Ученики

Я спросил как-то раз В. Э. Мейерхольда, кого ояy счита*вет
своими настоящими учениками. ■ - ■. •

Он ответил без секунды раздумия:

— Зинаиду Райх!

Я сдержал улыбку, но, кажется, он о ней догадался. И добавил:

— И Эйзенштейна... ^:

— И это все, Всеволод Эмильевич?

— А что вам, мало? Один Эйзенштейн — целая ака­
демия!

Так разговор из шуток и не вышел. Он не любил этой темы или, вернее, не очень любил учеников. Не чувствуя в себе никакой маститсости, он не терпел назойливого под­черкивания своего учительства, как моложавая мать не любит рядом с собой взрослых дочерей.

Через некоторое время я снова задал ему тот же вопрос. Он ответил еще более неожиданно:

— Таиров, Радлов, Охлопков... Судить меня за таких
учеников нужно!

Он нарочно назвал имена своих тогдашних против­ников: разговор происходил в 1936 году. Опять шутка, да еще какая свирепая...

Но я в третий раз вернулся к этой теме, выбрав момент, ' когда, мне казалось, он забыл наши прежние разговоры, и несколько иначе сформулировал вопрос.

На этот раз он назвал мне имена трех актеров ГосТИМа: скажем, М., Ф. и С. Они ничего не представля'ли из себя творчески, но Мейерхольд умело использовал их индиви­дуальности как краски в спектаклях. По существу же, их даже было трудно назвать актерами. Короче, это был не ответ, а издевательство, и не столько надо мной, сколько над самим собой. Я не любил в нем этого настроения иро­нической злости и замолчал. Он посмотрел на меня внима­тельно серыми смеющимися глазами.

— Никогда не называйте себя моим учеником. Замече­но, что это не приносит счастья.

Я был моложе его почти на сорок лет, но на даримых мне книгах и портретах он всегда писал «другу» или «дружески».

Однажды я принес ему на подпись бумажку с хода­
тайством предоставить из каких-то фондов фотопленку
для работ научно-исследовательской лаборатории. Он по­
просил меня, чтобы я написал ее не слишком казенно:
бумага шла к старому большевику Н. А. Милютину, хоро­
шо знавшему и любившему Мейерхольда. Письмо должно
было идти от имени самого В. Э. Я написал примерно
так: «Группа моих молодых учеников, занимающихся
исследовательской работой...» Мейерхольд зачеркнул «уче­
ников» и вписал «друзей». Получилось теплее, но дело
было не в этом. Он избегал повторять это слово, точно
-действительно из какого-то суеверия.

Иногда в своих докладах и речах он говорил: «мои так называемые ученики», то есть упоминал об учениках только затем, чтобы от них отмежеваться и дать по­нять, что он не хочет нести за них никакой ответствен­ности.

Я знаю только два случая, когда он слово «ученик» употребил в положительном смысле: первый раз, посвящая режиссерскую работу над «Великодушным рогоносцем» «ученице-другу 3. Н. Райх», и еще, когда надписывал летом 1936 года свой портрет С. М. Эйзенштейну: «Гор­жусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эйзенштейну мое поклонение. Вс. Мейерхольд». (Сей­час этот портрет хранится в эйзенштейновском фонде в ЦГАЛИ.)

Это все, конечно, неверно.

Учеников у Мейерхольда было много, почти так же много, как у Станиславского. Добрая половина кинемато­графистов старшего поколения — ученики Мейерхольда. И театральных режиссеров — из поколения, уже выбываю­щего физически из строя и еще находящегося в строю. Актеры — его ученики — работают в Малом театре, в Ху­дожественном, в Театре Вахтангова, в Театре Советской Армии, в Театре Маяковского, в Театре сатиры, в труппах киностудий, в числе преподавателей театральных инсти­тутов. Уже прошло то время, когда люди задумывались, прежде чем вписать имя Мейерхольда в анкету отдела кадров в ответе на вопрос, где учился или работал.

Мне кажется, что Мейерхольд открещивался от своих учеников только потому, что он сам еще не хотел переста­вать чувствовать себя учеником. Он все время ставил себе в своем искусстве новые задачи, и ему мешала преждевре­менная маститость, седины наставника, покой всезна­ния.

Вспоминаю его фразы о неприличии позы зазнавшего­ся «мэтра», о том, что он, как юнец, дрожит перед каж­дой премьерой|, о том, насколько еще больше в искусстве театра область того, что он не знает, по сравнению с тем, что он знает. Он говорил, что самое лучшее в искусстве — это то, что в нем на каждом новом этапе опять чувству­ешь себя учеником...

