которого можно было сказать о его отношениях с музыкой, что не его везла лошадь, а он ехал на ней, как говорили кавале­ристы. То, чего я начал добиваться в «Пиковой даме», будет по-настоящему принципиально осуществлено в «Дон Жуане» Моцарта, над которым я начинаю работать.

Если бы вы видели «Тристана и Изольду» в бывш. Мариинском театре, то вы поняли бы, как я продвинулся вперед в оперной режиссуре в «Пиковой даме». Если в «Тристане» я настаивал на почти математически точном совпадении движений и жестов актеров с темпом музыки и тоническим рисунком, то в «Пиковой даме» я добивался ритмической свободы актера внутри большой музы­кальной фразы (как у Шаляпина), добивался того, чтобы актерский образ, вырастая из музыки, находился бы с ней не в метрически точном, а в контрапунктическом соответ­ствии, иногда даже контрастируя, варьируя, опережая и отставая, а не следуя ей в унисон. Тут должно быть то же самое, о чем я так часто говорю на репетициях в драме: режиссер должен так хорошо знать пьесу, чтобы иметь право позволить себе ее забыть.

Вы говорите, что не любите оперу? Просто у вас не хва­тает воображения представить, чем может быть опера. Не случайно Станиславский конец жизни отдал опере. Я гор­жусь тем, что судьба мне судила унаследовать создан­ный им музыкальный театр.

Именно возможностью импровизации драма и отличает­ся от оперы, где дирижер не дает раздвинуть временной отрезок и где можно только раздвигать темпы. Шаляпин, подлинный актер, чувствовавший потребность в импрови­зации, наверстывал ее на темпах. От этого все его конфлик­ты с дирижерами, когда он пытался раздвигать темпы. Я никогда не откажусь от права толкать актеров на импро­визацию. В импровизации важно только, чтобы второсте­пенное не захватило места у главного, и проблема времени и взаимоотношения временных кусков на сцене.

Я работал с Шаляпиным только при постановке «Бори­са». Конечно, мы с ним сразу поругались и больше никогда не искали сотрудничества, хотя Юрьев нас и ми­рил. Но я всегда был его благодарным зрителем.

Сила Шаляпина была не в ресурсах голоса или красоте тембра — были голоса и посильнее и покрасивее, — а в том, что он первым стал петь не только ноты, но и текст. Ему это удавалось потому, что он был так музыкален, что мог себе позволить о нотах вовсе не думать: поэтому он пел естественнее, чем многие говорят.

Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на
репетициях и спектаклях, ссоры с дирижерами и партне­
рами объяснялись очень просто: он был так предельно
музыкален, что едва заметная фальшь ранила его слух, как
вас царапает скрежет кирпича по стеклу. Попробуйте си­
деть спокойно, когда озорной мальчишка начнет водить по
стеклу куском кирпича. Шаляпин слышал в оркестре все,
и самый малейший кикс, которого мы и не замечаем, мучил
его, как пытка. Эта ранимая чувствительность — свойство
не только психическое, но психофизическое, так же как и
ранимость лирических поэтов, которых нужно оберегать от
самоубийства, как мы бережем на вредном производстве
рабочего, отпаивая его молоком. Смерть Владимира Мая­
ковского — это нарушение охраны труда на самом жизне-
опасном производстве — в поэзии.. -,:

Мало кто знает, как Шаляпин хозяйничал в партиту­ре «Бориса Годунова». В сцене «бреда» ему было нужно время для замечательной актерской импровизации: он тут целый кусок играл без пения, а музыки не хватало. Тогда он попросил повторить в этом месте так называемую музы­ку «курантов». Те, кто слышал и видел его в этой роли, должны признать, что получилось замечательно. Я не ду­маю, что сам Мусоргский стал бы с этим спорить.

Но, разумеется, и тут нашлись знатоки партитуры, которые были возмущены. После наших опытов с клас­сикой мы хорошо знакомы с этой особой породой библио­течных червей, которых мог бы прекрасно описать Ана-толь, Франс. Как-то я слушал по радио «Бориса» и пой­мал в сцене «бреда» те же «куранты». Значит, это стало традицией. Вот так бывает всегда. Сначала ты самоуправ­ный новатор, а потом убеленный сединами основатель тра­диции.

Я видел, когда был во Франции, Шаляпина в «Дон Кихоте» в кино. Это совсем плохо, но я не виню Шаляпина, а виню режиссера. В театре Шаляпин всегда был сам своим режиссером (поэтому он так и любил режиссеров типа Санина), а тут, очевидно, незнание техники кино его ско­вало. Я его не узнавал: он был несмел, невыразителен, слащав. Это Шаляпин-то! Если фильм «Дон Кихот» как-нибудь попадет к нам, не советую его смотреть — ничего не поймете в том, чем был в театре великий актер и певец Шаляпин.