Метод наблюдения

Известный кинорежиссер Андрей Тарковский очень точно обозначил ту роль, которое играет метод наблюдения в истории кино: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение»[11]. Увиденная в реальной жизни ситуация, случай наводят автора на размышления и зачастую подсказывают тему будущего фильма, сценарный ход. Так, например, режиссер Виктор Косаковский снимал фильм «Тише!» (2003 г.) из окна своей квартиры в течение года. В разное время суток дорожные рабочие ремонтировали прорыв трубы, но все их попытки оказывались безуспешными. Они приезжали на место аварии, ломали тротуар, устраняли протечку, заново укладывали асфальт. И весь этот процесс на глазах В. Косаковского повторялся несколько раз. В итоге автор показывает весь абсурд этой ситуации, который можно было бы объяснить нежеланием рабочих выполнить качественно свою работу (в фильме мы видим как зачастую 1-2 человека заняты делом, остальные наблюдают в стороне). С другой стороны, сотрудники технических служб могут, в свою очередь, сослаться на изношенность канализационных труб, требующих полной замены... Так или иначе В. Косаковский наглядно демонстрирует, сколько ненужной суеты и времени занимает эта работа спустя рукава, а ведь так происходит не только в жилищно-коммунальном хозяйстве...

Из наблюдения за жизнью в течение определенного времени рождается кинематографический образ, а вслед за ним и сам фильм, представляющий собой череду таких наблюдений.

«... Кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованных в соответствии с формами самой жизни, с ее временными законами. Наблюдения подлежат отбору: ведь мы оставляем на пленке только то, что имеет право быть слагаемым образа»[12]. Здесь Тарковский отметил важную особенность: не каждое наблюдение способно создать художественный образ или послужить ключом к раскрытию темы. При событийной съемке перед документалистом уже определен объект с существующими, «заданными» характеристиками, поэтому задача автора показать его таким, каков он есть, выделив детали, подчеркнув главное. Используя же метод наблюдения, режиссер должен, во-первых, определить предмет наблюдения из множества возможных, который будет интересен не только ему, но и большинству зрителей. Во-вторых, выбрать средства выразительности для его отображения.

«... Кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время. Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра»[13]. Так, любое явление, предмет или человек рассматриваются в кино во времени, которое, что важно, дает понять, какие качественные изменения произошли с начала наблюдения, чего достиг герой или какой ход развития получила та или иная ситуация. Получается, что само наблюдение – это и есть запечатленное время. Не случайно документалисты не только снимают героев длительный период времени, но и возвращаются к ним, потому что человек всегда интересен в развитии, в сравнении пусть даже с самим собой. Вспомним цикл передач «Контрольная для взрослых», начавшийся в 1977 году, Светланы Волошиной и Игоря Шадхана о воспитанниках детского сада. Документалисты снимали и 1 сентября, когда дети отправились на первый школьный урок. На этом передачи хотели завершить, но зрители потребовали продолжения, которое длилось 17 лет. Аудитория вместе с документалистами наблюдала, как взрослели дети, формировался их характер, менялись ответы на вопросы, уже ранее заданные.

«Семь лет – это много или мало?» – спрашивал Игорь Шадхан у одного из обитателей детского сада. – «Мне кажется, много, – отвечал ребенок. – За семь лет мы так много узнали».

«Двадцать лет – много или мало?» – задал режиссер вопрос, прозвучавший тринадцать лет спустя.

«Я лично ощущаю, что это мало... Потому что если сравнить с ровесниками – американцами, голландцами, англичанами,.. мы еще находимся в инфантильном состоянии».

Последний цикл фильмов вышел в эфир в 1994 году. Интерес зрителей к этим фильмам был обусловлен и телевизионной спецификой в том числе, постепенным привыканием к многосерийным аудиовизуальным произведениям. Тем не менее, и в документалистике есть примеры возвращения автора к своим героям. Режиссер Герц Франк в 1978 году снимает короткометражку «Старше на 10 минут», главный герой которой маленький мальчик, смотрящий детский спектакль. Спустя 24 года, в 2002 году, выходит его фильм «Флешбэк», в котором Франк показывает нам уже взрослого мужчину, чьи детские душевные переживания тогда были запечатлены «скрытой» камерой.

Когда в замысле возникает образ, который прослеживается на протяжении всего фильма, можно говорить об авторе как художнике, организующем свои временн ы е наблюдения в единую картину, где каждый последующий штрих дополняет предыдущий. Собственная точка зрения может подсказать концепцию фильма и новаторский прием. Вот пример наблюдения упомянутого нами ранее Косаковского, которое легло в основу фильма «Да здравствуют антиподы!»: «... Я гляжу – на берегу реки расположился одинокий домик, и на закате солнца стоит рыбак и ловит рыбу. Я посмотрел на его леску, которая уходила в воду, и что-то мне вдруг представилось... что если продлить эту леску дальше через всю Землю – где она выйдет? Когда я приехал в Буэнос-Айрес, я открыл атлас: оказалось Шанхай. Я отправил своего сына в Шанхай... и сказал: найди мне точно вот это место. Он поехал туда, звонит и говорит: ты не поверишь, в этом самом месте стоит на улице женщина и продает рыбу»[14]. Так родился замысел фильма, а последующие поиски точек съемок подтвердили предположение автора о связи таких мест-антиподов.

Наблюдение кинематографиста приобретает документальную и художественную ценности тогда, когда оно, во-первых, уникально и способно словно раскрыть глаза зрителю или предложить по-новому взглянуть на привычные объекты. Во-вторых, наблюдение возводится до уровня темы для философского осмысления, ведь недаром, чем глубже литературное или аудиовизуальное произведение, тем больше смыслов и подтекста обнаруживается в нем.

Документалисту, который применяет в своей творческой практике метод наблюдения, важно не просто видеть реальную действительность и строго фиксировать ее, а рассматривать, то есть анализировать, отбирать факты, искать связи между явлениями или объектами, обнажать незамеченное.

Как отметила исследователь Галина Прожико, «желание создавать произведения, построенные на пристальном изучении конкретного человеческого характера, привело к тому, что весь арсенал кинематографической " творческой техники" оказался рассчитан на систему наблюдения, приближения к человеку»[15]. Это и постепенное усовершенствование записи звука – синхронизация его с изображением - и прогресс в техническом развитии видеокамеры, которая становилась все более компактной, бесшумной и мобильной, и переход с пленки на USB-накопители. Хотя нужно сказать, что несмотря на явный прорыв в техническом оснащении, когда снимать может каждый, даже не имея профессиональной камеры, качественных, незаурядных фильмов, претендующих на высокую оценку мирового кинематографического сообщества не так много. Поэтому связь технологий и творчества очевидна, но при этом второе все же выступает движущей силой. Как показывает история, режиссеры находят способ и справиться с громоздкими камерами, постаравшись спрятать их или сделать менее заметными, и записать интервью, не смущая собеседника. Об этом и пойдет далее наша речь.