Он любил говорить об ученичестве как о самом прекрас­ном возрасте художника, об умении «быть учеником», с восторгом вспоминал своих учителей и не только Стани­славского и Немировича-Данченко, но и мастеров старого

Малого театра, которыми он восхищался с галерки, и писа­телей, которых любил в юности и позднее. И Маяковско­го и Блока, которые были моложе его, он тоже иногда на­зывал своими учителями.

Он любил в себе «ученика», который ощущает себя дебютантом, любил свое волнение, любил удивляться и восхищаться, ахать, восклицать: «Ох, как это интересно!», любил новое, любил неожиданности, странности, любил непонятное, вернее, еще непонятое, любил понимать, уз­навать, добиваться...

И даже в те периоды его биографии, когда он «учитель­ствовал» в самом прямом смысле этого слова: в петро­градской Студии на Бородинской перед революцией, на курсах Мастеров сценических постановок в революцион­ном Петрограде в 1918/19 году или в ГВЫРМе и ГВЫТМе в 1921 — 1923 годах в Москве, — он не «обучал», а, скорее «уча», учился сам, и естественно, что резуль­татами такого учения были не экзамены и дипломы, а но­вые спектакли. Позднее он стал называть свой театр — ГосТИМ конца двадцатых годов — «театром-школой», под­черкивая этим неотделимость творческого процесса от соб­ственно «обучения». К этом типу театра, в котором «учитель» не только передает какие-то знания, а, уча, учится сам в процессе создания новых спектаклей, он мечтал вернуться в новом здании ГосТИМа и плани­ровал его внутреннее устройство, исходя из этой за­дачи.

И придя в 1938 году вновь к Станиславскому, он тоже пришел, чтобы еще чему-то поучиться, опять на какие-то недели и месяцы стать учеником; самым любопытным, самым внимательным, самым зорким, вечным учеником, с которым он не хотел в себе расстаться.

Конечно, среди многих поз, играемых им в жизни, была и эта поза — немножко рассеянного «мэтра» в очках (ко­торых он в жизни еще не носил), но я уже рассказывал, как, придя однажды таким «мэтром» на экзамен актер­ского техникума, он, позевав час или полтора, когда начали показывать его любимый «Пир во время чумы», забыл эту позу, забыл педагогический церемониал, бросился на сцену, снял пиджак и начал «ставить» пушкинскую «ма­ленькую трагедию», хотя это, наверное, было и «непедаго­гично» и вообще совершенно практически бессмысленно: «поставленное» никогда не было больше повторено. Просто он раньше не ставил «Пира во время чумы» (хотя и проек­тировал ставить на радио), и ему этого безудержно захотелось: не для учеников, не для нескольких зрите­лей, а для самого себя.

Он с раздражительным недружелюбием относился боль­ше всего как раз к тем из своих учеников, которые сами уже претендовали на то, чтобы считаться мастерами, «мэтрами», учителями. Он сурово называл их самозван­цами, дилетантами, недоучками. Отношение к С. Эйзен­штейну — исключение. Трудно и смешно было бы оспорить его мировую славу, да и то, что Эйзенштейн добился при­знания не в театре, а в кино, существенно меняло дело. Останься Эйзенштейн в театре, вряд ли В. Э. стал бы отно­ситься к нему по-иному, чем к Таирову или Охлоп­кову.

Когда близкие иногда упрекали его в «непедагогично­сти» каких-то его поступков или высказываний и ставили ему в пример Станиславского, то и тут (несмотря на то, что он бесконечно уважал Станиславского и любил) В. Э. начинал, защищаясь, утверждать, что Станиславский стал педагогом по преимуществу только потому, что забо­лел. Как человек когда-то создавал образ бога по собствен­ному подобию, так и Мейерхольд хотел видеть своего люби­мого учителя таким же, каким он был сам. Прочитайте его статью «Одиночество Станиславского»: изображенный в ней К. С. Станиславский очень чем-то напоминает самого автора статьи. Не так уж много можно узнать из этой статьи о Станиславском и очень многое понять в Мейер­хольде.

Как сильная, ярко выраженная личность, как человек, к своим шестидесяти с половиной годам еще не насытив­шийся ни актерством, ни режиссурой, не начитавшись, не наглядевшись на природу, людей, птиц, собак, не наслу­шавшись музыки, полный жажды работать, жить, позна­вать и учиться, Мейерхольд не мог и не хотел понять тех, кто, удовлетворившись узнанным и достигнутым, считал, что с него довольно. Это-то больше всего и раздражало его в тех своих учениках, которых он именовал «так называе­мыми».

Беда большинства мейерхольдовских учеников была как раз в том, что они были не столько учениками всего Мейерхольда, сколько учениками разных Мейерхольдов, Мейерхольдов отдельных периодов. Отсюда их односторон­ность и так раздражавшая его ограниченность. Один коренной «гвырмовец», видевший репетиции «Рогоносца», участвовавший в массовках в «Зорях» и «Земле дыбом», по­могавший за сценой в «Смерти Тарелкина» и впитавший в себя «крайне левого» Мейерхольда 1921 —1923 годов, рассказывал мне, что он был потрясен, увидев впервые возобновленный в Александрийском театре «Маскарад». Ему долго казалось, что одно исключает другое. Так многим ученым, открывавшим в XX веке новые физические законы, казалось, что каждое новое открытие исключает и перечеркивает всю предыдущую науку. Может быть, преимущество Эйзенштейна как раз заключалось в том, что он, учившийся в Петрограде, сначала увидел «Маскарад», а потом пришел в ГВЫРМ, и его восприятие Мейерхольда с первых дней занятий было синтетично. Он уже знал оба полюса искусства В. Э.: зрелищную роскошь, изобилие кра­сок и романтическую манеру игры в «Маскараде» и поста­новочный аскетизм и очищенную, граничащую с эксцент­риадой, скупую и одновременно смыслово многослойную манеру актерского исполнения «Рогоносца» — сцениче­ский стиль «Ильбазай» (Ильинский — Бабанова — Зайчи­ков), как называли театральные критики тогда эту манеру.

Мейерхольд отказался в дни дискуссии о формализме отречься от «Великодушного рогоносца», хотя был далек от него, хотя уже гораздо раньше не терпел эпигонов манеры «Рогоносца». В искусстве флотовождения есть закон — ход эскадры всегда равен ходу самого тихоходного судна. А Мейерхольд всегда был самым быстроходным судном во флоте русской режиссуры: не мудрено, что этот флагман все время оказывался в одиночестве, теряя свою эскадру.

Вот почему отношения Мейерхольда с учениками так часто бывали драматичны: от одних отказывался он сам, другие отмежевывались от него. Напомним, что у Стани­славского тоже временами было не все гладко с учени­ками: и он наталкивался на непонимание и должен был искать новых.. Потом и эти новые тоже переставали его понимать. И все повторялось. В дневнике Вахтангова есть запись о том, как Станиславский репетировал в Первой студии «Потоп» Ю. Бергера: Вахтангов растерян­но и раздраженно обвиняет Станиславского в непосле­довательности, ловит его на противоречии с тем, что он еще недавно проповедовал. Должно быть, так бывает всег­да, когда ученик и учитель — оба сильные, яркие, твор­ческие личности. Когда-нибудь, может быть, будет написан роман о драме ученичества или учительства. Это великая тема для большого художника.

«Занимаясь с заинтересовавшими его учениками, Мей­ерхольд сразу вводил их, минуя школьные азы, в твор­ческий процесс создания роли, будь то пантомима, импровизация или сцена из пьесы. Всего, что было необходимо предварительно знать для этого, учащиеся должны были достигать сами», — вспоминает Алексей Грипич.

«...По природе своей он был человеком нетерпеливым, а педагогика, как известно, требует выдержки и време­ни», — пишет Сергей Юткевич.

Мейерхольд был замечательным учеником и очень странным учителем: для многих плохим, трудным, ни­каким: для некоторых, редких, — несравненным. Он сам часто говорил об «умении быть учеником»: для того что­бы быть его учеником, требовалось особое «умение». В чем же оно заключалось? Мне кажется, прежде всего в чувстве независимости и внутренней свободы, которое сочеталось бы с искренним восторгом и способностью к артистическому удивлению. Это не постоянно скептически прищуренный взгляд недоверия, но и не безоглядная отдача, без собственного осмысления. Самыми худшими учениками всегда бывают прирожденные или ранние скептики. Я помню одного такого на репетиции «Бориса Годунова». Мейерхольд был почти в трансе, все были потрясены, а молодой актер, уже искусившийся недовери­ем, как свидетель многих проработок, подошел ко мне и сказал: «Неплохо, но абсолютно неверно методологи­чески...» Признаюсь, я послал его к черту. Добавлю: судьба его мне известна — он сейчас работает директо­ром клуба. Он ни в чем не виноват: он просто не был художником. Но были и другие — сидевшие разинув рот, ахавшие и аплодировавшие, но мало думавшие. У этих остались чрезвычайно приятные, но довольно смутные воспоминания — и только.

Но и Эйзенштейн не был исключением: его тоже не миновала драма ученичества. В своих автобиогра­фических записках он говорит о ней бегло, но можно дога­даться, что уходу в Пролеткульт и переходу в кино пред­шествовали разочарования и волнения. Не оправдались какие-то надежды на работу рядом с учителем, были холодно встречены им какие-то проекты...

Эйзенштейн несколько раз в последние годы жизни начинал писать свои воспоминания, и существует не­сколько довольно хаотичных их редакций. И о Мейер­хольде он тоже писал разное и по-разному. Остановлюсь только на том, что совпадает во всех редакциях.

«И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя. Скажет ли когда-нибудь кто-нибудь из моих ребят такое же обо мне? (С. М. Эйзенштейн имел в виду своих слушателей в Киноакадемии.— А. Г.) Не скажет. И дело будет не в моих учениках и во мне, а во мне и в моем учителе. Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленых режиссерских мастерских на Новинском бульваре... И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь...»

Эйзенштейн делает любопытное заключение: лекции Мейерхольда давали ему несравненно меньше, чем репе­тиции Мейерхольда.

«Я кое-кого повидал на своем веку...» — говорит он и перечисляет: съемки Чаплина, Станиславского и Шаля­пина в лучших ролях, Маяковского на репетиции «Мисте­рии-буфф», знаменитых парижских певцов Иветт Гильбер и Монтегюса, того самого Монтегюса, которого Ленин ездил слушать на велосипеде через весь Париж «Арагонскую хоту» Фокина и Карсавину в «Шопениане», Гершвина, иг­рающего «Голубую рапсодию», полеты Уточкина и карна­вал в Новом Орлеане; слушал речи Ллойд Джорджа в английском парламенте, завтракал с Дугласом Фэрбенк­сом, поправлял тиару перед съемкой на голове папского нунция Росас-и-Флореса и т. д. «Но ни одно из этих впечат­лений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечат­лений, которые оставили во мне эти три дня репетиций «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре. Я помню беспрерывную дрожь. Это — не холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела».

Вспоминая свои занятия у Мейерхольда в ГВЫРМе, Эйзенштейн делает вывод, ставший его кредо в собствен­ной педагогической работе: «научить нельзя — можно только научиться».

Он высказывает своему. учителю Мейерхольду только один упрек: обращаясь к нему с какими-то вопросами о «тайнах» (выражение Эйзенштейна) искусства режиссу­ры, он наталкивается на насмешливую улыбку...

Дело тут, как мне кажется, вовсе не в том, что Мейер­хольд жречески сохранял какие-то главные «тайны ремес­ла» для одного себя, как это можно понять из коммента­риев Эйзенштейна, а в разности их натур. Высокомудрый интеллектуал Эйзенштейн, мне кажется, несколько наив­но, а вернее, чересчур догматично относился к тому, что он сам называл «тайнами» ремесла или мастерства. Он верил в абсолютные теоретические законы поэтики, в непогреши­мые секреты искусства режиссуры. Но сама концепция «мастерства» у Мейерхольда была гораздо шире, как шире была его индивидуальность по сравнению с индивидуаль­ностью ученика и даже такого, как Сергей Эйзен­штейн. Эйзенштейн верил в правила и рецепты, остроумно и тонко определяя их и блестяще формулируя. Мейер­хольд в них мало верил, и чем дальше, тем меньше. У него всегда над «правилами», «секретами» и тем, что он называл «азбучными истинами», торжествовал приори­тет бесконечно богатого и разнообразного вкуса и вечно ищущей острой мысли, знающей бесчисленные варианты своего выражения. Однажды Мейерхольд сказал: «Я могу добиться одного и того же, и подняв и посадив актера...» Он обладал виртуозным умением использовать свое огром­ное знание композиционных, пластических, музыкальных, ритмических, эмоционально-психологических закономер­ностей в искусстве, знание настолько глубокое, что оно в какой-то мере уже стало бессознательным. Для пользова­ния всем этим богатством ему вовсе не нужно было все время держать в голове его опись. Как говорят музы­канты, его мастерство находилось в кончиках пальцев. Он был, во-первых, -вторых и -третьих — художник, а теоре­тик — только «постольку-поскольку», а Эйзенштейн — на­оборот: мне кажется, в нем теоретик главенствовал. Из них двоих Моцартом был учитель. Вся художественная прак­тика Мейерхольда — отрицание некоей всеобщей, универ­сальной системы создания спектакля, «отмычки», равно годной для всех замков; Эйзенштейн же явно тяготел к созданию такой теории. И, разумеется, вопрос ученика Эйзенштейна о «тайнах» ремесла мог у учителя Мейер­хольда вызвать недоумение или настроить его насмешливо. Один сотоварищ Эйзенштейна по ГВЫРМу, хорошо помня­щий его юность и знавший его зрелым мастером, называл его «мистиком теории».

Рассказывая об опыте отношений с Мейерхольдом,
в другом отрывке воспоминаний Эйзенштейн ищет парал­
лели своего юношеского конфликта с учителем и конф­
ликта Мейерхольда со Станиславским. «Но в те долгие го­
ды, когда, уже давно пережив собственную травму, я при­
мирился с ним и снова дружил, неизменно казалось,
что в обращении с учениками и последователями он снова
и снова повторно играет собственную травму разрыва со
своим собственным первым учителем... как бы ища оправ­
дания и дополнения к тому, что в собственной его юности
совершалось без всякого злого умысла со стороны «отца»,
а принадлежало лишь творческой независимости духа
«прегордого сына». _; .,

Впервые я услышал рассказ С. М. Эйзенштейна об его сложных отношениях с Мейерхольдом еще в начале 1936 года. Группа молодых актеров, ушедшая от Н. П. Хме­лева, предложила С. М. Эйзенштейну организовать театр под его руководством. Посредниками в этих переговорах были П. В. Вильямес и В. Я. Шебалин. Кажется, Вильям-су и принадлежала инициатива привлечения Эйзенштейна. Я в этих переговорах представлял бывших хмелевцев. Дело было за обедом у Вильямсов. Присутствовал и Шеба­лин. Эйзенштейн отнесся к этому непонятно — и ирони­чески и заинтересованно. Он не отказался, вернее, согла­сился; но отложил свое участие в работе молодого театра до окончания им фильма «Бежин луг», съемки которого были в разгаре. Разумеется, ничего из всего этого не вышло и выйти не могло. И вот в этом разговоре, узнав, что я «мейерхольдовец» и не собираюсь уходить из ГосТИМа, Эйзенштейн весело нарисовал яркую картину моего буду­щего изгнания оттуда. Я возразил ему, сославшись на письменное разрешение В. Э. на «совместительство». У Эйзенштейна глаза заблестели еще веселее. Он сказал, что единственное, чему он еще может завидовать в жизни, так это молодой наивности, если она, конечно, не пере­ходит той роковой грани, за которой она уже не наив­ ность, а нечто иное... Я проглотил шпильку, предчув­ствуя интересный рассказ, и он был нам подарен. В живой импровизации он показался мне более ироничным и ко­мически-гротесковым, чем то, что записал ровно через де­сять лет С. М. в своих мемуарах патетично и лирично. Если бы Эйзенштейн прожил дольше и написал бы свои воспоминания, предположим в 1956 году, тональность их была бы тоже иной: это необходимо учитывать, оценивая изложенные в них факты. Факты, конечно, не меняются от времени рассказа о них, но отношение к ним рассказ­чика меняется, и иногда очень резко.

Один критик писал когда-то: «Мейерхольд не счастлив в своих учениках». Я уверен, что будущие биографы Мейерхольда не будут так пессимистичны. История часто пересматривает торопливые выводы современников.

Не стоит снова перечислять множество имен режиссе­ров, актеров, художников, музыкантов и литераторов, которые в своей юности прошли через руки Мейерхоль­да: этот список будет гораздо большим, чем можно предположить.

Все ли они вправе считать себя его учениками? Пре­доставим решать это им самим.

Я хотел бы суметь рассказать, как однажды пара­доксально и выразительно В. Э. реагировал на сообщение о поданном актером X. заявлении об уходе из театра. «Пусть уходит, — сказал Мейерхольд, после того как выслушал ассистентов, объяснявших ему, какие сразу воз­никнут трудности: ушедшего было нелегко заменить.— Пусть уходит...— Он приподнял правую полу пиджака.— Сколько уж их прошло тут...» — И он загребающими движениями левой ладони показал, сколько их проходило через него. Он замолчал, а левая рука все еще металась над полой пиджака.

Очень это было наглядно: точно мы все увидели, сколь­ко их было. Кто знал Мейерхольда, представит, как он это показал, а описать словами трудно...

Когда Э. П. Гарин в первый раз подал заявление об уходе из ГосТИМа (он, как и И. В. Ильинский, не раз уходил и возвращался), В. Э. сказал одной актрисе театра: «Гарин — и тот изменил!..» Могу представить его интона­цию, поднятые брови и изумленно выпяченные губы. В этом было меньше обиды, чем недоумения. Перед этим Гарин, раньше щедро одаренный мейерхольдовским вни­манием, похвалами, нежностью, триумфально сыгравший Павла Гулячкина (актриса М. Суханова, проработав­шая с Мейерхольдом пятнадцать лет, вспоминает слова В. Э.: «Я прямо влюблен в Гарина. И утром, когда встаю, и днем, чтобы ни делал, все думаю и мечтаю, как буду ставить сцену Навлуши Гулячкина, — спросите у Зиночки! Если бы не он, Гарин, играл Гулячкина, не такой бы за­варился и спектакль!»), Хлестакова, Чацкого, был им серь­езно и незаслуженно обижен. Повод для ухода был, но Мейерхольд все же удивлялся, словно хотел еще сказать, что Гарин-то мог бы и потерпеть. Я уже приводил фразу из письма Гарина ко мне но поводу истории этого ухода. Продолжу цитату: «Я обиделся, наверно, захотелось по­пробовать самостоятельности. Когда мы все жили рядом с Мейерхольдом и смотрели, как он работает, начинало казаться, что это дело нехитрое: у него ведь так легко все получалось». И еще через несколько фраз: «Господи! Какие все мы были наивные идиоты! Если бы кто-нибудь подсмотрел в зеркале будущее!..» Как мы видим, через тридцать с лишним лет Гарин склонен обвинять в невы­держанности одного себя.

Нет, все это было не просто: любить Мейерхольда, работать с ним, переносить его охлаждение, уходить и снова возвращаться, и опять уходить, с тем чтобы через десятки лет винить себя за недостаток терпения и вы­держки...

Этот страстный и сложный человек часто наносил не­заслуженные горькие обиды преданным друзьям и учени­кам. Почти к каждому из них его отношение проходило один и тот же круговой цикл: увлечение, доверие и близость, ревность и подозрительная настороженность. В последней стадии он часто бывал грубо несправедлив. Бывали иногда и возвраты к прежним привязанностям и увлечениям, но очень редко. Они для него не характер­ны. Чаще бывало противоположное — полный разрыв и только уже на большом отдалении известное смягчение. Инициатива обострения всегда исходила от него самого. Так, например, отношения с Мейерхольдом Эйзенштейна или Ильинского, Бабановой или Гарина — это целые сложные психологические романы. Как это все объяснить? Может быть, еще его ревностью к растущей самостоя­тельности учеников? Или также свойственным Мейерхоль­ду тяготением к новым людям вокруг себя? Но и эти новые тоже постепенно проходили тот же самый круговой цикл — от увлечения до недоверия, и этим объясняет­ся постоянный человеческий вихрь вокруг него: все эти отталкивания, разрывы, уходы. Его подозрительность все усугубляла, и каждый им же обиженный скоро представ­лялся его воображению врагом.

«Я люблю страстные ситуации и строю их себе в жиз­ни», — сказал он мне однажды. Он, действительно, строил их в изобилии...

Может быть, его всегда влекло к новым людям из жадности и бесконечного любопытства к жизни, которые совсем не ослабевали у него с годами. Все хорошо извест­ное, знакомое и привычное наскучивало, надоедало и ка-| залось пресным. Ведущая черта его характера — постоян­ное стремление к новому в себе, в жизни, в своем искусст-§ ве, — может быть, требовала и нового окружения, новых восторженных глаз вокруг, новых голосов, новых характе­ров и новых столкновений. «Жизнь надо мешать чаще, чтобы она не закисала». Можно ли упрекать его в этом? Может быть, эти приливы и отливы, эти смены, эта посто­янная новизна были ему необходимы, чтобы не уставать, не стареть, не становиться равнодушным.

Отвергнутые и обиженные ученики, однако, редко ста­новились его недругами. Обаяние его творческого гения, нечеловеческого темперамента, огромного, острого ума и на расстоянии подчиняло себе тех, кто покидал его с синяками незаслуженных обид. И — наоборот — на дистанции пространства и времени его влияние еще вырастало. Его вклад в души всех, кто хоть недолго находился вблизи, был слишком велик, чтобы внутренне отречься от него. Это значило бы также отречься от самих себя. Мейер­хольд среди множества своих дарований обладал злове­щим даром приобретать врагов. Но их круг не совпадал с кругом им лично обиженных. Врагами Мейерхольда были почти всегда те, кто его не знал.

В свое время Мейерхольда упрекали еще в том, что он постоянно терял своих лучших учеников, что на каком-то этапе становления они чувствовали потребность выле­теть из родного гнезда.

Но разве это не естественно?

Потребность, самостоятельно испытать свои силы не лучше разве долгого школьничества, которое всегда не­заметно превращается в иждивенчество? Если бы мейер­хольдовские птенцы не начинали вдруг тяготиться учи­тельской опекой и не покидали его, а сидели под его кры­лом десятилетиями, скольких крупных режиссеров мы не­досчитались бы, на сколько интересных театров у нас было бы меньше. В ученичестве у Мейерхольда всегда со­держалась закваска будущей самостоятельности. Это мы видим из всей истории советского театра. Странный деспо­тизм, который окрылял всех, кто под ним находился! И, может быть, было бы гораздо лучше, если бы чаще ухо­дили и бродили по свету, и откалывались, и расходились, и соревновались воспитанники и сосьетеры дорогого, мно­гоуважаемого МХАТ. Ведь когда-то так и было. Люди уходили, основывали новые театры, росли. И сам Мейер­хольд, в молодости восторженный ученик Станиславско­го, исписывавший свои ранние дневники пламенными панегириками учителю, вдруг в один прекрасный день почувствовал необходимость уйти от него. Так же потом поступали и его собственные лучшие ученики. Худшие всегда оставались.

Тогда, рядом с ним, все это казалось не так. Иногда нам попросту хотелось, чтобы Мейерхольд хоть немного перестал быть Мейерхольдом: был бы уживчивее, доб­родушнее, терпеливее. Но он не удостаивал нас этой милости и упрямо и злонамеренно оставался самим собой: странным, невозможным, непонятным и гениальным.

Может быть, все-таки прав Бальзак, сказавший: «Боль­шое дерево иссушает почву вокруг себя. Оно высасы­вает все соки, чтобы цвести и плодоносить»?

Не поэтому ли мейерхольдовские семена давали бурный рост и цвет вдали от самого дерева, а все, что росло рядом, казалось незначительным?

Или это обман зрения: лишь закон контраста делал всех маленькими? Мне кажется, что вернее последнее.

У Марины Цветаевой есть замечательный цикл сти­хов, называвшийся «Ученик». Поэт говорит:

«Есть некий час — как сброшенная клажа:

Когда в себе гордыню укротим.

Час ученичества — он в жизни каждой

Торжественно-неотвратим...»

А дальше — как будто это говорится Мейерхольдом-мучителем:

«Я учу: губам полезно

Раскаленное железо. ' •■ -•--

Бархатных покров полезней - ^; ■ '

Гвозди — молодым ступням. ■ •

А еще в ночи беззвездной. '; '.

Под ногой полезны бездны...»

Раскаленного железа и гвоздей хватало. Бездн тоже.

Но те, кто проходили через это, делались мастерами. Наперекор учительской ревности, изменчивости, недру­желюбию, подозрительности. Наперекор собственному своему желанию быть послушным, примерным, благо­получным. С ним это не удавалось. Он не терпел горде­цов и обидчивых, но трижды не терпел этих послуш­ных. Они благоразумно оставались при нем, но он их не замечал. А с непослушными иногда впоследствии при­мирялся. Не со всеми, но с некоторыми. Со всеми не успел.

Последний вечер перед своим арестом он провел у Э. П. Гарина, с которым за два года от этого расстался конфликтно и резко. Гарин в это время снимал в Ле­нинграде фильм «Доктор Калюжный». В. Э. пришел не­ожиданно — простой, приветливый, легкий. Он пил, не очень весело шутил, просидел несколько часов и ушел в светлую, летнюю ленинградскую ночь по пустынному Кировскому проспекту к дому на набережной Карповки, где у него была квартира. Там его уже ждали. Больше его никто никогда не видел...

В это время шел обыск и на его московской квартире, где оставалась 3. Н. Райх.

Я начал эту главу с имени ученицы, друга и жены В. Э. Мейерхольда — Зинаиды Николаевны Райх. Восемнадцать лет она была его верным спутником, и, говоря о нем, нельзя не рассказать и о ней.

При жизни у нее было много недругов — теперь их почти нет.

Так часто бывает с большими людьми, а 3. Н. Райх была человеком незаурядным, хотя в данном случае и сам Мейерхольд все сделал для того, чтобы его близость не при­нижала любимого человека, а поднимала и растила. И он этого достиг.

В 1917 году молодая красивая женщина работала в Петрограде в редакции газеты «Знамя труда», той газеты, которая первая напечатала «Двенадцать» А. Блока и во­круг которой группировались поэты и художники, сразу признавшие Октябрьскую революцию. Там впервые ее встретил Мейерхольд. Но она тогда еще была вся запол­нена вспыхнувшим чувством к Сергею Есенину. Ей было двадцать три года, когда она стала его женой. Но брак этот скоро рухнул, и в 1921 году мы видим 3. Н. уже в Москве студенткой ГВЫРМа на Новинском бульваре. Вскоре в запутанных, кривых переулках между Тверской и Большой Никитской можно было встретить бродящих, тесно прижавшихся друг к другу и накрытых одной шинелью мужчину и женщину. Он знаменит, не молод, утомлен и болен. Она пережила тяжелую драму разрыва с мужем и вела полунищее существование с двумя малень­кими детьми. Это были Мейерхольд и 3. Н. Райх. Вокруг них шумело много молодежи: требовательных и ревнивых учеников, которые не хотели уступать его кому бы то ни было. Она еще ничего не умела, но у нее был исконный, женский дар — быть на высоте любимого человека; дар, превращавший судомоек в императриц. Полюбив, он сделал ее первой актрисой своего театра с той не знающей оглядки смелостью, с которой Петр I короновал Марту Скавронскую.

На премьере «Великодушного рогоносца» будущая ис­полнительница роли Стеллы вместе с прославленным постановщиком спектакля вертела мельничные крылья, так как рабочих сцены у молодого театра еще не было, и строго выговаривала своему партнеру, когда он зазевы-вался, глядя на сцену. В 1924 году, тридцати лет, она дебютировала на сцене ГосТИМа в роли Аксюши в «Лесе» и с тех пор играла почти во всех постановках Мейер­хольда.

Многое созданное им в этот период его жизни сделано если не под ее прямым влиянием, то ради нее. Некоторых, даже в ближайшем дружеском кругу, это раздражало, и иногда они казались правыми. 3. Н. была горячим, импульсивным человеком, очень прямым, искренним, са­молюбивым, и не все советы, даваемые ею, были верхом мудрости. Но относительная правота тех, кто ее осуждал, не была фа тойконечной правотой, с высоты которой нужно судить э|ти две необыкновенные жизни. Я никогда не при­мыкал к^ лагерю скрытых недругов Зинаиды Николаевны, но и мне приходилось сердиться на нее и жаловаться на ее влияние. Однажды, когда я вслух сетовал на 3. Н., пле­мянница и старая ученица Мейерхольда К. И. Гольцева сказала мне то, что я запомнил почти дословно: «Вы не правы, А. К., — сказала она, — не правы, хотя бы уже потому, что вы не знаете, что если бы не было в жизни Мейерхольда этой огромной, всепоглощающей, страстной любви к ней, то он давно бы превратился в усталого и равнодушного старика. Поверьте мне, перед встречей с 3. Н., в начале двадцатых годов, он казался старше и дряхлее, чем сейчас, через пятнадцать лет. Я видела сво­ими глазами чудо этого омоложения. Если бы не оно, то, может быть, не было бы «Рогоносца», «Леса», «Ревизо­ра», «Дамы с камелиями». Неужели это все не искупает те небольшие оплошности и бестактности, которые иногда делает 3. Н. или он ради нее?..» Это мне показалось убе­дительным, может быть, потому, что я сам множество раз видел, как «молодел» В. Э. при Зинаиде Николаевне, какую тонизирующую силу влияния имело на него ее простое присутствие рядом.

Рассудительные и благонравные биографы, часто склонны осуждать замечательных людей, героев своих изысканий, за их сердечный выбор. Послушать их — и Пушкин должен был бы остеречься жениться на легко­мысленной Натали, и Толстой — вовремя покинуть Софью Андреевну. Даже умный и зоркий И. Бунин не удер­жался в своей книге о Чехове от запоздалого упрека Антону Павловичу за его брак с актрисой О. Книппер. Мейер­хольд получил львиную порцию этих осуждений еще при своей жизни. Иногда они принимали формы почти не­приличные. У Мейерхольда была привычка печатать на программках своих спектаклей посвящения. Это он делал еще до революции, делал и после. Он посвящал свои работы Красной Армии, подростку Сереже Вахтангову, сыну Е. Б. Вахтангова, которого очень любил, своему другу пианисту Льву Оборину, гениальному китайскому актеру Мэй Ланьфану, пианисту Софроницкому; посвятил один

Аксюшу в «Лесе» она играла просто отлично, была интересной Анной Андреевной в «Ревизоре», прекрасно играла Веру в «Командарме», Попову в «Медведе» и Мар-герит Готье в «Даме с камелиями». В этой сложной и трудной роли она, кажется, впервые получила признание театральной Москвы. В радиоспектакле «Каменный гость» она играла обе женские роли: Дону Анну и Лауру — и превосходно. Потом последовала Наташа — общая неуда­ча; актрисы, труппы и режиссера. В «Борисе Годунове» она должна была играть Марину. Я называю не все ее роли, а те, которые мне больше нравились.

В. Э. ее любил глубоко, страстно, нежно. В его умелых, сильных руках она стала актрисой-мастером, хотя, конеч­но, и тут губительно действовал закон контраста: рядом с ним все казались меньше своего действительного роста, так было и с ней. Он усыновил и воспитал ее детей от С. Есенина. Я помню их подростками — похожую на отца Таню и немного напоминающего 3. Н. Костю. Таня стала журналисткой. Костя — инженер-строитель, один из со­здателей стадиона имени Ленина и новых жилых массивов Москвы.

У Б. Пастернака есть стихотворение «Мейерхоль­дам», посвященное ему и ей. Поэт метафорически воскре­шает в нем библейский миф о сотворении женщины из ребра человека. Этот творец — Мейерхольд-режиссер:

«И, протискавшись в мир из-за дисков

Наобум размещенных светил,

За дрожащую руку артистку Р

На дебют роковой выводил...»

Своим внутренним зрением поэт видел дальше, чем друг дома, милейший и добродушнейший Борис Леони­дович: дебют и в самом деле стал роковым, если понимать рок как судьбу, так страшно и прекрасно связавшую две жизни — Мейерхольда и его любимой ученицы.